Методическая разработка на тему: «Развитие пассажной техники учащихся в классе скрипки»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ГОРБУНКОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методическая разработка

Тема : «Развитие пассажной техники учащихся

в классе скрипки»

Составитель: преподаватель высшей

квалификационной категории

Зорина Ю.В.

д. Горбунки

2022 г.

Содержание

1. Введение…………………………………………………………..…..3

2. Начальные этапы работы над пассажной техникой…………..……5

3. Работа пальцев………………………………………………….……11

4. Смена позиций……………………………………………….………15

5. Вспомогательные движения…………………………………….…..19

6. О репертуаре……………………………………………………….…22

7. Литература……………………………………………………………24

Введение

Структура исполнительских навыков и умений скрипача тесно связана с тремя относительно самостоятельными сферами: слуховой, двигательной и эмоционально-интеллектуальной.

Нередко у одного и того же ученика на различных этапах его формирования структура этих составляющих может трансформироваться в связи с повышением иди понижением их функциональной активности. В какой-то определённый момент на передний план может выдвинуться одна из сфер, остававшаяся «в тени», которая и характеризует ученика как творческую личность.

В работе с учеником необходимо рассматривать характер внутренних перестроек ученика, следует учитывать действие как «опосредованных» факторов (социальный статус личности, художественные влияния, тенденции времени и т.д.), таки воздействие педагога. Педагогические установки, их характер и целенаправленность во многом способны изменить, а впоследствии и определить «исполнительский облик» скрипача, создать почву для гармоничного развития его духовных и физических способностей.

Продуктивность работы над отдельными сторонами исполнительского аппарата учащегося во многом определяется ясностью представления конечной художественной цели. С другой стороны, педагог должен отчётливо «видеть» изучаемый исполнительский приём как целостный мышечно-двигательный комплекс, овладение которым обеспечит ученику достижения необходимого художественно-звукового результата.

Возникающие трудности исполнительской задачи предполагают определённую этапность в её изучении и разрешении: качестве извлечения звука, видение итогового результата в развитии пальцев левой руки – сделать их активными, крепкими и одновременно ловкими. Решение этих и других исполнительских проблем требует от преподавателей не только терпения и выдержки, но и глубокого проникновения в сущности тонкости той «технологической цепочки», которой должен овладеть в конечном итоге их воспитанник. Не всегда нужно стремиться к тому, чтобы сразу достичь её в полном объёме.

Совершенствование двигательных структур в процессе формирования игрового аппарата неизбежно требует определённых временных затрат. Речь идёт о необходимой инерции усвоения, которая постепенно, по мере накопления игрового опыта обогащает выполнение изучаемого приёма новыми исполнительскими «нюансами».

Педагог ни в коем случае не должен стремиться «вылепить» игровой приём в тонкостях,соответствующий тому двигательному идеалу, который сложился в его практике или представлении. Каждый человек обладает своим физиологическим комплексом, поэтому то, что одному даётся с лёгкостью, то другому требуется затратить больше времени на освоение определённой технической задачи. Нужно дать ученику определённую свободу в новых игровых условиях, не поступаясь при этом основополагающимитехнологическими моментами, а так же требованиями художественного порядка.

Наличие вариантов даёт педагогу возможность выбора сообразно с индивидуальными особенностями конкретного ученика. Серьёзная, целеустремлённая работа над гаммами, упражнения и этюдами, которую подразумевает перспективная организация педагогического процесса, позволит преподавателю создать у учащегося крепкую исполнительскую базу, способную обеспечить высокий профессиональный уровень исполнения художественного репертуара, проходимого в классе специальности, (в частности произведений крупной формы и виртуозных пьес).

Начальные этапы работы над виртуозно-пассажной техникой скрипача.

Как же организовать перспективное формирование и развитие многочисленных приёмов и навыков, составляющих мастерствовладения скрипичным легато, как составляющим звеном в работе над пассажной техникой?

Прежде всего, нужно как можно раньше сформировать у начинающего представление о том, что исполнить на скрипке музыкальную фразу leqato означает не просто сыграть несколько звуков одним движением. Главное состоит в том, чтобы достичь особого характера звучания: слитности, непрерывности, выразительности – качеств, исконно присущих певческому голосу.

Поскольку осмысление характерных черт какого-либо объекта более эффективно происходит путём сравнения с другими контрастными явлениями, целесообразно привлекать внимание начинающего скрипача к различию двух способов соединения звуков в мелодии – более связного, выполняемого одним движением смычка (legato), и менее связного, осуществляемого разными движениями (detache). В представлении ученика младшего возраста это может ассоциироваться с разграничением понятий «петь» и «говорить». С этой целью при исполнении русской народной песни «Две тетери» можно в процессе занятий вводить смешанный вариант штрихов.

В.Якубовская р.н.п. «Две тетери»

Подобный дидактический приём заметно способствует осознанию характера связной игры. Культивировать же такое разграничение штриха legato и detache практически можно на той стадии, когда осваиваются элементарные приёмы игры. Это тем более правомерно, если играlegato используется в качестве метода объединения первоначальных игровых навыков левой и правой рук. Такой сравнительный метод позволяет ещё на ранней стадии обучения приступать к систематическому изучению штриха legato (сначала по два и четыре звука на одно движение смычка), используя материал мелодически целесообразных этюдов и пьес.

К . Родионов этюд № 34

А . Комаровский Песенка

Конечно, первый шаг на пути развития пассажной техники состоит в получении ровного звучания при делении смычка на две, три, четыре, а затем и большее количество частей.

А . Комаровский Этюд № 16

А . Комаровский Этюд № 47

А.Комаровский Этюд № 48

Специальная работа над звучанием пассажей требует неустанного внимания педагога, поскольку при этом меняется координационная структура движений левой и правой рук. Воспитание координационных навыков начинается, в сущности, в самом начале занятий, т.к. беглость пальцев левой руки (импульсивность их падения и особенно отскока) развивается с помощь. Упражнений, исполняемых на legato. Подчеркнём: звучащие пассажи, технически сложные пассажи, технически сложные фрагменты потому часто служат «камнем преткновения», что не уделяется достаточного внимания работе над выразительностью звучания. Начинать же эту работу можно при изучении Ученического концерта №1 Ф.Зейтца.

Ф .Зейтц Концерт Соль мажор I часть

Н .Бакланова Концертино

Чтобы легатный пассаж прозвучал ярче, смычку необходимо предоставить надлежащий простор и рациональное его использование.

Задача озвучивания разнообразных технических эпизодов в различных сочинениях тесно связана с воспитанием беглости пальцев.

А кколаи Концерт ля минор

К орелли Фолия обр. Крейслера Каденция

Основой развития пассажной техники скрипача является пальцевая беглость. Её гармоничное развитие во многом зависит от целесообразной организации левой руки скрипача. Это – положение руки, обеспечивающее вертикальное, относительно грифа, падение пальцев на струну, точность выполнение приёмов, лежащих в основе их деятельности и т.д. Неудовлетворительное решение этих и некоторых других моментов нередко является причиной серьёзных затруднений. Наиболее часто бывает уязвимой технологическая «чистота игровых приёмов, связанных с действиями пальцев левой руки. Именно она создаёт условия для постепенного формирования у учащегося, обладающего соответствующими инструментальными данными, того перспективного синтеза эластичности и силы, которой даёт достаточно тонкое и вместе с тем уверенное ощущение струны «звучащими» подушечками пальцев левой руки. Более «прозаические» последствия технологического брака – нецелесообразное расширение группы мышц, занятых в работе и, как следствие этого, существенное сужение двигательных возможностей пальцев.

Одно из условий. Способствующих развитию беглости пальцев – дифференциация силы нажима на струну и зависимости от скорости движения. «При игре в быстром темпе нажим пальцев на струну, как правило, до известной степени ослабляется» - писал Ю.И.Янкелевич. Эффективность данного технического средства обеспечивается его усвоением до степени автоматической регуляции.

В ряде случаев при исполнении пассажной техники может оказаться полётным навык оставления на струне пальцев, не принимающих в данный момент участия в процессе звукоизвлечения. Так, в восходящих последовательностях звуках:

Ш радик Г. Упражнения

Необязательно бывает поднимать отыгравшие пальцы, хотя бы потому, что они пригодятся в дальнейшем (об этом в своё время писал А.И.Ямпольский). Однако иногда при этом, во избежание излишнего мышечного напряжения, целесообразно несколько ослаблять их нажим на струну. В качестве примера можно привести пример другого типа:

Ш радик Г. Упражнения

Существует обширный инструктивный материал, способствующий развитию беглости, а значит и развитию пассажной техники. На первых порах едва ли удастся избежать и такой сухой в художественном отношении его разновидности, «Упражнения» Г. Шрадика, в частности, на одной струне. Их ценность – в «стерильности» технологических задач, лишённых любых усложняющих моментов (смены струн, позиций и т.д.), а также метрическом и темповом однообразии, что позволяет сконцентрировать внимание на развитие техники пальцев левой руки. По мере усвоения двигательных навыков темп исполнения должен увеличиваться. При этом очень важно не упустить из виду звуковую сторону исполнения. Для большей эффективности педагогического процесса полезно сочетать эту работу с изучением этюдов и пьес, тем более, что полноценное развитие беглости возможно только в широком контексте техники обеих рук скрипача.

Ценным материалом для развития пальцевой беглости в средних классах ДМШ являются этюды Г.Кайзера, Ж.Мазаса. Они мелодичные, интересны своей формой и определённым видом техники.

Кайзер Г. Этюд №40

Подготовка к исполнению виртуозных пьес.

М азас Ж. Этюд № 19

Исполнение хроматических последовательностей:

В ольфарт В. № 39 (И-I)

Всё это способствует воспитанию учащихся специфической уверенности в ощущении грифа.

К айзер Г. №30

Э тапным для ученика может стать следующий этюд:

Крейцер Р. №17

Какие же критерии определяют целесообразность использования тех или иных музыкальных произведений? Главное требование состоит в том, что произведение, включаемое в репертуарный план, помимо художественной значимости, должно предполагать доступный пониманию ученика и затрагивающий сферуОСНОВНОЙ ТОН (характер) звучания, непосредственно связанный с образно - художественным содержанием и жанровой принадлежностью. В перспективе речь идёт о воспитании ценнейшего качества скрипача – умение находить для каждого исполняемого произведения свой особый звуковой колорит. Ведь, несмотря на ряд общих черт – принадлежность к виртуозной ветви скрипичного репертуара, подобие применяемого штриха и т.д. – при исполнении моторных и мелодических частей музыкального произведения, необходим совершенство различный характер звука.

Работа пальцев.

Ключевым звеном развития техники левой руки являются движения игровых пальцев. Нередко причины затруднений, которые испытывает скрипач при смене позиций или в vibrato, бывают связаны с изначально неблагоприятными условиями для их выполнения, которые кроются в недостатках пальцевой техники.

Определяющим моментом в развитии беглости пальцев является положение левой руки относительно грифа, исходя из удобства постановки четвёртого пальца. Если рука расположена удобно по отношению к грифу, то форма постановки четвёртого пальца окажется более пологой, чем у остальных, хотя и сохраняющей форму «свода». Это позволит, с одной стороны, избежать «проваленных» фаланговых суставов, с другой – наладить нормальное взаимодействие всех пальцев.

Ю.И.Янкелевич видел роль большого пальца левой руки всего в том, чтобы обеспечить правильное положение и функции других, игровых, пальцев на грифе. Определение положения большого пальца сугубо индивидуально для каждого скрипача. Его обязанности: - участие в поддержке инструмента в нижних, в высоких позициях, при смене позиций и т.д.;

- элементарное противодавление как один из видов взаимодействия с игровыми пальцами;

- «сопричастность» в тонком перераспределении весовых воздействий.

Всё это требует от него эластичности, гибкости, ловкости с аналогичными качествами игровых пальцев.

Принципиальное значение имеет сила нажима пальцев на струну. Слишком слабое «прижатие струны приводит к рыхлому, искажённому звучанию. Увеличив нажим, постепенно доходим до чистого и качественного звука». Ю.И.Янкеливич

Требования к ЗВУКОВОЙ стороне исполнения стабильны и конкретны: каждый контакт игрового пальца и струны – будь то кантилена или технический эпизод любой сложности – должен в полной мере обеспечить те свойства скрипичного тона, которые зависят от левой руки. Эти сложные художественные задачи органично сочетаются с подлинно виртуозной – на пределе возможного – подвижностью пальцев, их способностью справиться с техническими проблемами любой трудности, которая основывается на безупречной организации двигательного процесса.

Примечательны советы крупных мастеров по поводу механизма вертикальных пальцевых движений. Пальцы, по мнению К.Флеша, должны наддать на струну эластично, «только с естественной для них упругостью и соответствующей их весу силой». Сходного мнения придерживался Л.Ауэр: «пальцевое давление должно в точности соответствовать физической силе». Ю.И. Янкелевич рекомендовал следить за тем, «чтобы падение пальца на струну было очень чётким и упругим. Палец не должен сильно прижимать струну, а должен падатькак бы собственным весом». Важные методологические положения содержат рекомендации А.Маркова, которыми он претворяет первоначальные упражнения для развития пальцев левой руки: «Каждый работающий палец сначала поднимается повыше вверх, а затем падает на струну молоточковым движением. Бросание пальцев, а не нажим на струну имеет двойное преимущество: во-первых, достигается лучшая звуковая чёткость при смене нот, а во-вторых, укрепляется привычка в послеударном расслаблении».

Важным критерием мастерства в технике игровых пальцев является их цепкость. Она возникает как результат гармоничного взаимодействия всех пальцевых фаланг и предполагает эластичную упругость мышц, которая оказывает самое благоприятное влияние и на другие виды техники пальцев левой руки: (смены позиций, vibrato и др.)

Любой педагог, наверное, сталкивался с парадоксальной, на первый взгляд, ситуацией. Новый ученик, поступивший в класс (не обязательно начинающий), обладает нерациональным исполнительским аппаратом или, попросту говоря, зажат. Учитель предпринимает попытку освободить его игру. Разобравшись в том, что от него требуется, учащийся – уже при свободном состоянии мышечной системы - начинает выполнять простейшие, элементарные. И вдруг выясняется, что буквально через пять минут его руки устали до такой степени, что он вынужден остановиться и отдохнуть. «Ларчик открывается очень просто»: те группы мышц, которые должны были выполнять данные движения, никогда этого не делали и оказались абсолютно неразвитыми. Поэтому, на первых порах даже самая незначительная нагрузка оказывается для них непосильной.

И всё же при прочих равных условиях уровень силы и эластичности игровых пальцев неодинаков для различных рук. Поэтому здесь, как и во многих других областях скрипичного исполнительства, велика роль индивидуального приспособления. Например, постановка слабых от природы пальцев требует использовать все имеющиеся ресурсы, это позволит рационализировать работу игровых пальцев, сделать её максимально экономичной и эффективной, а пальцы – неутомимыми.

Игра в предельно быстрых темпах предъявляет особые требования к точному соблюдению технологических принципов, о которых шла речь выше. Здесь появляются и специфические моменты, на которых заострял внимание Ю.Янкелевич. Среди них – «собранное» положение пальцев над струнами, а также чёткое ощущение в пальцах ритмической структуры пассажа. Ученик должен ясно представлять интервальные соотношения внутри исполняемого звукоряда.

Естественно, безупречная пальцевая техника появляется не сразу, а в процессе упорной, целенаправленной работы. Из-за неразвитости пальцев и несовершенства двигательных навыков не удаётся избежать некачественного звучания. Важно сохранить постоянную нацеленность на улучшение звука, которая, безусловно, принесёт свои плоды по мере укрепления мышечной системы игровых пальцев и воспитания исполнительской техники.

Добиваясь независимости пальцевых движений, не следует искусственно удерживать пальцы, не занятые в игре, в неподвижном состоянии. Это приводит к зажатости левой руки. Постепенно скрипач начинает ощущать большую уверенность в выполнении анализируемых движений, благодаря последовательной работе развития пальцевой техники от «азов»:

Ш радик Г. Упражнения

В рамках этой работы движения пальцев в пястно-фаланговых суставах – падение и отскок – приобретают необходимую живость и импульсивность («сила пальцев – это их быстрота») К. Мартинсен, а сам игровой приём обретает ясную исполнительскую целостность как гармонично организованное единство. С этой целью могут быть полезны следующие упражнения:

Ш радик Г. Упражнения

Со временем, благодаря целенаправленной работе, в пальцах левой руки развивается такое перспективное сочетание гибкости и силы, которое позволит им успешно решить любую двигательную задачу на высоком уровне художественных требований («поющие пальцы»). А тонкое ощущение органично взаимодействия всех пальцев – игровых и большого - подводит скрипача к восприятию своей левой руки (в первую очередь кисти и пальцев) как комплексного, целостного двигательно-звукового единства.

Горизонтально-скользящие перемещения игровых пальцев вдоль струны требует эластичности мышц и суставов, а также выполняемых движений. Несмотря на иной (по сравнению с вертикальными) характер движений, принципиальные требования к ним остаются сходными. Однако заметно изменяется взаимодействия с большим пальцем. Развитие этих сгибательно-разгибательных движений также происходит последовательно – от начального этапа до вершин виртуозности:

В ольфарт Ф. Этюд № 39 (И-I)

Смены позиций

Следует обратить внимание педагога на целесообразность раннего освоенияпереходов в позиции, так как свободные переходы способствуют уменьшению мышечной зажатости, освобождают детей от хватательного рефлекса. Кстати, здесь напряжённость мышц будет большим препятствием для овладения лёгкими, эластичными скользящими движениями.

Практика показала, что начинать работать с учеником над переходами в позицию можно тогда, когда он разучивает третью часть концерта си минор О.Ридинга, то есть значительно раньше того момента, когда навык игры в позициях и переходы встретятся в других произведениях (причём начинать с тех переходов, которые понадобятся в первых пьесах и концертах, - из I в III позицию и обратно).

Сначала осваиваются переходы отдельно, а затем – на материале двухоктавной гаммы ре мажор и «17-ти мелодических этюдов» Е. Гнесиной-Витачек, написанных в пределах первых трёх позиций:

Е .Гнесина-Витачек 15 мелодических этюдов. Этюд №2

Е .Гнесина-Витачек 15 мелодических этюдов. Этюд №5

Можно также использовать маленькие этюды с переходами в позиции из сборника «Избранные этюды», вып. 2.

Ф .Вольфарт Этюд № 31

Ш .Берио Этюд № 34

Параллельно с этими этюдами должна идти работа над трудными этюдами в пределах первой позиции Ф.Вольфарта и затем и Г.Кайзера (до этюда №12 включительно). Начиная с этюда №13 Г.Кайзера, отпадает необходимость в прохождении этюдов с переходами в позиции.

Очень любят малыши и коротенькие пьески с переходами в позиции из второго раздела В.Якубовской «Вверх по ступенькам», особенно те, к которым имеются картинки:

Я кубовская В. Танцевать два Миши вышли

Я кубовская В. Два кота

Я кубовская В. Спи, малыш

Когда ученик освоил три позиции и исполняет художественные произведения (например, концерты соль мажор, ля минор А.Вивальди), педагогу необходимо позаботиться о дальнейшем освоении грифа, работая над переходами в V,VI и VII позиции, что позволяет охватывать трёхоктавную гамму.

Б ерио Ш. Школа 5-я позиции

Вспомогательным материалом служат однооктавные гаммы по слуху с перемещением левой руки по позициям.

Вопросы смены позиций – отдельная большая тема, которая представляет собой особое средство выразительности, обогащающее скрипичную игру. Велико значение смен позиций и в овладении виртуозной стороной скрипичной игры. Длительное закрепление левой руки в первой позиции не только затрудняет изучение движений по грифу, но крайне осложняет развитие координации между движениями левой руки, совершающей переход в позицию, и работой правой руки. Движения вдоль грифа и элементарные приёмы смен позиций рекомендуется изучать параллельно с навыками игры в одной позиции. В работе над сменами позиций существенное значение имеет правильный приём перехода с помощью одного и того же пальца. Этот переход вначале надо выполнять путём связывания двух звуков через слышимое портаменто при некотором ослаблении нажима пальца на струну. Движение руки в начальной стадии изучения навыка должно в медленном темпе. В дальнейшем, когда ощущение плавного скольжения по струне укрепится, связующее портаменто постепенно станет излишним и от него можно будет безболезненно отказаться.

Важную мысль о контроле при изучении данного перехода высказал А.Ю.Юрьев: «Необходимо, чтобы ученик услышал мягкость звучания в момент начала движения пальца по струне и определённость появления нового звука. Само движение сначала должно быть медленным, затем более активным и быстрым, к концу перехода оно вновь замедляется, сохраняя свою чёткость. Звуки, предшествующие переходу, полезно несколько задерживать для того, чтобы психологически подготовиться к передвижению руки и пальца». По истечении определённого, часто весьма длительного времени, при тщательной и настойчивой работе двигательный процесс автоматизируется. Важное значение при этом имеет хорошая координация движений обеих рук, особенно при исполнении раздельных штрихов.

Работая с учащимися над развитием техники левой руки, необходимо также учитывать ниже изложенные моменты:

1. При переходах с одной струны на другую палец не следует поднимать со струны до того как следующий займёт своё место на другой струне, причём подъём предыдущего пальца должен быть более спокойным по сравнению с приёмом отскакивания пальца, применяемым при игре на одной струне. Данное условие приобретает особое значение при игре легато.

2. «Рулевое» движение руки при переходах со струны на струну, выполняемое в плечевом суставе, должно обеспечивать одинаковый угол падения пальцев при игре на различных струнах. Вместе с тем это движение не должно быть преувеличенным.

3. В работе над гаммами в нисходящем движении открытые струны обычно не используются. Целесообразно практиковать и другую аппликатуру – с использованием открытых струн, т.к. именно эта аппликатура наиболее характерна для исполнения виртуозных пассажей в художественных произведениях.

Для развития беглости пальцев существенное значение имеют следующие моменты:

- По мере увеличения темпа игры расстояние пальцев от грифа уменьшается. В медленных темпах подъём-отскок каждого пальца сравнительно больший, по мере ускорения он уменьшается, однако ощущение отдельных импульсивных движений пальцев должно сохраняться. В дальнейшей систематической работе над гаммами, этюдами и пьесами надо постоянно контролировать пальцевые движения, обеспечивающие чёткость техники при свободном состоянии всей руки. При этом очень важно ставить перед учеником конкретную задачу и настойчиво добиваться её выполнения.

Стоит напомнить и о своевременном освоении техники двойных нот. Приступая к изучению трёхоктавных гамм, ученику пора начать работу и над гаммами в терциях, секстах и октавах. Начинать развивать у учеников гибкость пальцев и их растяжку легче в том возрасте, когда идёт интенсивный рост организма и все суставы и сухожилия ещё эластичны.

Вспомогательные движения

Вспомогательные движения отличаются от игровых тем, что они не имеют непосредственной связи со звучанием. Однако именно от них во многом зависит техничность игры, а также её интонационная надёжность. Их задача – своевременно вывести смычок и пальцы левой руки на исходные позиции и создать тем самым наиболее благоприятные условия для уверенного выполнения тех или иных игровых приёмов.

Грамотная организация игрового аппарата имеет особое значение для исполнительского тонуса музыканта и способствует преодолению технических трудностей и быстрому темпу исполнения произведения. В левой руке целью предварительной подготовки является «создание всеми частями руки благоприятных условий для наиболее точной и верной группировки пальцев над струнами и постановки их на струну».

Элементарным примером подобных действий может служить рулевое движение локтя при смене струн, которое выполняется в тесном контакте с плечом, а в широких переходах – и кистью.

Специального приспособления левой руки требует обычно вне позиционный охват грифа – расширенный.

Д онт (ор.37). Этюд № 16

Более тонкие вспомогательные действия связаны с тем или иным расположением игровых пальцев в пределах одной из позиций:

Д онт (ор.37). Этюд № 5

Дело в том, что изменение расстояний между соседними звуками обычно влечёт за собой небольшие изменения и в положении пальцев относительно струны. Например, тон «вынуждает» играющего ставить верхний из них чуть больше вдольструны, нежели полутон. Если такую корректировку выполнять только пальцами, то она почти неминуемо приведёт к скованности левой руки со всеми вытекающими отсюда последствиями. Напротив, чуткая реакция кисти, их практически неуловимая на взгляд помощь в создании наиболее удобного игрового положения руки относительно грифа поможет разрешить ситуацию совершенно безболезненно для общего состояния левой руки.

Эти поправочные действия вплотную подводят нас к другому комплексу вспомогательных движений, который призван облегчить скрипачу путь к подлинной интонационной надёжности исполнения. Его суть сводится к постоянной ориентировки каждого из игровых пальцев в исполнительском процессе, их нацеленности на взятие очередного звук, т.е. на ту точку грифа, которая соответствует его высоте. По мнению К.Флеша, скрипач должен быть готов мгновенно исправить фальшивую ноту, как только её услышит. Этот механизм предусматривает поправочные движения, но выполняемые над струной. «Исполнитель должен предчувствовать высоту звука» Ю.Янкелевич.

Большое значение вспомогательные движения имеют в работе по освобождению игрового аппарата. Умение облегчать («выключать») мышцы, не участвующие активно и непосредственно в игре, придаёт исполнению лёгкость, подвижность, свободу. Это облегчение мышц связано с очень важным вопросом – в какой части руки присутствует основное (активное) движение, а где – лишь вспомогательное. Ученик должен знать, какое движение в определённый момент игры является основным, активным, а где и в какой части руки движения вспомогательные, но обеспечивающие точность выполнения какого-либо приёма. В большинстве случаев вспомогательные движения производятся раньше основных (активных), как бы предваряя их. Например, в исходящих пассажах при переходах на новую струну основное движение – это падение пальцев, и в частности мизинца. В данном случае мизинец не должен специально подготавливаться, т.е. вытягиваться, т.к. в этом случае он будет вынужден сделать два активных движения – падать на струну и вытягиваться. Одно из этих движений будет лишним.

Следовательно, нужно лишь повернуть локоть левой руки вправо, но несколько раньше падения мизинца на струну. Таким образом, вспомогательное движение локтя (вместе с кистью) будет обеспечивать лёгкое падение пальцев на струну, особенно мизинца, а второе движение мизинца – вытягивание – исчезнет.

О репертуаре

Для развития виртуозно-пассажной техники учащихся средних классов ДМШ определяется программный репертуар технических и виртуозных пьес, способствующий развитию музыкально-художественных способностей учащегося класса скрипки, расширению его музыкального кругозора и исполнительской технической базы. В процессе обучения педагог учитывает индивидуальное развитие ученика. Для развития пассажной техники, исполнительской базы ученика рекомендуется использовать следующий перечень музыкальных произведений для исполнения на академических концертах, экзаменах и конкурсных выступлениях.

Инструктивный материал.

Избранные этюды ВыпускI:№№1,2,3,7,8,11,13,16,17,18,20,25,29,33.35,39,41.46,49,51.58,61,62. Избранные этюды. Выпуск II:8.10,14.15,16,21,25,28,29,30,33,34,36,39,40.43,44,49,50,61.62,64,65,66,67,71. Г.Кайзер. Этюды №№ 4,6,7,8,9, 10,12,13, 15,16, 20.23. Ж.Ф.Мазас Этюды тетрадь I: №№ 3,4,5,6,14,20.21,25. Крейцер. Этюды №№ 1-8, 10-27,31-35. Роде. Каприсы №№ 2,5,7,18,24.

Крупная форма.

Пьесы на двойной щтрих.

Технические пьесы

Одной из важнейших проблем музыкально-педагогического процесса является развитие технического мастерства скрипача. Без изучения определённых музыкально-технических приёмов, являющихся необходимым средством музыкальной выразительности, не могут быть решены и задачи развития исполнительского мастерства, художественного воображения, вкуса. Т.е. качеств, воспитание которых является целью педагогического процесса. В развитии ученика должна быть дальняя цель, она определяет стратегию и тактику педагогического процесса.

Литература

1. Актуальные вопросы струнно – смычковой педагогики. – Новосибирск, 1987. – 147с.

2. Вопросы музыкальной педагогики. – Новосибирск, 1973. – 118с.

3. Вопросы методики обучения игре на скрипке. – М.: 1966.- 150с.

4. Гвоздев А. Изучение произведений крупной формы в старших классах. – Новосибирск, 1992. – 159с.

5. Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. – Л-М.: 1988. – 109с. – М.: 1961. – 63с.

6. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. – М.: Музыка, 1985.

7. Ширинский А. Штриховая техника скрипача. – М.: Музыка.1983. – 83с.

8. Ямпольский И. Основы скрипичной аппликатуры. – М.: Музыка, 1977. – 181с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/537346-metodicheskaja-razrabotka-na-temurazvitie-pa