Личность драматурга и режиссера Клима

Личность Клима

Клим (по паспорту — Владимир Алексеевич Клименко, р. 1952) — режиссер-легенда, один из тех, кто создавал новый русский театр в эпоху Перестройки. Его имя на слуху, но постановки Клима, особенно ранние, видели немногие. Он имеет стойкую репутацию авангардиста и гуру андерграунда, хотя сам настаивает на своем крайнем консерватизме. Доказывает это, обращаясь к классическим текстам, говоря, что современное искусство должно пройти путь из века XXI-го в векXIX-й. Много работает со старыми сюжетами, переписывает их и пересказывает, как бард — народные сказки. Последние годы отдал направлению, которое в своей работе сам озаглавил «Русский Логос» — работает с языком и его звучанием. Переосмысливая жанр литературных чтений, перекладывает поэмы и сборники стихов на музыку.

В Америке из него уже давно сделали бы телепроповедника и отправили концертировать по городам. У нас Клим остается авангардным режиссером, слишком странным, слишком «буддийским».

Рисунок 1 – КЛИМ

Родители Клима были «простыми школьными учителями» («высококлассными», «замечательными» — как он непременно добавляет, рассказывая о них). Незадолго до его появления на свет они «были присланы» на западную Украину¹. Родился в Львовской области, куда его родителей-учителей власть отправила «осовечивать бендеровцев». Родители, в итоге, сбежали, а Клим остался расти у бабки, портнихи и стихийной украинской ведьмы. Ранними впечатлениями объясняется любовь Клима к коллекционированию антикварной одежды и любовь к всяческому мистицизму. В молодости Клим, тогда еще Володя Клименко, пытался заниматься физикой и математикой,

В рассказах Клима о детстве, о родителях особое место занимает образ отца — «странного человека», историка, преподающего историю лишь «до французской революции», человека с «потрясающей биографией», влюбленного в Ленина «антикоммуниста», ненавидевшего «всё это их». Мама (всегда «мама», не «мать») присутствует лишь эпизодически. Отец же (здесь, кстати, наоборот: за исключением двух «оговорок», никогда не «папа») не просто один из родителей, но тот, с кем связано формирование ключевых установок.

В первые школьные годы Клим — болезненный мальчик. «Порок сердца», постоянные простуды, ангины. Единственное увлечение — чтение («я все читал», «я читал целыми днями»). Возможно, здесь сказывалось и влияние отца, постоянно что-то рассказывающего, дарящего книги («главным образом, по искусству, по мифологии»), да и сама атмосфера «школы гениев» тоже благоприятствовала. Но был и еще один момент. Если послушать его рассказы о книгах, о школе, бросается в глаза привычка к чтению и даже не выбор книг («взрослых» книг, читаемых ребенком, — обычное дело, достаточно вспомнить «Слова»).

«Мое детство — это кино. С четвертого класса я почти каждый день ходил в кино…»² — вспоминал Клим. Да и относительно дальнейшего, примат кино по отношению к театру, к тому, чем (как он сам понимает) он занимается в театре, в оценках самого себя, своей «системы», своего «видения театра» будет всплывать постоянно.

Вспоминая свой отъезд из Харькова, поступление в ГИТИС, он будет подчеркивать постоянно, что на самом деле «ехал поступать в кино», во ВГИК, не собирался становиться театральным режиссером. Причем «кино», о котором постоянно говорит Клим, с одной стороны — метафора (метафора качества, ощущения от увиденного), с другой — буквальная «данность», соприкосновение с которой обязательно (в том случае, если ты хочешь иметь возможность диалога с ним, возможность вхождения в его мир)³.

Период с момента отъезда из Поселка и до поступления в ХГУ важен для понимания самого Клима. Это — момент его «становления», окончательного «самоосознания», проверки на прочность. Все, происходящее в дальнейшем, не могло бы состояться, не окажись он в этот период под столь мощным внешним давлением и не прояви он при столкновении с ним столь явную внутреннюю решимость. Недаром позднее он о многих вещах, встречавшихся ему в жизни, будет говорить: «Для меня, после того, что со мной происходило на Кубе, это было уже…»⁴.

Во всех рассказах Клима о школе, о жизни в Поселке присутствует некий рубеж — 14 лет («до 14 лет я был достаточно хилым мальчиком», «до 14 лет я только книжки читал», «учился я отвратительно»), после которого поведение его, отношение к учебе, к окружающему миру меняется радикальным образом: «После седьмого класса наступает слом… я перестаю читать книги. Я начинаю быть очень циничным. Писать сочинения — списывать все эти цитаты»⁵.

Но здесь проявляется уже некоторая черта характера, которая в дальнейшем окажется во многих случаях определяющей, — гипертрофированность реакции, желание все поменять, полностью. И не только в оценках или каких-то внутренних ощущениях, но во всех внешних действиях. В дальнейшем, после каждого такого «слома» (вызванного обычно самыми тривиальными внешними обстоятельствами), он «меняет все» — уезжает в другой город (из Харькова в Москву, из Москвы в Ленинград, из Ленинграда в Киев и т. д.), меняет род деятельности (или, скажем более осторожно, — направление), меняет круг общения.

В каком-то смысле, театр для Клима — последняя точка, финальный пункт, в который его приводят «внешние обстоятельства» и желание выжить. Та гонка, которая началась, вероятно, именно здесь, в 14 лет («Жизнь загнала меня в театр. Сам я в него не стремился» [Клим]). Все изменения, которые происходят с ним «до театра», обусловлены именно этим желанием: «я понял, что мне, для того, чтобы выжить, надо»⁶.

Работал машинистом сцены в Харьковском академическом театре им. Шевченко, одновременно пробуя силы в любительских коллективах.

В 1987 году окончил режиссерский факультет ГИТИС (курс А. А. Васильева и А. В. Эфроса).

Свои первые режиссерские работы осуществил в мастерской «Домино», созданной В. В. Мирзоевым во Всероссийском объединении «Творческие мастерские» (ВОТМ) при СТД РСФСР.

В конце 1980-х годов создал в Творческих мастерских при Союзе театральных деятелей лабораторию по изучению человека как феномена и исследованию пространства многомерного времени.

После роспуска «Мастерских» преподавал, проводил мастер-классы в России и за границей, В середине 1990-х изредка стал сотрудничать как приглашенный режиссер с театрами Санкт-Петербурга, Киева, Москвы, Новосибирска.

Автор более 30 пьес и работ о театре. Автор киносценариев. Спектакли по его пьесам поставлены во многих городах страны и за рубежом.

Пейзаж. Это место официально называлось студией «Пейзаж», неофициально — Подвалом или Комнатой. Квадратный зал с большим квадратным столбом посередине, замурованными окнами и зеркальной стеной представлялся Климу мандалой для концентрации энергии. Зрителей можно было сажать у противоположной зеркалу стены — на выступ и ряд стульев. Всего их помещалось около двадцати. Часть представления загораживал довольно широкий столб, но зеркало, отражающее актеров и зрителей, восполняло этот недостаток.

С актерами Владимира Мирзоева, привыкшими к нормальному драматическому театру, Клим начал проводить ежедневные тренинги. Сначала никто не понимал сути происходящего, но Клим был так хорош собой и так много говорил об интересном, что труппа сдалась. Он рассказывал о Кастанеде, «Чайке по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха, Борхесе, буддизме, китайцах. Он требовал — нет, это слово к Климу не применимо – побуждал группу к чтению, просмотру фильмов, увлечению музыкой и рисованием⁷.

В первой половине 1990-х годов студия ставила абсурдиста Гарольда Пинтера, гоголевского «Ревизора», «Слово о полку Игореве», «Персов» Эсхила и шекспировского «Гамлета». Эти многочасовые спектакли были побочным результатом того, что на самом деле занимало Клима — тренингов и бесед с артистами. Спектакль воспринимался студией как алиби, возможность отчитаться за занимаемое помещение и объяснить заинтересованным, чем Подвал занимается. Смыслом же становилась практика, ежедневный, осознаваемый, тщательно объясняемый ритуал. Мастерская Клима всегда была и остается практической школой психологии и философии творчества⁸.

Клим никогда не именовал себя режиссером, считая этот термин частью тоталитарного подхода. Он называл себя «садовником», «сторожем», «тренером», «вахтером на территории, где что-то происходит» — и называет до сих пор. Театр он определяет как «золотую сферу мгновения», ведет свои тренинги босиком, позволяет артистам импровизировать с текстом почти бесконечно, а сам только наблюдает, «вспоминает сон». Напоминает, что над входом в Подвал написано «оставь надежду всяк, сюда входящий», где под надеждой понимается личность, ее история и представления. Говорит «человекам в театре не место», учит актера, как стать «божественной марионеткой», моделью, на которую легко примеряется персонаж⁹.

Чтобы актер смог играть, то есть, впускать в себя неприкаянный дух персонажа, он должен быть абсолютно пуст и чист. Клим любит приводить пример со стеклянным стаканом, в который наливают соляную кислоту. Стеклянному, идеально прозрачному стакану от кислоты ничего не будет, а мутный пластиковый стаканчик она разъест. Так и актер помещает в себя демонические сущности на три часа спектакля и выходит из игры невредимым. Чтобы оставался целым, актеру надо пройти цепь энергетических тренингов Клима.

Чтобы очиститься, необходимо кружение, считает Клим. Двух-трехчасовое часовое кружение вокруг столба в центре Комнаты помогало актерам остановить внутренний диалог, отбросить свою историю, отрешиться от повседневных обстоятельств, освободить свою оперативную память. Кружение можно практиковать и без столба, вокруг своей оси — на манер дервишей. Клим говорит: «Смерть всегда слева, и мы должны постоянно убегать от смерти, оказываться у нее за спиной», — и делает резкий разворот на 360 градусов по часовой.

Одно из упражнений Клима — сшивание неба и земли, разделенных Богом. В месте этого разрыва происходит театр, он создается энергией разделения и тяготения. Тренинг родился из наблюдения за бабушкиной швейной машинкой: то, как одна нитка подхватывает другую, казалось будущему режиссеру продолжением народной магии, в которой были сильны бабка и ее подруги-односельчанки.

Знакомый текст, превращенный в ритуальную песню, действует как психотропный препарат, а подзабытый и вовсе неизвестный входит в сознание без труда — кажется, вы знали его давным-давно, а сейчас, благодаря Климу, вспомнили.

В середине 1990-х подвал отняли, труппа распалась, Клим уехал в Петербург, где пытался ставить спектакли в «настоящих» театрах и даже получил «Золотую маску» за «Луну для пасынков судьбы» по пьесе Юджина О`Нила (1996). Его начали узнавать как драматурга. «Открытый театр» поставил его текст по рассказам и пьесам Сомерсета Моэма («Близится век золотой», 1997), а театр «На Литейном» — переписанного Климом Уильяма Конгрива («Love for love», 1997). Потом был переезд в Киев, где в своем Центре современного искусства «Дах» его пьесы ставил украинский театральный гуру Влад Троицкий (р. 1964).

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/542059-lichnost-dramaturga-i-rezhissera-klima