Фортепианная культура Западной Европы в конце XVIII первой половине XIX в. Деятельность виртуозов

Фортепианная культура Западной Европы в конце XVIII – первой половине XIX в.

Деятельность виртуозов.

Почти с самого своего появления и по мере распространения фортепиано вступило в соревнование со своими предшественниками - клавикордом и клавесином. Эта борьба, как показывает история, была довольно трудной и продолжительной.

Сначала все три рода инструментов сосуществовали как равноправные. Это было возможно потому, что в первые десятилетия своего применения фортепиано было еще недостаточно совершенным по игровым и звуковым качествам и не давало играющему особых преимуществ перед уже достаточно усовершенствованными предшественниками. Эволюция молоточковых клавиров в первую половину XVIII века протекала достаточно медленно. Только в Англии, которая была несколько в стороне от бурных европейских событий, фортепиано могло достигнуть несколько большего совершенства. К. Баха), а также развитием гомофонной инструментальной музыки.

В последние десятилетия XVIII века роль и участие клавикордов и оперенных инструментов в европейской музыке начинают постепенно сокращаться; они уже не могут успешно конкурировать с новым, приобретающим все больше выразительных возможностей, инструментом и начинают постепенно уступать ему свое до сих пор первенствовавшее положение.

Одной из основных причин, повлиявших на судьбу старых струнных клавишных инструментов, было то, что эпоха возникновения и развития фортепиано совпала с тем временем, когда угасание полифонного инструментального стиля стало совершившимся фактом. В значительной степени этому содействовали произведения французских клавесинистов, показавших музыкальному миру, что средствами гомофонии возможно создание произведений, более подходящих к свойствам и специфике клавирной музыки, чем этого можно достичь полифоническими способами, которые органичны и специфичны для органной и вокальной музыки. Кроме того, фортепиано явило своими выразительными средствами новые, до сих пор еще не известные возможности; а это как раз повлияло на его выдвижение в ряду современных ему клавишных инструментов. Правда, специфические возможности фортепиано были раскрыты и реализованы не сразу.

Большую роль в формировании новых видов музыкальных произведений и нового стиля клавирного исполнительства - фортепианного - сыграли три великих композитора той эпохи - Гайдн, Моцарт и Бетховен. Небезынтересно привести здесь свидетельство современника Бетховена - композитора и писателя о музыке Иоганна Фридриха Рейхардта (1752-1814). Еще в 1809 году он писал в своем Венском дорожном отчете, что "Штрейхер выпускает инструменты, имеющие мягкость и легкоотзывчивые, отскакивающие и катящиеся клавиши, и что по совету Бетховена и по его просьбе его инструменты дают более выдержанный и пластичный звук, чтобы виртуоз, играющий с силой и значительностью, мог лучше владеть инструментом и выражать на нем сдержанность и терпение. Штрейхер поэтому придал своим инструментам более значительный и мужественный характер, так что они более в состоянии удовлетворить того виртуоза, который ищет в игре не только одного блеска".

Из высказываний Рейхардта ясно, что требования Бетховена к новому инструменту должны были несомненно побудить фортепианных мастеров того времени, к расширению звуковых и игровых возможностей фортепиано. Известно, что Бродвуд сделал специально для композитора рояль с увеличенным числом струн (четыре струны в хоре, вместо трех), чтобы повысить мощность его звука, как этого требовало все более эволюционировавшее творчество великого мастера.

Постепенно появляются новые приемы сочинения клавирной музыки и новые способы ее исполнения. У предшественников фортепиано к тому времени были исчерпаны все возможности технического и музыкального развития и совершенствования; перед фортепиано же стоял ряд крупных и важных музыкальных и общественных задач, разрешить которые оно должно было в ближайшем будущем. Это давало стимул к его техническому прогрессу и усовершенствованию.

Но не все принимали новый инструмент. Клавесин, к примеру, был излюбленным инструментом французского (за ним и других) аристократического салона. В начале XVIII века его ценили и считали весьма совершенным. Что же касается вскоре появившегося фортепиано, то оно встретило массу противников в среде тех же аристократических кругов. Его долгое время не признавали, считали несовершенным грубым инструментом, непригодным для передачи изящной и тонкой музыки стиля рококо. Вольтер, воспитанный в духе изящного искусства того времени, не увидел в фортепиано ничего ценного и не нашел ничего лучшего, как назвать его "изобретением кастрюльщика".

Однако в защиту клавесина не выступали так убедительно, как в защиту клавикорда. Звуки клавесина, несколько холодные и блестящие, не удовлетворяли сентименталистов, и поэтому они меньше ценили его. Музыкально-инструментальные мастера, видя, что фортепиано становится все более популярным, пытались помочь сохранению клавесинов и клавикордов в музыкальной практике. Они изобретали и строили комбинированные клавишные инструменты, представляющие сочетание клавесина с фортепиано. Так, например, Андрей Штейн (1758), Себастьен Эрар (1770), И. Мерлин (1774), Стодарт (1777), Дэвис и Гейб (1792), Шлегель (1794) и многие другие пытались более или менее остроумно соединить в одном корпусе оба инструмента. Тем не менее, никакие ухищрения и выдумки мастеров того времени не могли помешать фортепиано прокладывать себе пути в развивавшейся музыке, и не могли задержать отживание клавесина и его разновидностей, около 1800 года уступивших свое место победоносно шествовавшему молоточковому фортепиано. Двадцатью годами позже вышел из употребления и клавикорд.

Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука от мощнейшего FF до легчайшего PP,певучие мелодии, сложную гармонию и полифонию, своими виртуозными качествами инструмент оказался чрезвычайно подходящим для воплощения основного круга образов европейской музыки того времени. К тому же фортепиано обладало способностью многогранно воплощать индивидуальное начало человеческой личности, что было важно для художника новой эпохи. Итак, начиналась новая эпоха клавирной музыки.

Искусство импровизации в то время еще не исчезло из концертной практики, но уже не имело столь большого значения. Повышается интерес к исполнительскому мастерству, характерной фигурой того времени становится композитор-виртуоз. Мастерство фортепианных виртуозов начала XIX века находилось на очень высоком уровне. Во многом оно основывалось на принципах музыкального классицизма, проявлявшихся в ясности, логичности исполнения, отточенности деталей, чеканности ритмики.

Все больше входил в моду «блестящий стиль» игры. Сочинения, написанные в «блестящем стиле», содержали большое количество «жемчужных» (или «бисерных») пассажей. Также, произведения того времени изобиловали терцовыми и октавными пассажами, аккордовыми последованиями, скачками. В построениях, требовавших силы и блеска звучания, иногда использовался прием распределения звуков между руками. Некоторые виртуозы, тяготевшие к зарождающемуся тогда романтизму, уделяли большое внимание педали. Они разрабатывали фактуру, способствовавшую певучему звучанию мелодии на фоне гармонического сопровождения, и начали использовать педаль для воспроизведения различных звукоизобразительных эффектов.

Развитие капитализма создавало благоприятную почву для концертной деятельности, все больше входили в практику публичные платные концерты. Многие певцы и инструменталисты стали вести жизнь «странствующих артистов».

В крупнейших европейских городах, где интенсивно развивалась концертная жизнь, постепенно возникали центры музыкально – исполнительской культуры. Важнейшими стали лондонская и венская классические школы.

Лондонская школа основана итальянским композитором Муцио Клементи (1752-1832). Одаренный исполнитель, Клементи сильно развивает виртуозную сторону игры на фортепиано, указывая на богатство возможностей инструмента. Его многочисленные ученики, в первую очередь Иоганн Баптист Крамер, Игнац Мошелес, Джон Фильд, Л. Бергер и Ф. Калькбреннер, в значительной степени определили развитие фортепианного исполнительства в XIX веке.

Муцио Клементи родился в Риме, в семье ювелира. Рано проявил музыкальное дарование: не было и десяти лет, когда выдержал испытание на звание органиста. С юных лет поражал слушателей своей игрой на фортепиано; в 1766 году меценат Питер Бекфорд пригласил 14-летнего пианиста в Англию, где он жил сначала в доме своего покровителя в аббатстве Фонтхилл, а с 1773 года в Лондоне; в том же году был издан первый сборник его фортепианных сочинений.

В 1777—1780 годах был капельмейстером Итальянской оперы в Лондоне. С начала 1780х много гастролировал в Европе как пианист-виртуоз с исполнением собственных фортепианных сочинений. Вот что писал о его игре А.Ф. Мармонтель: «его техника отличалась удивительной точностью, рука была неподвижной, лишь пальцы гибкие, подвижные, независимые, несравненной ровности, извлекали из клавишь звуки, полные неизъяснимой прелести» В 1781 году посетил Вену, где в присутствии императора Иосифа II состязался с Моцартом. Состязание закончилось вничью, однако тему Сонаты си-бемоль, которую исполнял в этом поединке Клементи, Моцарт впоследствии использовал в увертюре к «Волшебной флейте»^.

В 1786 году прекратил выступления в качестве пианиста, обосновался в Лондоне, посвятив себя педагогической и композиторской деятельности, теперь уже отдавая предпочтение симфоническим жанрам. В начале XIX века много работал за пределами Англии, в том числе в России в 1802 и в 1804—1805 годах, вместе со своими учениками Джоном Филдом и Августом Кленгелем; гастролировал в качестве дирижёра с исполнением собственных сочинений. В 1813 году стал одним из основателей Филармонического общества в Лондоне, с которым до 1816 года сотрудничал в качестве дирижёра.

Клементи занимался и коммерческой деятельностью: был основателем и совладельцем фабрик музыкальных инструментов и музыкально-издательских предприятий, в которых издавал сочинения современных ему композиторов, в том числе Бетховена. В 1823 году Клементи принял участие в составлении и издании первой большой музыкальной энциклопедии — «The Encyclopædia of Music»^. Клементи принадлежат также методические труды, прежде всего переведённая на многие языки «Методика игры на фортепьяно» (1801), и многократно переиздававшийся в разных странах, в том числе в России, сборник педагогических этюдов «Gradus ad Parnassum». Клементи и его ученики стремились к развитию полного концертного звука, силы, ровности, независимости и беглости пальцев. Движений кисти, использование веса и давления руки старались избегать; пальцы рекомендовалось держать таким образом, чтоб они работали как маленькие молоточки.

Клементи создал более ста сонат. В них не было такого богаствтва содержания, как в сонатах венских калссиков, уступали они и по глубине лирики, но тем не менее, Клементи сыграл немалую роль в развитии сонаты и в разработке виртуозной фортепианной фактуры.

Среди учеников Клементи выделялся Иоганн Баптист Крамер. Бетховен ценил его более других виртуозов. В его игре проявлялись черты классицизма, она отличалась ясностью и благородной простотой. Вместе с тем ей была свойственна лирическая теплота. Крамер писал сонаты, концерты, камерные ансамбли, но в педагогическом репертуаре остались лишь его этюды. По стилю они близки к этюдам Клементи, основное внимание в них также уделяется выработке пальцевой техники. Несомненно, что введение улучшений в конструкцию инструмента диктовалось в первую очередь все возраставшими требованиями некоторых исполнителей (в частности И.

Лирические тенденции, наметившиеся в искусстве Крамера, получили дальнейшее развитие в сочинениях и исполнении ирландца Джона Фильда. Он был одним из лучших пианистов своего времени. Его исполнение выделялось поэтичностью, проникновенным лиризмом, неслыханной певучестью звука. Современников поражала филигранная законченность его техники.

Фильд один из первых в истории фортепианного искусства начал применять сопровождение с глубокими басами, давшими возможности длительно выдерживать педаль. Певучесть его пианизма в полной мере раскрылась в ноктюрнах. Введя этот жанр в фортепианную литературу, композитор начал его разрабатывать. Ноктюрны Фильда быстро приобрели известность и сыграли немаловажную роль в развитии фортепианной романтической миниатюры.

Внося в мировое фортепианное искусство много ценного, школа Клементи поспособствовала развитию некоторых отрицательных явлений, особенно в области методов преподавания. Все возраставшее в Европе увлечение виртуозностью вызвало чрезмерное внимание к техническим проблемам в ущерб художественным. Зачастую обучение превращалось в муштру, а занятия в чисто механический процесс. Проблему тренировки стремились разрешить не качеством, а количеством работы.

Бурное развитие виртуозной техники настоятельно требовало использования во время игры движений всех частей руки, участия корпуса, применения веса. Многие педагоги же учили по старинке, заставляя играть одними пальцами. Более того, начали изобретать всевозможные механические приспособления для «рационализации» процесса упражнения: хиропласт И.Б.Ложье, рукостав Ф.Калькбреннера, дактилион А.Герца, хирогимнаст К.Мартина. Попытки использования аппаратов отчетливо выявили отрицательные черты фортепианной педагогики того времени – отрыв технического обучения от художественного воспитания и сведение процесса упражнения к с чисто механической тренировке.

Среди виртуозов венской школы большую известность приобрел Иоганн Непомук Гуммель (1778 – 1837). В детстве он занимался с Моцартом и уже с 10 лет начал совершать концертные поездки, в том числе и в Россию. В некоторых сочинениях Гуммель использовал мелодии русских народных песен: «Вариации на темы русских песен» и «Русское рондо» для фортепиано, а также «Полифонические русские народные песни» для 4 голосов, хора и оркестра.

Гуммель поклонялся перед Моцартом и стремился следовать традициям его искусства. В своих сочинениях он выступает как представитель классицизма, отдавший умеренную дань романтическим тенденциям. В свое время эти произведения имели значение для подготовки фортепианного стиля Шопена.

Исполнение Гуммеля отличалось ясностью, логичностью развития. Блестящий виртуоз, он был одним из выдающихся мастеров «жемчужной игры». Гуммель славился своими импровизациями, где проявлял себя последователем классических идеалов.

«Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности», опубликованное Гуммелем в 1828г., - один из лучших памятников педагогики времен музыкального классицизма. В «Руководстве» Гуммель подробно рассматривает проблемы выразительности, воплощения художественного замысла произведения, осуждает механическую бездумную тренировку, говорит о развитие пальцевой техники. «Стать полностью господином своих пальцев» необходимо, считает Гуммель, чтоб «овладеть всеми видами туше», достигнуть цели «можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев». Приводимые высказывания Гуммеля, идущие вразрез с господствовавшей в ту эпоху педагогической теорией и практикой, не утратили своего значения и для нашего времени. Между тем в «школе» Гуммеля нашли выражение и некоторые противоречия его методических взглядов. Например, он считает возможным использовать хиропласт. Также он рекомендует применять педаль как можно реже, что говорит о несколько ограниченном эстетикой классицизма мировоззрении автора.

Среди венских виртуозов пользовались известностью также А.Эберль, И.Вёльфль, И.Гелинек, писавшие также сочинения блестящего салонного характера, поражающие виртуозностью, но не представляющие интереса в художественном отношении.

Вопросы по теме:

1. Причины, которые позволили фортепиано занять господствующее положение среди клавишных инструментов и вытеснить предшественников (не менее 4).

2. В каком году вышли из употребления клавесин и клавикорд?

3. Особенности исполнительской деятельности того времени

4. Основоположник Лондонскй школы. Его разносторонняя деятельность

5. Ученики М. Клементи, их достижения в области фортепианного искусства

6. Отрицательные явления, имевшие место в виртуозном направлении

7. Расскажите о Венской фортепианной школе и деятельности И. Гуммеля

Видео:

M.Clementi: Sonata in C major, Op.33 No.3

https://www.youtube.com/watch?v=tefOY40cm0o&ab_channel=PaderewskiInternationalPianoCompetition

Cramer J. B. Еtude № 18 from „60 studies selected by von Bülow”.

https://www.youtube.com/watch?v=pYQvvxxiJTc&ab_channel=Pianomusic%5Bnotkinastya.ru%5D

John Field- Nocturne no. 1 E Flat Major Molto moderato

https://www.youtube.com/watch?v=T-M-kQ4AJls&list=PLC9AA88B3F4092161&ab_channel=playingmusiconmars

Johann Nepomuk Hummel - Piano Concerto No. 3, Op. 89

https://www.youtube.com/watch?v=mm6dxBKAFag&ab_channel=BartjeBartmans

Как воспитывали пианистов. Приспособления для рук пианиста. Хиропласт, дактилион, хирогимнаст и др.

https://www.youtube.com/watch?v=8Tp0yAW35Ew&ab_channel=YOURPIANO

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/536033-fortepiannaja-kultura-zapadnoj-evropy-v-konce