Метод Ли Страсберга применение в практике актера

Метод Ли Страсберга в контексте русской театральной школы.

В мировой театральной традиции сложилось несколько актерских школ, позволяющих в полной мере раскрыть талант артиста, научить его владеть собой, техникой исполнения роли, раскрывать все психологические глубины персонажа. ХХ век стал в этом отношении переломным моментом. Актерская профессия благодаря активному развитию киноискусства приобрела новые аспекты. Что касается актерской школы в Америке, то тут проблемы: рыночность театра, отсутствие системы обучения артистов, ставка на внешнюю изобразительность актера, нацеленность на вкусы зрителя (которые зачастую не соответствуют высоким требованиям европейского театрального искусства), а так же зрительский запрос на музыкальный театр в ущерб драматическому; крылись в историческом контексте. В Америке театр как явление вырос не из народного, площадного или придворного (как, например, в европейских странах), его корни лежали в бродвейской системе театрального производства, которая сформировалась к концу XIX века.

Первая актерская американская школа – Лицеум (Lyceum) была основана в 1884 году. В основном методика обучения в ней базировалась на работе с телом и мимикой. Лицеум сыграл существенную роль в развитии системы подготовки американских актеров, преобразовавшись впоследствии в Американскую академию драматического искусства (The American Academy of Dramatic Arts – AADA). К 20-м годам ХХ столетия в актерской педагогической сфере «заполнить возникшую нишу пытались многочисленные театральные школы… Обучение в этих учебных заведениях чаще всего было связано с совершенствованием ремесленной техники актера на основе “контроля форм внешнего выражения эмоций”»¹. Казалось бы, американскую публику все устраивает - популярными постановками остаются зрелищные, музыкальные развлекательные спектакли с яркими декорациями. В центре таких постановок всегда стоит популярный актер - звезда, на которого и идет зритель. Бродвейская система делает ставку на коммерческий успех спектаклей, она не воспитывает актеров (это долго и затратно), а «…отбирает талант через развитую систему прослушиваний (auditions) и отбора на конкретную роль (casting) по принципу амплуа»². Однако в тоже время известный американский драматург Юджин О’Нил пишет в своем эссе «Можно ли винить актеров?», «что пока “во всех театрах идут по легкому пути типажного кастинга, вместо того, чтобы приучить их (актеров) самоподготовке в освоении искусства”, у американского театра “нет никаких радужных надежд на успехи”»³. Именно поэтому такое большое влияние на развитие американской школы оказали гастроли МХТ 1923-1924 годов. К этому времени всему миру уже была известна знаменитая система К.С. Станиславского, оказавшая самое большое влияние как на развитие мирового театра, так и на кино. Именно на основе теории и практики К.С Станиславского сформировалась российская актерская школа. Она стала колыбелью многих других методик обучения актерской игре. Одним из самых известных стал Метод Ли Страсберга.

В данной работе термин Система Станиславского понимается в очень конкретном контексте, связанном с проблемами режиссерско-педагогических приемов, ограничиваясь аспектами необходимыми в рамках работы режиссера-педагога. Система Станиславского рассматривается в данной работе как – «… система профессионального обучения и воспитания актера, построенная на изучении объективных законов природы»⁴.

Сегодня в театральном и киномире имя Страсберг — синоним Метода. Сам Метод ассоциируется с такими представителями голливудской элиты, как режиссер Элиа Казан, актеры Ли Кобб, Марлон Брандо, Джеймс Дин, Шелли Уинтерс, Морин Стейплтон, Род Стайгер, Поль Ньюман, Джоанн Вудуорд, Эллен Бёрстин, Дастин Хоффман, Аль Пачино, Роберт де Ниро и др. Все они были учениками, а если не учениками, то последователями системы Страсберга. Ученики студии Страсберга более 100 раз получали или номинировались на «Оскар», «Тони» и «Эмми». Но не только премии определили уровень актеров нью-йоркской студии, но и высочайший уровень профессионализма и мастерства. И хотя характер у мастера был не самый мягкий, о его профессиональных качествах ученики отзываются с большим уважением.

Дастин Хоффман: «У Ли Страсберга я научился многому, и считаю его одним из лучших педагогов нашего времени. Только слушать мастера – даже если бы никогда не пришлось выйти на сцену – было настоящим событием».⁵

Джеймс Дин: «Это величайшая актерская школа! Там работают многие великие люди – Марлон Брандо, Джули Харрис, Артур Кеннеди, Милдред Даннок … Не многим удается попасть сюда. Это лучшее, что может произойти с актером…»⁶.

Марлон Брандо: «Его знания о театре были необъятны – это была ходячая энциклопедия, - и он путешествовал по миру, чтобы видеть и изучать, что, где и как делается. Потом Ли делился всем этим со своими студентами и практически со всеми, кто задавал ему вопросы»⁷.

Лола Коэн: «Он не учил нас играть, он учил нас жить. Он был волшебным человеком. Да, у него репутация строгого и жесткого преподавателя, но если он был жестким с вами – это значит хорошо. Если он не был суров, то вас должно было это волновать, значит ему на вас не все равно. Он был очень требовательным.  Он не давал нам талант, он требовал от нас талант. Он очень любил студентов и очень заботился о них, сопереживал им. Он не позволял своим ученикам в гневе уходить с занятий, если что-то пошло не так. Он заставлял их вернуться и завершить работу. Он был гением, он знал так много о жизни, искусстве, музыке...»⁸.

По своей сути этот Метод Ли Страсберга, подаривший миру плеяду выдающихся американских актеров, позволил всерьез говорить о американской актёрской школе на мировом уровне. В основу Метода были положены многие находки выдающегося русского педагоги и режиссера К.С. Станиславского, поэтому можно нередко услышать, что Страсберга называют «американским Станиславским».

Сегодня Метод Ли Страсберга становиться популярным не только в США, но и активно внедряется в российскую образовательную среду, в качестве дополнительного (альтернативного) обучения актеров. Довольно часто в России проходят мастер-классы по Методу Ли Страсберга. Например, в 2015 году в Москве состоялся пятидневный интенсив, который повел Девид Ли Страсберг – декан и преподаватель, креативный и исполнительный директор Института Театра и Кино Ли Страсберга в Нью-Йорке и Лос-Анджелисе; в сентябре 2016 года коуч этого же Института – Саша Крейн проводил мастер-классы «Работа на камеру». Неоднократно в Москве и Санкт-Петербурге обучение по Методу проводила ученица Ли Страсберга, автора книги «Метод Ли Страсберга. Сборник упражнений по актерскому мастерству» - Лола Коэн. В настоящий момент в Санкт-Петербурге и Москве по данному Методу работают педагоги: Екатерина Данилова (Санкт-Петербург) – ученица Лолы Коэн и Александра Томилина (Москва) – выпускница Института театра и кино Ли Страсберга в Нью Йорке, переводчик мастер-классов Лолы Коэн в России. Практическое применение Метода Екатерина Данилова продолжила не только в своей актерской деятельности, но и в педагогической. Она проводила цикл мастер-классов в Школе Русской Драмы, на актерском и магистерском курсе РГИСИ (мастерская профессора С.Д. Черкасского).

Вот что пишут сами магистранты в своих отзывах о прохождении мастер-классов по Методу:

Маша С. «Тренинг по Методу дал дополнительные инструменты к самоанализу, без которого невозможно движение вперед, развитие. Понимая, как механизмы упражнений работают со мной, начала понимать, как они работают/могут работать у актеров»⁹.

Антон К. «Блок занятий по методу Ли Страсберга, не только удивил своим подходом, но и доказал свою действенность. Этот метод открыл еще одну альтернативу работы с актером, еще один путь, которым можно привести актера в состояние “творческого подъема”».¹⁰

Цель данного исследования – определить влияние системы Станиславского на Метод Ли Страсберга и рассмотреть возможности практического применения Метода в практике работы российских педагогов, режиссеров и актеров.

Метод Ли Страсберга его вклад в развитие теории и практики актерского мастерства

Биография Ли Страсберга

Ли Страсберг (англ. Lee Strasberg; 17 ноября 1901 — 17 февраля 1982) родился в австро-венгерском местечке Буданов (ныне в Теребовлянском районе Тернопольской области Украины), в еврейской семье Иды и Боруха-Меера Страсберг¹¹.

Его отец эмигрировал в Нью-Йорк, когда Ли был еще маленьким. Он оставил семью на попечении своего брата. Далее, устроившись на работу, отец постепенно перевозит в Америку жену Иду Дайнер и детей (три сына и дочь). В 1918 году в жизни Ли происходит трагическое событие - смерть старшего брата от эпидемии гриппа. Юного Ли, так поразило это событие, что он бросает учебу. Что бы хоть как-то отвлечь Ли от горя родственник дал ему маленькую роль в театральной постановке на идише. С этого момента начался путь Ли как актёра, хотя тогда он и не думал посвящать свою жизнь театру. В возрасте 23 лет Страсберг поступил в Театральную школу «Клэар Три» (Clare Tree). Одновременно он подрабатывал кладовщиком и клерком. 10 лет прожил Страсберг в еврейском районе юго-восточной части Манхэттана. Он начал играть в еврейской театральной труппе подростком, но желание стать актером у него сформировалось к двадцати годам. Но свое истинное призвание Страсберг обрёл в 1923 году, когда попал на американские гастроли Станиславского и МХАТа. Он поразился искренности исполнения, правде чувств, виртуозной игре не только главных, но и второстепенных героев, слаженностью игры актерского ансамбля на сцене.

Он бросил свою театральную школу и попросился к ученикам Станиславского Марии Успенской и Ричарду Болеславскому в Американскую лабораторию театра. В 1925 году Страсберг дебютировал на сцене театра.

В 1931 году он стал одним из основателей Нью-Йоркской труппы театра «Груп» (Group Theater).

В 1925 году Ли Страсберг и Гарольд Клерман подружились в театре «Гилд», на постановке «Гарриковых дурачеств» (Garrick Gayeties). Они сблизились на целых пять лет, вынашивая идею создания нового, общественно значимого театра, прототипом которого, конечно являлся русский МХТ. Они разделяли идеалистическую мечту о первоклассном театре, который мог бы стать образцом и примером для их поколения. Первая проблема, которая встала перед Ли Страсбергом и Гарольдом Клераманом – это обучение актеров тетра «Груп» по системе Станиславского. Собранный коллектив артистов, не обладающих общей техникой не мог служить в театре, идеалом которого являлся МХТ. Из 28-ми актеров была создана первая труппа театра «Груп», которая и «…по сей день считается величайшей в театральной истории Америки.»¹²

Актерская труппа прониклась идеями Страсберга и его верой в актерскую подготовку. Клерман вспоминает: «Страсберг фанатично искал подлинные чувства. Все остальное было для него второстепенно. Он вытягивал их с инквизиторской дотошностью, на дух не вынося шаблонов. Для актеров это было нечто неизведанное, первобытное, почти священное. На театр снизошло откровение, и Страсберг был его пророком»¹³. Роберт Льюис, который был участником группы, организовал при театре школу, ее целью было обучить следующее поколение актеров и, конечно заработать для театра средства. Просуществовав год эта школа, дала толчок для возникновения других актерских школ в Америке. В театре «Груп» были созданы актерские техники, которые впоследствии стали фундаментальными для других актерских школ Америки. А сам Ли Страсберг на основе системы К.С. Станиславского создает свой Метод. На базе театра «Груп» в 1947 году Элиа Казан, Роберт Льюис и Шерил Кроуфорд открыли Актёрскую студию, возглавляет которую Ли Страсберг. Актёрская студия быстро стала самым престижным учебным центром современной Америки. Сюда стекались самые талантливые и перспективные молодые актёры. Конкуренция на обучение в школе была огромная, ее причиной являлось ограниченное количество вакантных мест. Именно в этом учебном заведении Ли Страсберг опробовал и внедрил свой «Метод». Ли Страсберг много играл на Бродвее и был известен не только как режиссер и педагог, но еще и как актёр. В 1964 году он поставил спектакль «Три сестры», который стал последней его режиссерской работой. В 1974 году Аль Пачино (бывший ученик Ли Страсберга) пригласил его сыграть второстепенную роль в «Крёстном отце – 2». За роль Хаймона Рота, Ли Страсберг был номинирован на «Золотой глобус» и «Оскар». В 1980 году  за роль в фильме «Уйти красиво» он получает приз Венецианского кинофестиваля.

Метод Ли Страсберга возник под воздействием исторического контекста Америки. Он формировался в период между двумя мировыми войнами и окончательно сформировался после второй мировой войны. Когда в американском обществе и в политике, возник запрос на идею индивидуализма, на передний план выходят гуманистические взгляды, проблемы личности человека, его внутренний мир. В процессе противоборства двух основных мировых идей второй половины XX века социалистической и капиталистической, Метод Ли Страсберга, построенный на эмоциональных переживаниях актера, аффективной памяти, срезанировал с либеральными идеалами.

Ли Страсберг и русская театральная школа

С МХТ Ли Страсберг познакомился во время знаменитых гастролей театра по Америке.

Труппа театра поразила зрителей Нью-Йорка совершенством актерской техники, глубиной игры, подлинными чувствами, слаженностью исполнения произведений, все это было не характерно для актерской среды Бродвея. Их манера игры, была абсолютно нова, создавалось впечатление, что они могут сыграть абсолютно любой персонаж, и при этом не имели значение ни возраст, ни характер. Театр К.С. Станиславского разбудил у американских актеров желание «играть глубже» и подготовил почву для новых психологических экспериментов в области театральной педагогики.

На занятиях в Американской театральной лаборатории, возглавляемой Ричардом Болеславским и Марией Успенской, Страсберг познакомился с системой Станиславского на практике. Ричард Болеславский (1889–1937), начинал свой творческий путь как актер МХТ, после революции он покинул Россию и обосновался в Нью-Йорке. Где в 1923 году создал Американскую театральную лабораторию (American Laboratory Theatre), куда он позвал преподавать актрису МХТ Марию Успенскую (1876–1949). На занятиях в Лаборатории и познакомились Ли Страсберг и Стелла Адлер, сыгравшие ключевую роль в развитии американской педагогической театральной школы.

Болеславский в своей книге «Мастерство актера: шесть первых уроков»¹⁴ открывает основные актерские навыки: эмоциональная память, сосредоточение, трактовка, драматизм, наблюдательность, а так же чувство ритма. Часть из которых, особенно сосредоточение и эмоциональная память в дальнейшем и легли в основу Метода Ли Страсберга. Он называл свою систему «Метод», как парафраз системы Станиславского, которую в те годы в Америке тоже называли Методом.

Безусловно своими корнями Метод уходит в систему Станиславского и полностью на ней базируется, но в процессе своей режиссерской, актерской, и преподавательской деятельности Страсберг пошел дальше в развитии, он модифицировал свои представления о Системе Станиславского. Метод Страсберга основан на ранних трудах Станиславского и его находках, которые потом сам великий русский педагог дополнил и доработал, а частично и изменил. Именно с этим фактом связан и конфликт Ли Страсберга со Стеллой Адлер, которая считала, что Страсберг искажает учение Станиславского, преподносит то, что мастер уже сам опроверг.

В 1934 году Стелла Адлер и Гарольд Клурман едут в Париж к временно отстраненному от МХТ Станиславскому. Константин Сергеевич в течение пяти недель преподает им свою систему, включая последние свои разработки. Переоценке подверглась сама основа вживания в роль — на место эмоциональной памяти актера, контролирующей правдивость передачи образа, Станиславский предложил использовать воображение актера. Он так же познакомил ее со сверхзадачей и действием актера. Ради сверхзадачи актер выходит на сцену, с помощью воображения актер движется к цели, поэтому его мироощущения и чувства как бы сами собой уходят на второй план. Эти новые принципы станут причиной идеологического разрыва Адлер со Страсбергом и создания Стеллой собственной школы.

Страсберг остался до конца верен раннему Станиславскому — тренировки аффективной памяти и внутренней правды персонажа. Адлер, в свою очередь, опираясь на знания полученные при встрече с мэтром в Париже, сделала упор на воображении актера, действие и сверхзадачу. Страсберг противился этим новациям и считал, что актер должен черпать всю необходимую информацию в себе. На что Адлер возражала, что если актер ничего из себя не представляет, то ему и играть нечего, и что собственные эмоции актера далеко не всегда адекватны актерскому заданию: «Если я черпаю эмоцию из воспоминаний о том, как умирала моя мать, это шизофрения и болезнь. Если это актерское мастерство, я не хочу им владеть».¹⁵

Мы не будем останавливаться на этом конфликте, а обратившись к статье С.Д. Черкасского рассмотрим основные отличительные черты Системы и Метода. Он выделяет несколько моментов расхождения систем обучения актерской технике.

1. Разное понимание «действия» в различных практиках обучения. «Действенное видение мира Станиславского сталкивается с прикладным отношением Страсберга, расценивающим действие лишь как один из инструментов построения сцены»¹⁶. Во главе угла Станиславский (в тот период, когда Стелла Адлер встречает его в Париже), а так же последователи его позднего периода ставят действие - как психофизический процесс направленный на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. У Страсберга действие – это режиссерская задача, она звучит как дополнение к пьесе и порой может даже противоречить ей. В системе Станиславского действие рождается в предлагаемых обстоятельствах пьесы, этюдно или с помощью анализа нащупывается актером в содружестве с режиссером.

2. Замена погружения в предлагаемые обстоятельства пьесы при помощи магического «если бы» в Системе на подстановку личного опыта актера Метода. Станиславский начинает работу с вопроса «что бы я сделал, если б очутился в положении действующего лица?». Страсберг уверен, что такая постановка вопроса слишком привязывает актера к обстоятельствам пьесы («лимитирует его»). Он предпочитает иной вопрос: «Описание сцены требует определенного поведения персонажа. Что может мотивировать вас, актера, вести себя именно таким образом?»¹⁷ «Замена воображения подсознанием. Правда чувств идет для Станиславского от предлагаемых обстоятельств и воображения, для Страсберга — из глубин актерского подсознания»¹⁸.

В начале спектакля «Она или Медея» по пьесе Клима «Театр Медеи», автор работы должен находиться в определенном эмоциональном состоянии опустошения, беспомощности, ужаса от крушения надежд. Каждый раз перед спектаклем приходилось долго настраиваться, делать упражнение «наговор», проигрывать в голове сцену, когда героине сообщают о том, что она не будет играть свою любимую роль, представлять в деталях свою соперницу и так далее. Во время прохождения мастер-класса по Методу Ли Страсберга в рамках обучения в магистратуре РГИСИ в мастерской профессора С. Д. Черкасского, автором в процессе работы над упражнением «Картина» был обнаружен триггер – представление картины в красно-черных тонах, с исчезающим в этих красках пятном белого цвета. Ярко представленная картина очень быстро включает ощущение потери чего-то очень важного и ценного, и, как следствие всех вытекающих от сюда эмоций. В итоге настройка перед спектаклем сократилась от 10-15 до 2-3 минут. Включенный триггер, теперь позволяет гораздо быстрее попасть в необходимое творческое самочувствие. Конечно, для репетиционного процесса необходимо было этюдным методом прожить все сцены «до» (этюдный метод репетиций будет рассмотрен в работе позже) для глубокого погружения и понимания героини, но для быстрого входа в сцену упражнения Метода Ли Страсберга оказались очень комфортными и надежными.

Для доказательства действенности замены воображения личными переживаниями приведем описания из опыта актрисы, которая обучалась только Методу Ли Страсберга. Тая Т.: «В спектакле «Пассажиры» моя героиня рассказывает и показывает, как от страха убила человека, врага. И в этот самый момент мое тело находится на сцене, а я всеми своими чувствами нахожусь наедине с мужчиной, который 25 лет назад совершил сексуальное насилие. Тогда, я была парализована страхом, но сейчас я убиваю его… И это одна из самых энергичных сцен спектакля».Автор текста использовал этот прием для настройки перед сценой. Во время работы в сцене необходимости в этом не было, достаточно было работы воображения и веры в «предлагаемые обстоятельства» по системе К.С. Станиславского.

3. Путь к созданию образа. Станиславский ведет актера от своего «я» через присвоение всех подробностей предлагаемых обстоятельств — к персонажу. Страсберг развивает вахтанговский метод подстановки: «Актеры Метода не преображают себя в персонажа, а находят персонажа в себе, через подстановку личного опыта под факты пьесы».¹⁹

Исходя из личного опыта, опыта одногруппников и участников Фокус- группы, несмотря на различие подходов в системе К.С. Станиславского и Метода Ли Страсберга, в последнем существуют упражнения, которые быстро и довольно легко позволяют входить в необходимое эмоциональное состояние и при этом не спорят законами системы К.С. Станиславского. А тренинговая часть Метода помогает лучше узнать и понять актеру свой психофизический аппарат. Триггеры, открытые в процессе тренинга выручают в сценах, которые не созвучны личному опыту актера. Различие между системой Станиславского и Метода Ли Страсбераг анализирует режиссер Д. Чемберз (специалист по русскому театру в Йельском университете). Он считает, что основная причина в разном понимании природы человека: «Станиславский исходит из гуманистического понимания человеческой сущности. Он верит в духовное начало любого человека, и его интересует то, что нас, людей, сближает. А Страсберг глубоко индивидуалистичен. Его интересует, что отличает отдельного индивида, в чем его особенность. И это — глубоко американская идея… Станиславский ищет ответы на вопросы о природе человека в духовной сфере, Страсберг же утверждает, что человек управляем подсознанием».²⁰ Система Станиславского делает акцент на глубоко индивидуальном подходе к роли, а главное на самой фигуре актера, но между тем помогает искать актеру и режиссеру в тексте пьесы и в сценическом образе маркеры коллективного бессознательного, общность человеческих чувств. Метод Страсберга обращает основные упражнения внутрь актера, дает четкие доминанты глубоко индивидуального подхода, образ прорастает сквозь личную природу актерского характера и превращается в персонаж, используя партитуры воспоминаний и эмоций, которые принадлежать только этому человеку, только этому актеру и остаются частью его личной жизни на сцене, но дают ощущение достоверности переживаний героя на сцене или на экране.

РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ НАД РОЛЬЮ ПО МЕТОДУ ЛИ СТРАСБЕРГА И В РАМКАХ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

В современной российской практике воспитания актера основным способом работы над ролью очень часто является открытый К.С. Станиславским этюдный метод. Этюд – живой импровизационный способ познания жизни и пьесы актером в процессе создания роли.

Рождение этюдного метода К.С. Станиславского в том виде, в котором он используется сейчас можно условно разделить на три этапа:

Первый период (1916-20), когда работа над пьесой начиналась с застольного периода. Строилась она на элементах: познавание, переживание, воплощение, воздействие, именно в этой последовательности (этот этап прослеживается на основе анализа «Работы над ролью «Горе от ума», т. 4).²¹ Пьеса подробнейшим образом изучалась режиссером совместно с артистом за столом, а затем, также за столом, искалась артистом с помощью режиссера «жизнь человеческого духа роли». К.С. Станиславский писал об этапах познавания и переживания: «Если период познавания подготовлял «предлагаемые обстоятельства», то период переживания создает «истину страстей», душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства, и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли».²² И только затем наступал следующий период, который артистом познавался также за столом - периодвоплощения. К.С. Станиславский об этом периоде писал так: «Теперь, когда внутри накопилось чувство и создалась аффективная жизнь, явился материал, которым можно обмениваться, общаться с другими людьми. Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне — душевно, но и внешне — физически...»²³.

Но, как показала практика, артистам оказалось сложно после такого длительного застольного периода жить на сцене. Константин Сергеевич разочаровывается в этом методе, продолжает свои поиски, которые его приводят ко второму периоду (1930-33).

Во втором периоде К. С. Станиславский сосредотачивается на создании

жизни человеческого тела (в дальнейшем его назовут - «метод физических действий»). Он разделяет психофизический процесс на две отдельные части. Роль застольного периода отодвигается, но остается доминирующим сегментом. Этот этап мы можем наблюдать на основе анализа «Работы над ролью Отелло.

Третий период (1937) — открытие этюдного метода. Работа данного метода описана К. С. Станиславским в книге «Работа над ролью» в главе «Работа актера над ролью «Ревизор». Тут Константин Сергеевич отказывается от застольного периода как начального периода работы над пьесой с актером. Открыв этюдный метод, Станиславский сам подверг сомнению свой прежний тезис «от сознательного к подсознательному», так как этюд — это полное доверие к подсознанию.

Вениамин Фильштинский в книге «Открытая педагогика» пишет: «Этюдный метод в широком смысле слова именно и является главной методической идеей Станиславского. Важнейшее место в его итоговом открытии занимают этюды на эпизоды пьесы. Момент озарения Станиславского, когда он выдвинул идею играть сюжет своими словами, был колоссальным прорывом. Это было принципиально: оторваться от текста как от одного из главных элементов формы, начинать с отрыва от формы во имя того, чтобы почувствовать первичный, содержательный импульс автора. Это, нам кажется, методическая, психологическая и философская основа этюдного метода»²⁴

Этюд на первое ощущение пьесы (отрывка), когда после первой читки пьесы или отрывка актеры без предварительного разбора выходят на площадку и играют отрывок своими словами, опираясь на первые импульсы. Как правило если психофизический аппарат исполнителей находится в хорошем рабочем состоянии, то эти пробы довольно точно передают общую атмосферу и настроение будущего спектакля. Актер думает не головой, он думает телом и эмоциями, своим подсознанием.

Этюд на «до» - этюд призванный наполнить персонаж прошлым. Этюды на «до» не вычленяются из текста пьесы, а собираются по кусочкам из всего материала, додумываются актером и пробуются на площадке. После таких проб у актера остается прожитый опыт персонажа, который он получил еще до событий в пьесе.

Этюд на событие не прописанные в пьесе, но подразумевающиеся ее сюжетом. Тут актеры пробуют прожить те жизненные отрывки, которые происходят в течении пьесы, но как бы выведены за скобки сценического времени.

Этюды акции – пробы на «прорыв» к персонажу. Чаще всего на прорыв к его боли, могут быть на прорыв к его позиции, взглядам. Этюд акция – это обостренная до предела и выведенная в максимальную форму мысли, боли или характеристика героя.

Этюд отрывка (сцены) – психофизическая проба в которой актер «загружая обстоятельства пьесы» живет на площадке по правде жизни. В результате этюда у актеров жизни на площадке может разойтись с сюжетом пьесы, это будет повод для дальнейшего уточнения и анализа роли. Этюд отрывка - самая важная разновидность этюдов, она и составляет основу этюдного метода, позволяет сращивать реальную жизнь с жизнью пьесы.

Этюд на «после» – этюд исследование дальнейшей жизни персонажа, что ожидает его за пределами истории, рассказанной автором. Необходимость этих этюдов может возникнуть при разборе финала пьесы, когда персонажи находятся в предощущении каких-то роковых событий, которые их ожидают потом.

В то времена когда Н.В. Демидов работал педагогом в оперной студии у К.С Станиславского, он столкнулся с тем, что наработанное за время репетиций верное сценическое самочувствие на следующей репетиции не появляется. Невозможно «впрыгнуть» в необходимое эмоциональное состояние сразу, даже если оно присутствовало на предыдущей репетиции. Совершались попытки повторить внешнюю физическую партитуру роли, физические действия подлинного существования, но это выглядело как показ чувств и не как истинное проживание. «Надо прививать актеру ту психотехнику, которая позволила бы ему быть в состоянии творчества на каждой репетиции, на каждом спектакле. Надо подвести актера к тому, чтобы работая, он творил как настоящий полноценный художник своего дела».²⁵ С подобными проблемами сталкивался и сам Константин Сергеевич и предлагал справляться с потерей «внутреннего сценического самочувствия» с помощью воображения и сверхзадачи. Демидов же решил для себя эту проблему найденной им этюдной техникой, главенствующую роль в которой играет подсознание. В последствии эта техника была названа – «демидовскими этюдами». В работе над ролью, так же как и в обычных демидовских этюдах происходит «загрузка текста», а в нашем случае текст пьесы, далее актеры расслабляются, отпускают текст, затем ловят импульс и только тогда начинают действовать. Особенность тут в том, что актер уже знаком с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, они уже «загружены» в сознание вместе с текстом. Поэтому он начинает существовать с учетом обстоятельств пьесы, не прикладывая к этому никаких усилий, просто подхватив «импульс», пустив себя на «первую реакцию». Этому «процессу непроизвольной жизни актера, перевоплотившегося в действующее лицо пьесы — каждый раз, на каждом из повторений спектакля» и посвящена вся методология, вся педагогика Демидова».²⁶

Как на практике применять Демидовские этюды. Вся работа проходит под управлением импульсами. Педагог предлогает студентам выбрать персонаж руководствуясь первой реакцией. Так же по «импульсу» предлагает выбрать элементы костюма своего героя, причем каждый раз приходя на репетицию, студенты могут делать подборку одежды своего персонажа следуя сегодняшнему настрою и сегодняшнему пониманию своего героя. Полная свобода действий, дает порой очень неожиданные, но весьма точные результаты, прихваченные случайно, как будто впопыхах предметы, становились причиной конфликта или практически главным действующим лицом этюда. Долгое время, актеры могут не приступать к работе с текстом, а просто существовали на одной площадке, взаимодействуя с предметами или друг с другом по «импульсу». И когда дело подходит к этюдам – сценам из самого рассказа, у актеров уже складываются прочные взаимоотношения друг с другом. Слияние с персонажем происходит сами собой, а в сценах актеры выглядят органично.

Теперь рассмотрим, как работу актера над ролью выстраивает Ли Страсберг. Во первых каждое занятие и репетицию актеры Ли Страсберга начинают с расслабления – это первый этап вхождения в верное творческое самочувствие. На первых этапах работы над пьесой педагог уводит актера от теоретизирования, он просит не запоминать текст слишком быстро, чтобы не «заиграть» пьесу. В первую очередь, необходимо проникнуться эмоциями жизни героя. Как и Константин Сергеевич в этюдном методе, Ли Страсберг особенно на первых этапах работы избегает чрезмерной «головной» работы актера. Действие вторично, оно должно рождаться само, после того, как актером освоена сенсорная и чувственная природа сцены, для Ли Страсберга первично то, что К. С. Станиславский и Н.В. Демидов называюттворческим самочувствием. В Методе Ли Страсберга существует ряд упражнений, которые помогают в работе над ролью, через сенсорное восприятие пьесы, это - «Место», «Замещение», «Картина», «Животное», «Эмоциональная память» и т.д. Тренинговая часть Метода Ли Страсберга является непосредственным участником в работе актера над ролью. Упражнения не просто формируют навыки, а некоторые из них формируют сенсорные ощущения конкретной роли, или попросту выращивают ее. Рассмотрим подробнее такие упражнения.

Упражнение «Животное» - это отличный способ работы над ролью, которая далека от личных качеств актера. Когда идти «от себя» не достаточно для исполнения персонажа. Оно помогает осознать и сократить разницу между собой и персонажем. Но самое главное, что упражнение позволяет «вырастить» характерность персонажа без особых усилий и сложных волевых потуг. Лола Коэн в своей книге вспоминает: «На занятиях Страсберг подчеркивал, что исполнение упражнения «Животное» помогает актеру думать, говорить, двигаться и чувствовать себя более естественно в своем человеческом качестве»²⁷. Для начала актер выбирает животное, которое отражает суть исполняемого персонажа, его зерно. Затем наблюдает за ним, старается в точности скопировать его пластику и поведение. Поймать физику тела животного, центр тяжести, центры внимания, ритм и скорость движений. Пытается почувствовать этот мир как животное, увидеть его глазами. Пожить, посуществовать, повзаимодействовать с другими животными, поохотиться, съесть пищу и т.д. После этого актер встает на две ноги, но продолжает существовать животным, так же взаимодействовать с окружающим миром но, постепенно вплетая в свое существование фразы персонажа. Далее животное все больше и больше становиться персонажем, оставляя в своем существовании только самые характерные жесты или движения, которые подходят ему. Особенность этого упражнения, что все три стадии (позиция животного, животное на двух ногах и персонаж с выборочными повадками животного) проживаются довольно долго, в одной стадии актер может существовать от нескольких занятий до нескольких месяцев.

Автор текста на занятиях по Методу Ли Страсберга работал над персонажем Маргарет Фуллер Слэк из «Антологии Спун-Ривер». Для начала разберем сам материал. Это эмоциональное высказывание женщины, которая всю жизнь мечтала стать писательницей, но вынуждена была выйти замуж за обеспеченного аптекаря, поверив обещания будущего супруга, что ей будет обеспечен досуг для написания романов. Но, после рождения восьмерых детей, она погрязла в бытовой рутине и в конце концов, уколовшись иголкой во время стирки, умерла от столбняка. Заканчивается высказывание предупреждением живых – «Возжелавшие славы, услышьте меня: Женская доля – проклятие!»²⁸. Если разбирать ассоциации, возникшие относительно персонажа, то для исполнителя - это породистая лошадь. С нее и начались наблюдения и работа над упражнением. Наблюдение и копирование физики животного дало только начальный толчок, далее животное существовало уже само по себе. Как будто подсознание подсказывало что нужно делать, как реагировать на те или иные события или других животных. Это походило на известное упражнение, которое используют в русской театральной школе - «наговор», когда сознание в процессе длительного выполнения упражнения запутывается и телом, эмоциями, и реакциями начинает руководить подсознание. Такой способ существования позволяет проявляться необычным реакциям в поведении животного, которые ты не закладываешь головой, и что самое интересное, что когда ты сверяешь их с животным, то понимаешь, что в природе они живут именно этими реакциями «случайно» проявившимися у тебя на площадке. Далее отбор физических реакций животных, которые остаются с персонажем происходит так же бессознательно, и как правило, являются наиболее неожиданными и точными.

Упражнение «Картина» – это упражнение, которое способно расширить ваш персонаж, оно помогает исследовать его, с помощью сенсорики слиться с ним, также погрузиться в стиль пьесы, ее эпохи или режиссерского замысла. Лола Коэн в своей книги «Метод Ли Страсберга» советует: «... выбираете произведения искусства, вызывающие у вас чувства, соответствующие психическим и эмоциональным особенностям роли или сцены»²⁹ Когда картина выбрана, далее следует внимательно изучить ее во всех подробностях, обращая внимание на малейшие детали. Попробовать понять, что слышит ее персонаж, что он обоняет, ощущает тактильно, что может попробовать на вкус, попытайтесь представить что находиться в мире персонажа за пределами картинной рамы. Все это следует подробно записать в свой дневник. И приступить к упражнению. Нужно приготовить простые предметы, которые изображены на картине и простой костюм, не обязательно повторяющий в точности нарисованный. Первая половина часа должна быть посвящена сенсорному исследованию обстановки. Персонаж должен осознавать кто он, где находиться, как двигается. С помощью пяти органов чувств ознакомиться со всем что его окружает и даже дальше, выйти в сад или на набережную, окунуться в водоем, который находиться за пределами картины. В процессе исследования, подсознание начинает само подсказывать, что окружает персонажа, а эмоции начинают откликаться на все это. В момент эмоционального возбуждения, подсказанного чувствами и окружающим миром картины, нужно начинать произносить слова персонажа.

Автор работы в результате поиска картины для своего персонажа остановился на картине Леона Бакста «Ужин». Живописные стекающие линии, женская фигура в черном в центре композиции. Длинные руки, высокая шляпа и платье, похожее на рыбий хвост, уверенная осанка – как будто Маргарет Фуллер, еще до встречи со своим будущим супругом. А нечетко прорисованное художником лицо, как будто дает шанс героине выбрать свое будущее, самой решить какое выражение она будет носить в дальнейшей. Проанализировав картину, набросав примерно, как может выглядеть ресторан за пределами нашей видимости, автор приступил к упражнению. Около 30-ти минут студенты изучали сенсорно каждый свое пространство. Далее педагог стал задавать нам вопросы, предлагать освоить пространство – за картиной. Автор обследовав ресторан со всеми его звуками и запахами, выпив чай вышел за его пределы и внезапно оказался на берегу бушующего моря. Самое поразительное было, что на небе как-раз был закат и пространство было окрашено в красный цвет. Среди высоких волн героиня увидела уплывающий вдаль корабль. Казалось он и не думает возвращаться обратно. В этот момент у автора случился сильный эмоциональный отклик, чувства полного отчаяния и неизбежности катастрофы. Педагог подметив состояние автора попросил начать произносить текст. В такие моменты, когда исполнитель находиться в возбужденном, и, что важно верном для персонажа состоянии, он не думает о смысле текста, текст сам выливается из глубин подсознания и точно воздействует на зрителя. Головой такие интонации не придумаешь. В дальнейшем, образ уплывающего в бурное море корабля помог автору попадать в необходимое эмоциональное состояние, а в дальнейшем, достаточно было уже просто вспомнить сочетана красного цвета (заката) и белого (корабля).

Упражнение «Замещение» - как быстрый способ входа в верное самочувствие персонажа, выходящие за рамки личного опыта актера. Это упражнение имеет востребованность в кино, когда в силу специфики работы, необходимо быстрое включение в обстоятельства сценария. В России идею подстановки сформулировал Вахтангов. Он говорил: «Блокнот – не коробка с шоколадом, но актер может сыграть, будто на самом деле так оно и есть».³⁰ Суть подстановки, в том, чтобы с помощью воображения во время работы например с партнером, подложить свой личный чувственный опыт связанный с другим человеком или предметом, или явлением. Подкладываемый предмет, человек или явление как правило находится за пределами предлагаемых обстоятельств пьесы, но имеют сильный эмоциональный отклик у актера. Конечно, подкладываемый предмет должен в жизни (и как следствие не сцене) вызывать у тебя сильные эмоции, необходимые для предлагаемых обстоятельств пьесы или требуемый режиссером для своей трактовки. Для выполнения упражнения необходимо выбрать объект, который вызывает у вас, например, чувство смущение и выполнить упражнение. Этот объект, может быть из любого периода вашей жизни, главное, чтобы он вызывал у вас сильное чувство смущения. Далее, необходимо на нем сфокусироваться, используя при этом все пять органов чувств. Глаза при выполнении упражнения должны быть открыты, положение тала – стоячее. Изучение объекта должно проходить медленно и очень тщательно. Актеру необходимо тонко следить за откликами своих эмоций. Тут главное не возвращаться в тот отрезок вашей жизни, когда вы имели контакт с этим объектом, а представлять, что он находиться перед вами здесь и сейчас. Это только упражнение, оно нацелено на изучения своих реакций и откликов, которые вы дальше сможете использовать уже на сцене. Полученные впечатления и мысли Ли Страсберг советует записать в дневник. И далее, на сцене когда вам будет необходимо испытывать чувство смущение в обстоятельствах, не способных вызывать его у вас. Можно обратившись в свою триггерную копилку, воссоздать звук (голос) или тактильные особенности объекта с легкостью погрузиться в эту эмоцию.

Например, при репетиции отрывка из «Трех сестер» в качестве режиссера автор работы столкнулся с проблемой, что актриса, игравшая Ирину, не могла почувствовать неприязнь к Тузенбаху. Это была сцена из третьего действия, краткий разговор героев ночью во время пожара. Нужно отметить, что постановка осуществлялась в гротескной форме, в весьма своеобразной трактовке. И перед актрисой стояла непростая задача, не только вырастить чувства к персонажу, притом, что к самому актеру она испытывала явную симпатию, но еще и прожить ее гротескно. Тогда я предложила ей вспомнить одного нашего общего знакомого, который вызывал неприязнь своим специфическим запахом. Знакомого даже не пришлось представлять, достаточно было вспомнить запах, и сцена состоялась. А по окончанию сцены, актриса просто отпускала от себя запах и неприязнь не тянулась в дальнейшее общение артистов.

Все эти упражнения направленны на глубокое погружение в творческое самочувствие актера, основанное на личном опыте переживаний, а потому максимально органично и понятно исполнителю.

В работах Ли Страсберга не использованы понятия этюд или этюдный метод.Возможно педагог сознательно уходил от этого термина чтобы избежать параллелей с системой К.С. Станиславского, или понятийного слияния с терминами, используемыми в педагогической деятельности Стеллой Адлер. Но в перечне его упражнений есть упражнение«Импровизация», которое так же активно используется в репетиционном процессе. Данное упражнение выполнялось после прочтения материала, но без использования текста пьесы. Оно могло исполняться молча или на языке «тарабарщины». Ли Страсберг использовал различные виды импровизации, например – придуманная ситуация, выходящая за рамки пьесы (чем не этюд на «до»), или просил озвучивать переживания персонажа, так, чтобы мысли лились потоковым сознанием (схоже с упражнением «наговор», часто используемом педагогами Л.В. Грачевой и В.М. Фильштинским).

С помощью упражнений актер способен раскрыть новые, неведомые ему самому грани своей личности и совершить отбор, найденного в себе самом материала, подходящего для данной роли. Для этого актеры используют навыки, полученные в результате тренингов и упражнений воздействующих на развитие воображения, раскрепощения, внимания, физических ощущений. То, что описано во второй главе работы.

И для К.С. Станиславского, и для Ли Страсберга главным было подлинное чувство актера на сцене, оба педагога понимали, что способы его достижения могут быть разнообразны. Что подходить в качестве манка или триггера одному актеру, может не сработать с другим исполнителем. Многое зависит от психотипа, жизненного или профессионального опыта актера.

Программу сегодняшней актерской школы в работе актера над ролью можно обогатить упражнениями Ли Страсберга. Например, упражнения «Персонаж», «Картина», «Животное» позволяют выйти далеко за рамки пьесы и роли в некую ассоциативную параллель, погрузиться в себя, свои ощущения и сделать неожиданные открытия. Конечно, этюдный метод тоже может давать подобные результаты, но путь по «правде жизни» к ассоциативным неожиданным открытиям намного длиннее. Метод Ли Страсберга имеет проверенные работающие инструменты способные давать результат.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/532264-metod-li-strasberga-primenenie-v-praktike-akt