Боязнь публичных выступлений и способы её преодоления

Боязнь сцены – серьезная проблема многих классических музыкантов. И немногие исполнители фортепианной музыки признаются в этом.

Боязнь сцены похожа на безумие: появляется без предупреждения, как гром среди ясного неба. Именно так это случилось у шотландского пианиста Стивена Осборна, одного из самых грамотных и эмоциональных современных пианистов. Во время исполнения 23го фортепианного концерта Моцарта, ему вдруг показалось, что он вот-вот забудет следующую ноту.

«Волнение охватывало меня все больше и больше, - вспоминает музыкант, - И, хотя я ничего не забыл, ощущение было, как будто я тону, и вода уже прямо у меня под носом». Осборн был так обеспокоен этим происшествием, что обратился за помощью к когнитивному психотерапевту. «Он научил меня нескольким приемам, например, перед выступлением представлять, что я где-то в спокойном, безопасном месте, скажем, на цветочном луге. Это помогало, но я всегда понимал, что это ненадолго».

Затем, несколькими годами позже, во время исполнения первого фортепианного концерта Рахманинова случилась настоящая катастрофа. «Это было как землетрясение, потому что на этот раз у меня на самом деле были провалы в памяти, и я понимал, что все выступление катится к чертям. Это было ужасно, и повторялось снова и снова. Мне стало казаться, что это конец моей карьеры. Каждый раз перед выходом на сцену я думал «Как же я могу выходить и выступать, когда прекрасно знаю, что сейчас неминуемо случится?»

Осборн не единственный, кто подвержен этому страху. У многих музыкантов боязнь сцены проявляется такими пугающими симптомами, как тремор пальцев и учащенное сердцебиение. Музыканты-классики больше других страдают от проявлений боязни сцены, так как для них точность и виртуозность превыше всего.

Польско-американский пианист Леопольд Годовский настолько сильно волновался на сцене, что играть в полную силу мог только в частном окружении. Другой пианист, Владимир Горовиц, пожалуй, больше других пострадал от боязни публичных выступлений. Однажды, проиграв битву с нервами, он на несколько лет прервал выступления.

Доктор психологических наук А. Готсдинер в статье «Концертное исполнение как специфическая форма социального общения» выделяет 5 фаз предконцертного состояния, которые имеют определённую периодичность и специфические особенности:

Первая фаза – длительное предконцертное состояние.

Это состояние у музыканта возникает, когда устанавливается точная дата выступления. Если это далёкая дата и соответствует намеченному сроку готовности к выступлению, волнение возникает периодически и только нарушает «душевное равновесие» играющего. Он убеждает себя, что успеет подготовиться. Но, по мере приближения концерта, мысли о нём всё чаще приобретают навязчивый характер и волнение всё больше нарастает. Ему сопутствует раздражительность, плохой сон, появление чувства страха. Чем ближе дата концерта, тем отрицательные эмоции переживаются наиболее болезненно.

Вторая фаза – непосредственно концертное состояние.

У многих исполнителей возникает очень возбуждённое состояние, нетерпеливое желание выступить, перемежающееся неясной тревогой. У других оно протекает при резком нарушении вегетативных процессов и сопровождается высокой температурой, тошнотой, головной болью, желудочными недомоганиями или эйфорией. У третьих – полным упадком сил (депрессией), которая кажется исполнителю непреодолимой: исполнитель жалуется, что он не в состоянии выступать.

Музыкальная практика показывает, что изучение предконцертного состояния очень важно для педагога в диагностических целях, так как в нём довольно отчётливо проявляются симптомы волнения, соответствующие данному исполнителю. Преодоление этого состояния с помощью немалых волевых усилий, ощущения поддержки со стороны педагога успокаивают выступающего. Именно в этой фазе мы можем увидеть разные типы волнения. Например, волнение-подъем, сопровождающееся легкой эйфорией, нетерпеливым желанием выйти скорее на сцену. Это наиболее желательное волнение. Но бывают и другие. Это волнение – паника, которое связано с сильным перевозбуждением. Внешне проявляется в суетливости движений, отсутствии сосредоточенности, потливости рук, тревожности, вырастающей до страха. Такое состояние приводит к случайностям, исполнение часто становится неуправляемым. Справиться с этим очень трудно, здесь нужно попытаться переключить внимание музыканта со своего состояния на исполняемое музыкальное произведение -  темповые указания, динамический план и т.д. Отрицательных результатов можно ожидать и от волнения-апатии – угнетенного и подавленного состояния, когда цель и содержание выступления уходят на периферию сознания, а в нем настойчиво звучит одна мысль – скорее бы все это закончилось.

Третья фаза – очень короткий промежуток между объявлением и началом выступления.

Выход из артистической комнаты на сцену, безмолвное шествие на виду у публики, остановка, поклон. Эта фаза переживается очень остро и проходит у всех музыкантов по-разному. Некоторые идут с обречённым видом, с трудом преодолевая путь к своему месту на сцене. Другие стараются не смотреть на публику, внутренне отстраняются от неё и настраиваются на начало исполнения. Третьи идут «работать», т. е. выполнять свой артистический «долг», сосредоточенно и деловито. Выступающий остается один на один с публикой. Эта фаза часто проходит как в тумане и редко остается в памяти.

Четвёртая фаза - начало исполнения, творческого общения с публикой, борьба со своим негативным состоянием. 

Здесь исполнитель должен  определённое время потратить  на внутреннюю подготовку, собраться, сосредоточится, почувствовать в себе ритм движения, динамику, услышать внутренним слухом начало пьесы. Важно на репетициях закрепить основные детали концертного выступления и поведения, тогда ученику будет легче справиться с волнением.

У начинающих артистов или более опытных, при резком повышении ответственности выступления нередко можно наблюдать потери или даже срывы в исполнении. Появляются темповые нарушения (чаще всего в сторону ускорения), технические погрешности (неровность пассажей, игра мимо нот и т.д) неясность артикуляции в  фразировке, неоправданные градации звучности, иногда провалы в памяти. Все исполнители, в разной степени, преодолевают предконцертные нарушения психического состояния и постепенно приобретают артистическую форму.

Пятая фаза – состояние после концерта.

Эмоциональные нагрузки  не могут сразу прекратиться с уходом со сцены – они продолжаются еще довольно долго. Радостный подъем и удовлетворение своей игрой или чувство усталости, недовольство собой, запоздалое желание сыграть по-другому. Большая неустойчивость и ранимость  психики юного музыканта требует бережного отношения к переживаниям после концерта.

Успех, как и неудача, действует двояко. Успех, естественно, вызывает радостный подъём, удовлетворение, прилив сил и уверенности в себе. Но у некоторых исполнителей он вызывает самоуспокоенность, чреватую артистическим регрессом. Неудача вызывает у большинства  угнетённое состояние, снижает работоспособность, создаёт неуверенность и вызывает самобичевание. У настоящих музыкантов неудача рождает стремление, во что бы то ни стало добиться успеха. И чаще всего после ряда выступлений наступает перелом и рождается артист. А у настоящих  артистов успех нисколько не снижает чувство огромной ответственности и требовательности к себе.

Теперь рассмотрим основные причины сценического волнения по наблюдениям А. Готсдинера:

1. Одной из самых распространенных причин   является мысль о том, что может постигнуть неудача на сцене. Действительно, ученик особенно беззащитен к посторонним влияниям, и даже случайное замечание о возможной неудаче ведет к катастрофе во время выступления, особенно если пианист не подготовлен к таким разговорам.

2. Часто волнение возникает от одной только мысли, типа: «Что обо мне будут думать или говорить?», «Как оценят мою игру?   Боязнь стать предметом обсуждения в глазах комиссии, критиков, не оправдать надежды близких людей создаёт почву для возникновения волнения

Конечно, забота музыканта о своей репутации вполне закономерна и естественна. В этом нет ничего предосудительного.  Поэтому многие исполнители признают, что им легче играть в незнакомом зале перед незнакомой публикой, чем выступать в родном городе перед родными и знакомыми людьми. Невозможность проявить свою индивидуальность возникает часто из-за страха перед высоким уровнем состава членов жюри, боязнью получить низкие оценки, преувеличенного опасения услышать критическое мнение со стороны комиссии.

3. Причина страха может крыться в неправильно подобранной программе, например, когда она «завышена» и представляет особую трудность для ученика в техническом плане, сложна для образного осмысления. Для публичного показа нужно выбирать произведения по силам ученика, способные раскрыть его индивидуальность, используя   её сильные стороны. Лучше исполнять не сложные произведения правильно и хорошо, чем плохо играть трудные. Это всем известно. Но есть педагоги с большими амбициями, поэтому они   выбирают программу с целью победить на каком - либо конкурсе или отличаются особым самолюбием, при этом они не считаются с возможностями юного пианиста.

4. Как о причине волнения нельзя забывать и о слабой нервной системе некоторых учащихся, легко смущающихся, не способных к сосредоточенности. Присутствие слушателей для таких учеников – уже повод для волнения, как бы надежно они не выучили программу. Болезненная чувствительность предрасполагает к разным самовнушениям, мешающим играть. Такие исполнители плохо влияют и на других исполнителей. Глядя на таких учащихся, другие музыканты тоже будут волноваться, обнаруживая свои исполнительские слабости.

5. Усилению волнения во время выступления способствуют многие раздражители. Например, непривычная акустика, слишком яркая или, наоборот, слишком слабое освещение, тревожное ощущение, что ты играешь на сцене. Присутствие слушателей уже создаёт огромное влияние на психическое состояние исполнителя т. к. оно отличается от того, к которому привык исполнитель во время занятий дома и в классе.

6. И все-таки, главной болезнью среди неопытных музыкантов является -  боязнь «забыть текст», так называемый «отказ» памяти, хотя от этого не застрахованы и большие мастера сцены.  Действительно, забыть на эстраде может всякий, но тот, кто хорошо знает, что он играет, всегда сумеет найтись, следовательно, чтобы меньше волноваться, надо иметь, чистую совесть''. Н. А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение.  Для начинающих музыкантов есть известное правило: на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не возникает успех. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточным овладением текста. И, тем не менее, произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему большую уверенность в себе - и наоборот.

7. Одной из причин можно считать усталость. Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального лучше заняться тем, что дарит вам радостные эмоции, дает ощущения тепла, света и хорошего настроения: можно почитать любимую книгу, порисовать, приготовить что-нибудь легкое и красивое. Не нужно фиксировать внимание на мысли о концерте, как о чем-то страшном и неизбежном, будьте уверены, спокойны, все "в ваших руках”. Не зря Н. Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».

8. Так же могут быть причиной волнения - способы общения ребёнка с родителями, если они ему предъявляют завышенные требования, не соответствующие его возможностям. А также - стиль взаимодействия педагога с учеником. Если есть взаимопонимание и доброжелательные отношения учителя с ребёнком – успеха в обучении добиться гораздо легче. Снижению уровня тревожности и улучшению качества исполнения произведений на зачете, экзамене или конкурсе, способствует взаимопонимание ребёнка с родителями и педагогом. Чем больше ученик доволен своим обучением игре на фортепиано, тем сильнее его возможность реализовать себя в музыкально-исполнительской деятельности, а значит и ниже его уровень тревожности. И, наоборот, страх из-за боязни быть наказанным, критика, заниженная самооценка самого подростка, раздражительность, агрессивность педагога создает подъем личной тревожности. Умение педагога тонко чувствовать настроение ученика в определенный момент, поддержать и настроить его к концерту - являются фактором снижения тревоги учащегося. Иногда недостаточный контроль со стороны родителей или просто безразличное отношение к подростку также способствуют личной тревожности. Заинтересовать ученика к занятиям музыкой, пробудить интерес к творчеству, возможно в том случае, если в доме царит любовь и уважение, поддерживается интерес к музыкальному искусству. Педагог и родители -  единомышленники, поэтому в нашей школе постоянно проходят совместные концерты учеников и родителей; интересные лекции, чтение книг о музыке; походы в театр, филармонию и музеи, тематические вечера.

 9. Значимость выступления так же может стать причиной волнения исполнителя. Немалую роль играет также уровень притязаний, который выражается в борьбе за сохранение собственного престижа, уровень взятой ранее высокой планки. Это очень хорошо выразил Ф. Шаляпин своему другу, зашедшему к нему за кулисы незадолго до выступления: «И чего вам волноваться, дорогой Фёдор Иванович? Вы уже такой высоты достигли!» - «То – то и боязнь упасть с этой высоты», - мрачно ответил ему Шаляпин.

10. Стать причиной волнения может стать незнание ученика как вести себя на сцене, как сесть, что делать во время пауз, какими внутренними приёмами успокоить себя.

А теперь перейдём непосредственно к методам и приемам психологической устойчивости ученика во время выступления на сцене.

Метод самовнушения:

За две недели до ответственного выступления, нужно предложить ученику представить концертный зал, в котором он будет играть, чтобы в мыслях привыкнуть к той обстановке, в которой состоится выступление.

1) Попросить его сесть удобно, полностью расслабить мышцы тела. Когда ученик расслабит с помощью образных представлений мышцы тела, кора головного мозга рефлекторно переходит в состояние промежуточное между бодрствованием и сном. Процессы восстановительные в таком состоянии протекают быстрее в два раза, чем во сне. Ученику нужно сосредоточиться на внутренних ощущениях и повторять вслед за педагогом предложения, погружающие в состояние самовнушения: Мои руки теплеют. Расслабляются мышцы пальцев, кистей и рук. Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они становятся гибкими и теплыми. Тепло от кистей поднимается по плечам, предплечьям. Мои плечи опущены спокойно. Моё внимание переходит на ноги. Представляю, как мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног расслабляются приятно. Поднимается вверх тепло от ног. В области солнечного сплетения чувствую приятное тепло. Мои грудь и живот расслаблены и наполнены приятным теплом. Теперь мое внимание переходит на лицо. Лоб разглаживается, мышцы лица расслабляются. Мне дышится спокойно и легко. Ровно и спокойно бьется мое сердце.

2) Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать… Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступать… Я спокоен, собран, сосредоточен…Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием…У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника…Я выполняю все, что задумал... Я играю также хорошо, как и в классе…Я могу хорошо играть…Я знаю, что я сделаю все, что задумал… Какое это наслаждение- красиво и хорошо играть. Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое…Мне легко и приятно держать всю программу в голове…с каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше…Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления…Можно сказать, с полной уверенностью, о том, что сила самовнушения - великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем от всех таблеток вместе взятых. Важна грань между паническим страхом и сценическим волнением. Одно вносит хаос и разрушение, а другое созидает, когда надо проявить высокое душевное напряжение, когда исполнитель обязан сообщить людям, собравшимся его слушать - важное, значительное, глубоко отличное от будничных переживаний, мыслей, чувств, показать на что способен, и тогда, по словам Г. Гейне- «рояль исчезает, и нам открывается одна музыка».

Метод игры перед мысленно представляемым слушателем:

На последних этапах работы, когда произведение готово, надо приучать ученика проигрывать его от начала и до конца, с представлением, что он играет перед взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. В домашних условиях, можно создать приближенные условия для выступления, а вместо слушателей выставить ряд стульев посадив на них куклы, игрушки. Во время исполнения приучать ученика быть готовым к любым неожиданностям, и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте Большую помощь может оказать искусственный стресс. В 1932г. известная пианистка Маргарита Лонг выступала по Европе с выдающимся французским композитором Равелем. Присутствие его на концертах не давало ей раскрыться на сцене. Зная, что при игре без Маэстро, ее исполнение обладает большей творческой свободой, она репетировала концерт для детских кукол. Входя в зал, она здоровалась со всеми, а с одной куклой особенно, -представляя ее М. Равелем. Первый опыт игры был неудачен. Второй и последующий уже лучше. В конце концов, с помощью обычных кукол, она привыкла к осознанию, что за исполнением следит сам М. Равель. После экспериментов, на концерте она сыграла блестяще и присутствие М. Равеля ей абсолютно не помешало.

Метод обыгрывания:

Следующим наиболее важным методом, является- обыгрывание- подобие концертной атмосферы. Чем чаще выступления, тем реже страданий от недуга волнения. Годится любой слушатель, даже несведущий. Играть всем, кто готов слушать- друзья, одноклассники, соседи. Играть в детских садах, общеобразовательных школах, музеях, где публика не профессиональная и очень благодарная, доброжелательная. Хорошую помощь в проведении домашних концертиков с объявлениями, поклонами, аплодисментами, могут оказать заинтересованные родители. При частых выступлениях, учатся справляться с волнением, даже самые робкие ученики, чувствуя себя значительно увереннее

При регулярных обыгрываниях, организм ученика приучается справляться с волнением, но если перерывы между выступлениями растягиваются на долгое время, то адаптации не происходит, поэтому говоря словами Станиславского, обыгрывание программы надо делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное- легким, а легкое- приятным.

Рассмотреть исполняемое под «новым углом» - важное умение слышать себя. Открыть много неожиданного, может помочь звукозапись- на магнитофон, диктофон.Снимать побольше ученика на видео, а затем просматривать вместе с ним- избавляя от вредных привычек: раскачивание во время игры; подергивания ногой; закусывание губ; надувание щек, и т.п.

Метод предельной концентрации внимания, с осознанием и прочувствованием всего, что связано со звукоизвлечением из фортепиано:

При направлении внимания на слуховые ощущения улавливаются все переходы звуков из одного в другой; интонации, возникающие из соединения звуков между собой. Звуки словно пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат, воспринимаются, как окрашенные в различные цвета. Погружение в музыкальную ткань происходит при выполнении таких упражнений как:

а) пропевание учеником (сольфеджирование) без поддержки фортепиано

б) пропевание учеником вместе с инструментом

в) пропевание учеником про себя (мысленно)

г) пропевание учеником вместе с мысленным проигрыванием.

При направлении внимания на двигательных ощущениях, осознается характер прикосновения пальца к клавише, проверяется свобода движений, наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Максимальная концентрированность внимания с проигрыванием сочинения проделывается учеником в темпе медленном, так, чтобы не было посторонних мыслей. Если посторонняя мысль появляется в сознании ученика, а в этот момент пальцы играют сами, по себе, необходимо приучать его это замечать, стараться не отвлекаться и вернув плавно внимание к исполнению, именно тогда мышечные, двигательные и слуховые ощущения, мысленные представления начнут взаимодействовать. Медленная игра на пианиссимо тренирует концентрацию внимания и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время выступления, провоцирует громкую и неуправляемую игру в быстром темпе.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Вид собственного наставника, волнующегося до дрожи, и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах ученика -нет ничего более нелепого и более психотравмирующего.

Очень часто, люди, занимающиеся музыкой – не очень общительные. Круг общения их достаточно узкий- родители-педагог, отсюда большое количество незнакомых людей пугают ребенка, и исполнительской выразительности добиться трудно.Важно приучать таких учеников к общению:

а) не стесняться подходить и спрашивать о чем-то незнакомых людей;

б) избавлять от «изоляции» - ездить на экскурсии, посещать спортивные секции, ходить в походы;

в) если есть возможность пройти с учеником по залу, перед выступлением, попытаться разговорить ученика с друзьями, знакомыми, преподавателями о произведении, которое он будет играть, спросить нравиться ли ему заниматься.

Здесь главное в том, чтобы у ученика появилось ощущение исполнения «для своих», чтобы почувствовал, что публика к нему очень доброжелательна. Скрипач А. Штерн говорил: «Если ты хочешь чему-то научиться, не бойся ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты - не хирург».

Пробудить интерес к публичным выступлениям помогают концерты с участием в роли ансамблистов, концертмейстеров, играя в коллективе, или имея перед глазами ноты- ученики чувствуют себя гораздо спокойнее, и, если такие выступления проводить регулярно, сценического стресса не будет.

Прекрасный эффект дают коллективные уроки. Легендарные уроки у Г.Г. Нейгауза всегда проходили в публичной обстановке при большом количестве слушателей. Приглашение к роялю поступало от педагога в любой момент, и каждый ученик становился артистом-исполнителем. Такая форма урока -отличная школа для ученика.

Подытожить эту тему можно так:

Универсальных способов преодоления волнений нет, каждому нужно выбирать для себя свой собственный проверенный временем рецепт подготовки к выступлению. Используя те или иные приемы подготовки психологической, нужно учесть личные особенности психики пианистов. Успех достигается там, где все три функции психики - двигательная, эмоциональная и интеллектуальная - действуют согласованно, уступая друг другу первенство, как в хорошем камерном ансамбле.

Но самое важное – дело не столько в знании секрета успешного выступления. Любому музыканту нужно помнить о том, что на сцене он должен забыть о страхе и все свои мысли направлять к пониманию той музыки, которая будет создаваться его руками. Ему необходимо выступать посредником между слушателями и композитором. Пианист должен всю свою деятельность поставить под контроль творческий. Не только работу над стилем, звуком, техникой, но и работу над владением собой, над верой в собственные силы.

Список использованных источников:

1.Готсдинер А.Л. «Музыкальная психология»

2.Н. Перельман «В классе рояля»

3.А.Д. Алексеев «История фортепианного искусства» .

4.Г. Коган «Работа пианиста»

5.А.П. Щапов «Некоторые вопросы фортепианной техники»

6.Г.Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/520713-bojazn-publichnyh-vystuplenij-i-sposoby-ejo-p