Доклад на тему: «Работа над полифонией в младших классах ДШИ»

Областное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Железногорская детская школа искусств»

«Работа над полифонией в младших классах ДШИ»

Автор:

Преподаватель Штукевич А. И.

Железногорск

ПЛАН

1. Введение

Цели и задачи доклада

Полифония и ее виды

1. Основная часть

Работа над подголосочной, контрастной и имитационной полифонией

1. Заключение

Общие принципы работы над полифонией

Список литературы

Введение

Воспитание полифонического мышления и навыков исполнения полифонии является одним из важнейших условий развития пианиста. Поэтому необходимо буквально с начального периода обучения развивать правильные пианистические навыки, способствующие осмысленному и содержательному восприятию и исполнению полифонического репертуара.

Преподавателям хорошо известно отношение к полифонии многих учащихся, которые воспринимают её как скучную и неинтересную, похожую на трудные упражнения для соединения различных движений в двух руках. Поэтому, приобщая учащихся к полифонической музыке, раскрывая её выразительность звучания, необходимо целенаправленно и систематически заниматься в этом направлении, подбирая интересные и доступные для восприятия и исполнения пьесы в соответствии с индивидуальными особенности каждого учащегося.

Цель данного доклада: представить основные направления работы над полифонией в 1-4 классах.

Задачи работы:

- привить любовь учащихся к полифонической музыке;

- показать особенности работы над различными видами полифонии:

- представить основные принципы работы над полифонической музыкой.

Но прежде чем изложить тему работы, обратимся к раскрытию сущности понятия полифония.

Полифония (πολνς – много, φωνη – звук)  – род музыкального искусства, художественный смысл которого выявляется средствами полифонического склада. Полифонический склад отличают: главенство мелодического начала, равноправие голосов, текучесть изложения.    

Основные виды полифонического склада:

1. Подголосочный: в основе подголосочной полифонии, свойственной в первую очередь многоголосной русской песне, лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно, как его ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Иногда они лишь повторяют с небольшими изменениями основную мелодию, развиваясь параллельно с ней. Подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического развития. Иногда подголоски приобретают самостоятельность и становятся равноправными с основным голосом по своей развитости.

2. Контрастный: в отличие от подголосной полифонии, контрастная основана на развитии независимых друг от друга мелодических линий. Контрастной полифонии свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего один голос выступает на первый план (большинство прелюдий Баха).

2. Имитационная полифония: основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка темы (фуга). Имитация является важнейшим признаком полифонии. Слово «имитация» значит «подражание», в применении к полифонии – это приём при котором каждый голос, как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Познакомить учащихся с имитационным видом полифонии можно на произведениях И.С.Баха, а именно на примере инвенций.

Основная часть

Обратимся к изучению полифонической музыки в младших классах. Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три группы.

Первая из них — народно-песенная музыка подголосочного склада, где второй голос (или несколько голосов) не является самостоятельным: он поддерживает, обогащает основной напев.       Сначала знакомство с народно-песенной полифонией проходит  на  основе  лёгких обработок народных и детских песен.  Это даёт возможность воспитывать детей  на  инструментальных пьесах, в которых сохранились свойственные человеческому голосу  живость и теплота. Близкие детям по своему содержанию и простоте музыкального языка,  они позволяют педагогу преподнести  в доступной форме первые сведения о строении пьес. Так, например,  при разучивании  пьесы  «Ах, ты зимушка, зима»  можно  объяснить  ученику, что начало мелодии как бы исполняет  запевала, а затем к нему присоединяется  хор, который разрабатывает основную мелодию, усиливая её выразительность. Разучивая  каждый голос отдельно, учащиеся знакомятся  с особенностью подголосков в русской  народной песне, их самостоятельностью и  общностью.        

Интересные и разнообразные примеры народно-песенного   многоголосия можно почерпнуть в сборнике «Полифонические пьесы для  фортепиано на основе украинских народных песен» И. Берковича. Помимо пьес подголосочного склада, сравнительно легко воспринимаемых  учениками, там  есть пьесы, сочетающие  подголосочную полифонию с имитационной. Пьесы такого склада   имеют большую педагогическую ценность. Например - «Ой, под горой, под перевозом» или «Хмель лугами».

        Из полифонических произведений имитационного типа лишь немногие  могут быть  использованы  в начальный период обучения. Имитационная полифония представляет большие требования к музыкальному мышлению и технике исполнителя.  Работу над ней  также лучше всего начинать с простейших обработок народных песен. Начинающим  пианистам на первых порах  хорошо давать не только общее представление об имитации,  но  и рассказать  о случаях, когда имитация связана  со знакомыми явлениями в жизни.  В песне «А мы просо сеяли» имитация связана с перекличками разных групп играющих, в песне «На зелёном лугу»  имитации это эхо. В обработке «Все мы песни перепели» имитация воспринимается как приём подхватывания запева всем хором. Встретившись в  дальнейшем  с имитацией, в специально написанных пьесах, этюдах,  ребёнок будет более живо её воспринимать.

Много интересных  маленьких пьес имитационного склада  написана Е. Ф. Гнесиной – «Азбука»,  этюды, «Пьесы – картинки». Эти   полифонические пьески представляют, при всей своей простоте, немалую трудность для ученика; они развивают умение слушать одновременно два голоса и выполнять руками различные движения. Преодоление  технических трудностей  этих маленьких пьес  возможно лишь при  наличии  отчетливого музыкального представления: ученик должен слышать два не одновременно развивающихся голоса – с несовпадающими моментами динамических подъёмов и спадов,  несовпадающими штрихами. Необходимые способы работы: исполнение одного голоса учеником, другого педагогом, пропевание одного голоса с игрой другого (для продвинутых учеников),  исполнение одного голоса -f  , другого - p ... Имитацию, как и другие приёмы полифонического развития  хорошо показывать на произведениях, предназначенных для двух  или нескольких исполнителей. Имитация, которую играет другой исполнитель, приобретает яркость, наглядность.

        Особые исполнительские трудности встречаются при работе над канонами. Трудность их заключается в том, что  имитируется не та или иная фраза, а почти  вся песня целиком. Чтобы облегчить преодоление трудностей и приучить ученика мыслить полифонически, можно учить пьесы – каноны, начиная с простых, а затем  стреттных имитаций отдельных фраз, только после этого переходя к канону.  Во всех случаях необходимо соблюдать артикуляционные и динамические обозначения. Это трудно, но очень важно для индивидуализации, рельефности каждого голоса.  Каноны также очень полезно играть  с педагогом.      

Вторую группу образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее, значительная линия баса (контрастная полифония). Наиболее трудны для восприятия и исполнения сочинения имитационного склада.

Значительное место в репертуаре начинающих занимают пьесы старинных композиторов, написанные в стиле контрастной полифонии. Исполнение двух голосов на различных мануалах создавало само собой, без каких-либо усилий исполнителя тембровый контраст между ними. При исполнении же этих пьес на необходимо позаботиться о различной окраске двух голосов. Почти всегда основную мелодию, разнообразную по интонациям, ритму, штрихам, ведет верхний голос; нижний же голос проводит линию баса, более ровную и однообразную, лишь изредка включающую отдельные моменты имитации. Пьесы такого рода часто исполняются с различной артикуляцией двух голосов. Рекомендуемые способы изучения пьесы: исполнение поочередно отрывков каждого из голосов с обязательным сохранением контраста между ними; вступление сначала одного голоса, а затем «на ходу» присоединение к нему другого.

Шедеврами пьес этого типа являются менуэты, полонезы, марши из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» И. С. Баха. В форме менуэта И. С. Бах выражал различные эмоциональные оттенки жизнерадостности, задумчивость и печаль. В некоторых менуэтах жанровые черты танцевальности значительно смягчены. Верхний голос любого из менуэтов отличается мелодической гибкостью, ритмическим разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний же голос обычно ведет хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержанную и плавную, линию. Так возникает контраст между двумя голосами. Нижний голос в одних редакциях предлагается исполнить legato, в других - преимущественно non legato. Отдельные моменты имитации, встречающиеся во многих менуэтах, должны быть проведены достаточно рельефно, но без нарочитого выделения, подчеркивания, что нарушило бы цельность и плавность голоса. Новая ступень в развитии полифонического слышания ученика — передача значительности, самостоятельности нижнего голоса и в то же время проведение его все же, как бы на втором плане. Тщательное изучение разнообразных по полифоническому, складу пьес подготовит ученика к более сложной и развернутой полифонии.

Следующим этапом изучения имитационной полифонии является знакомство с инвенциями, фугеттами, маленькими фугами. В отличие от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает мелодико-интонационной общностью.

Определяя основные направления работы над полифоническими произведениями на уроке следует отметить:

1. Анализ характера пьесы, музыкальных образов (танцевальность, песенность, аналогии с различными жанрами в музыке и т.п.).Это способствует более глубокому раскрытию художественных образов.

2. Определение музыкальной формы произведения, вычленение основного тематического материала. С учеником нужно обязательно отдельно играть различные пласты музыкальной ткани - секвенции, противосложения и т.п... Например, ученик играет все темы, а учитель – противосложения. Тем самым воспитывается чувство главного в музыкальном материале.

3. Любую тему нужно сразу фразировать, расчленить по смыслу, понять мотивы. Задачи фразировки можно сравнить со знаками препинания. В полифонии нужно учитывать частое несоответствие фразировки в левой и в правой руках. Зачастую и кульминации в развитии голосов не совпадают. Педагог должен разобрать с учеником основные драматургические принципы развития темы на протяжении всей пьесы.

Заключение

Итак, мы рассмотрели основные принципы и методы художественной работы над произведением. В заключение отметим, что предложенная система предполагает гибкий, творческий подход к ее применению. Неизменными должны оставаться лишь общая последовательность работы, цели и задачи каждого из этапов, в то время как длительность этих этапов, степень подробности работы, выбор тех или иных конкретных приемов могут быть разными. Они зависят от сложности произведения, цели исполнения (выступление на концерте или показ в классе), от уровня владения инструментом, и, конечно, от индивидуальных предпочтений педагога, особенностей его педагогического стиля. И надо всегда помнить, что художественное осмысление произведения и его техническое освоение неразрывно связаны: от замысла до его реального воплощения - немалая дистанция, преодолеть которую можно лишь при условии упорной и тщательной работы непосредственно за инструментом. Большую помощь в работе принесет также знакомство с методической литературой, с опытом крупнейших педагогов и исполнителей, чтение музыковедческой литературы об изучаемых произведениях.

Литература

1. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя: На материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и современности. - М.: Музыка, 1991.

2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – М., 1979.

3. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. - Л., 1969.

4. Бернштейн Н. А. О ловкости и ее развитии. - М.: Физкультура и спорт, 1991

5. Выготский Л.С. Педагогическая психология. - М., 1998. 7. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М. - Л., 1966.

6. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением: Метод, очерк. - 2-е изд. - М., 1960.

7. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М., 1993.

8. Громова Е.А. «Эмоциональная память и её механизмы». - М., 1980.

9. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Классика ХХI, 2007.

10. Каузовa А.Г., Николаева А.И. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие / Под общ. Ред. Г.М.Цыпина. – М.: Владос, 2001. 11. Кирнарская Д. Психология специальных способностей. Музыкальные способности - М.: Таланты - XXI век, 2004. 51

12. Коган Г. У врат мастерства. М, 1969. Коган Г. У врат мастерства. М.: Классика XXI, 2004. - 13 c.

13. Корто А. О фортепианном искусстве. - М.: Классика ХХI, 2005.

14. Седракян Л. Техника и исполнительские приемы фортепианной игры. - М.: Владос, 2007.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/527654-doklad-na-temu-rabota-nad-polifoniej-v-mladsh