Исполнительский и методический анализ фортепианных произведений

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №7» г. Курска

Методический доклад

на тему:

«Исполнительский и методический анализ фортепианных произведений»

г. Курск, 2023 г.

В исполнительском процессе диалектически взаимодействуют два начала: объективная сущность музыки и индивидуальность исполнителя. Музыкальное произведение обладает свойством инвариантности. Оно способно оставаться самим собой в трактовке разных музыкантов и впитывать качества, привнесенные индивидуальной трактовкой интерпретатора. Но это возможно лишь при условии, если исполнитель буде основываться на глубоком изучении того «Жизненного содержания, которое осмыслено автором произведения и намечено им в нотной записи», на запечатленном им «строе, характере, существе, направлении идейно-эмоционального воздействия». Присущие сочинению свойства и составят то общее, что «объединяет множество исполнений данного произведения, коль скоро оно останется данным».¹

В исполнительском анализе невозможно предусмотреть всего множества индивидуальностей исполнителей произведения. В нем речь идет только об одном из двух диалектически взаимодействующих начал исполнительского процесса, названных выше, – об объективной сущности музыки, о системе музыкально-выразительных средств, которые необходимо постичь исполнителю для воссоздания авторского замысла.

В постижении исполнителем эмоционально-образного содержания музыкального произведения огромную роль играет как непосредственно-интуитивное, чувственное восприятие, так и интеллектуально-логическое осмысление. В исполнительском искусстве музыкантов соотношение интуитивного и сознательного начал не одинаково. Одни более тяготеют к эмоциональному «вживанию» в образ, другие склонны объективировать содержание, проверять «алгеброй гармонию». Но не зависимо от склонностей, вряд ли найдется музыкант-профессионал, вовсе отрицающий значение аналитического момента в подходе к произведению.

Последнее играет особую роль в педагогической практике. Только на основе знания «объективных данных» музыкального сочинения педагог сможет, не навязывая ученику собственного слышания музыки в качестве единственно возможного образца, «принимать» разные варианты его трактовки и направлять их так, чтобы интерпретация не выходила за пределы стилистически оправданного, правомерного. Убежденность в возможности той или иной интерпретации педагог может почерпнуть из глубокого знания стиля автора и данного произведения.

Важнейшая цель исполнительского анализа сочинения заключается именно в том, чтобы содействовать сознательной выработке той или иной трактовки произведения, приобретению убежденности в верном его истолковании. «Когда углубляешься в свое ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда возникло оно, что было его объективной причиной, тогда только постигаешь бесконечные закономерности искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве.»² По мнению профессора В.А. Цуккермана, «аналитический разбор сочинения обогащает наше восприятие и порой уничтожает его, так как внимание направляется на те стороны и детали, которые могли первоначально ускользнуть».³ В процессе анализа вскрывается то главное и существенное в произведении, что необходимо множеству исполнителей. Вместе с тем, являясь «словесной интерпретацией» сочинения, анализ, как всякая интерпретация, содержит обязательно момент личного отношения к нему анализирующего. В нем не должны быть утрачены восторг и теплота непосредственного восприятия музыки.

Рассматриваемый исполнительский аспект музыкального произведения имеет как общие черты с музыкальным анализом, так и свои задачи, и особенности. Основывается он на важнейших принципах и методах музыкального анализа.

В анализах исполнительской направленности имеют право на жизнь оба традиционных типа анализа музыкального произведения – целостный и целенаправленный. Целостный анализ профессор Л.А. Мазель характеризует как анализ, который «с большой полнотой охватывает все стороны музыкальной формы произведения, все элементы музыкальной речи и на этой основе точно характеризует образную природу целого и частей, их индивидуальную выразительность в самых разнообразных и тонких ее оттенках. При этом любая констатация, касающаяся того или иного технического приема, связывается с его художественным смыслом, а любое суждение о выразительности музыки – обосновывается ссылками на соответствующие выразительные средства».⁴ Целостный (комплексный) анализ основывается на изучении в музыкальном произведении всех компонентов содержательной формы в их взаимодействии структуры, ладово-интонационных, гармонических, ритмических средств, динамики, тембра, фактуры, артикуляции, педализации.

Целенаправленный анализ в цитируемой статье Л.А. Мазель определяется как «выполненный под определенным углом зрения, с целью доказать определенный тезис, например, соната ор 2 №1 Бетховена может рассматриваться в ракурсе темы «Вопросы динамики в фортепианных сочинениях Бетховена (на примере Сонаты ор 2 №1)». Но и в целенаправленном анализе частная проблема не должна закрывать художественные свойства целого.

Если общее в музыкальном и исполнительском анализе произведения обусловлено единой задачей глубокого постижения композиторского замысла через комплекс средств музыкальной выразительности, то специфика исполнительского разбора произведения связана с тем, что для исполнителя эта задача слита воедино с другой задачей – донесением авторских идей до слушателя в живом исполнении. Для него столь же важно знание музыки, сколь и реализация ее в исполнении, владение теми средствами, которыми можно воссоздать постигнутое эмоционально-образное содержание. Исполнительский анализ сочетает поэтому разбор содержания и средства воплощения композитором музыкальной идеи с определением задач и средств передачи ее исполнителем. В нем в равной мере важны вопрос что и как, причем содержательная сфера как существенно расширяется за счет исполнительских средств достижения художественной цели. Содержание, особенности формы, языковых и фактурных средств рассматриваются с точки зрения выявления их в процессе исполнения.

Как разновидность исполнительского анализа можно выделить анализ методический или педагогический. В нем обязательна педагогическая оценка произведения: степени его трудности, возможности и целесообразности включения его в репертуар учащегося для решения определенной воспитательной цели, места данного сочинения в постижении учеником стиля композитора (что рекомендуется пройти до изучения данного произведения, чтобы оно легло на хорошо «удобренную» почву) и т.д. Поскольку в роли исполнителя в данном случае выступает ученик, и исполнение произведения становится не только художественной целью, но и средством роста и развития ученика, приходится большее внимание уделять путям овладения необходимыми исполнительскими средствами, подсказывать способы работы по преодолению встречающихся объективных трудностей (индивидуальные затруднения опять-таки предусмотреть невозможно). Большое место отводится в методическом разборе рекомендациям целесообразных пианистических приемов.

Из сказанного ясно, что исполнительский и тем более методический анализ произведения суммирует знания, получаемые в процессе изучения различных учебных дисциплин: специальности, истории исполнительского искусства и всего комплекса предметов музыкально-теоретического цикла – истории музыки, теории, гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений. Исполнительский анализ призван убедить в практической ценности получаемых зачастую разрозненных теоретических и исторических знаний, показать прямую связь теоретических и исторических дисциплин со специальностью. Такого рода анализ, по всем вероятности, должен стать определяющим в оценке готовности ученика к самостоятельной работе.

Как уже сказано, исполнительский анализ решает комплекс задач: постижение содержания через анализ всей системы средств художественной выразительности и определение исполнительских средств воплощения эмоционально-образного содержания музыки.

Основополагающим условием успешного решения этих задач является тщательное изучение нотного текста, в том числе авторских и редакторских исполнительских указаний. Подразумевается, что нотные знаки воспринимаются и трактуются не просто как символы высоты и протяженности звуков, а как информация об интонационной, ладогармонической жизни, живом пульсе и дыхании музыки, динамика – как выражение эволюции эмоциональных состояний, артикуляция – как способ более рельефной передачи интонируемых мелодических линий, педаль – как средство усиления той или иной смысловой краски образа. Только такой подход к тексту позволяет выявить смысловой подтекст произведения.

Верная трактовка текста возможна только на основе чувства стиля, помогающего найти границы «дозволенного» и верно понять выразительные функции различных элементов музыкального языка, меру их экспрессии. Поэтому в анализе важно выходить на уровень стилевых обобщений, отмечать не только единичное, неповторимое в сочинении, но и типичное, закономерное для композитора.

Важным условием плодотворности анализа представляется его тесная связь с непосредственным переживанием музыки. Эти две стороны ее постижения не следует ни противопоставлять, ни разделять. Лишь их тесное, активное содружество может быть результативным. Поэтому в процессе анализа эмоциональные впечатления от музыки нужно постоянно обновлять путем проигрывания сочинения или прослушивание его записей. Исполнение – отправная точка и конечная цель анализа.

С исполнения произведения, с музицирования, с получения сильных непосредственных переживаний от музыки, с увлеченностью ею и нужно начинать изучение избранного сочинения. Пока свежи впечатления от проигрывания произведения, и оно уже звучит в ушах и сердце, найдите словесный эквивалент чувственного переживания, дайте общую характеристику сочинения, его основного эмоционального тонуса, приведите жизненные, поэтические ассоциации, которые оно вызвало. При этом хороши слова нестандартные, неприложные ко многим другим сочинениям.

Стремление определить в сочинении тонкие, индивидуальные нюансы настроений неизбежно приведет к более углубленному постижению существа музыкальных событий, к концентрации внимания на процессуальности развития и в тоже время ко все более аналитически точному и дифференцированному вслушиванию в музыкальную ткань, к выделению важнейших разделов произведения, а затем и к более детальному рассмотрению основных тем-образов.

Огромную роль в передаче эмоционального содержания произведения играет темп исполнения и вся временная сторона жизни музыкального образа – темпо-метро-ритм. Поэтому столь важно внимательно отнестись к указаниям темпа и характера произведения, особенно, если они принадлежат автору. Что же касается собственно указаний, то исполнитель, имея право на варианты внутри указанного темпа, не должен выходить за его пределы, не превращатьAllegro в Andante или Andante в Adagio. В связи с этим необходимо знать точный смысл каждого темповых обозначений, крайние точки метрономических выражений темпов, чтобы иметь возможность проверить правомерность выбранного темпа, а также иметь ясное представление об изменениях в трактовке темповых обозначений в историческом процессе развития музыки, о стилевых закономерностях и типичном, характерном для композитора круге образов. В случае отсутствия авторских указаний, как, например, в сочинениях И.С. Баха, правильно ориентироваться в выборе темпа помогает, в первую очередь, выяснение жанровых истоков тематизма, а также внимательное отношение к длительностям, в которых написано сочинение, и интонационному рисунку, степени его сложности. Особо важное значение в выборе темпа имеет метр, подсказывающий исполнителю, какая длительность берется за единицу движения.

Совершенно необходимо учесть и такие выразительные свойства метра, как его четность или нечетность. Четный метр, особенно в случаях с подчеркнутой метричностью, привносит в музыку большую энергию, действенность, нежели нечетный, сглаживающий грани членения, придающий движению гибкость. В сложных размерах сказываются свойства простых, их составляющих. Например, шестидольность, трактуемая как 3+3, обладает свойствами чрезвычайной пластичностью. Переменный размер часто свидетельствует об импровизационной свободе, текучести движения.

Исполнителю важно почувствовать не только тактовый метр, но и метр высшего порядка, рождающийся из соотношения тяжелых и легких тактов. Подобные явления не могут оставаться незамеченными в детском педагогическом репертуаре, например, в среднем разделе «Охотничьей песенке» из «Альбома для юношества» Р. Шумана, где опорными становится только первый такт их каждых четырех. Умение исполнителя верно передать внутреннюю структуру целого способствует архитектонической ясности и широте исполнения.

Вслед за характеристикой образного развития, формы в целом и определением темпа, дается детальный анализ отдельных тем. В изучении тематического материала существенным подспорьем в постижении содержания является выяснения жанровой природы тем, потому что «жанры служат одним из важнейших средств типизации жизненного содержания в музыке»⁵, и установление жанровых связей тем поможет исполнителю объективно прочесть намерения автора, подскажет верное направления поисков. Особенно действенны жанровые ассоциации в работе с детьми. Они помогают вдохнуть жизненную содержательность в абстрактный подчас для детей тематизм непрограммной инструментальной музыки, не прибегая к вульгарному пересказыванию ее словами. Баркарольный, хоральный, моторнотоккатный или маршевый склад темы настраивает на определенный лад и помогает в определении меры выразительности. Так, хоральность придает многим лирическим темам Шопена возвышенность, одухотворенность (эпизодLentosostenuto в фантазии fmoll, вторая тема Largoиз сонаты hmoll). Возможно и сочетание в теме свойств нескольких жанров. Например, для тем Моцарта и Шопена типичен синтез песенности и танцевальности, что придает им певучую пластичность и грацию (главные темы сонат Fdur,Bdur на 3/4 Моцарта, второй, четвертой баллад Шопена). В ноктюрне cmoll Шопена и Largo из сонаты hmoll маршевый ритма проникает в лирические песенные темы и сообщает им особую благородную сдержанность. Если в теме ощутимо танцевальное начало, желательно определить конкретный танец, послуживший ее прообразом, с тем, чтобы знать его своеобразную выразительность.

Вслушиваясь в ткань музыкального произведения, установим, какие элементы музыкального языка играют в каждой из тем определяющую роль в создании настроения. В одном случае главным носителем образа будет метро-ритм, в другом – очень богатый интонационный строй и артикуляция, в третьем – красочная гармония. Но, как правило, лишь сумма факторов в их взаимодействии способна выразить значительную мысль, яркую эмоцию. На них, в первую очередь, и обращаем внимание. Эти факторы играют роль «манков», которые, воздействуя на сердце через слух, пробуждают эмоциональную реакцию на музыку.

Назовем важнейшие стороны музыкального языка, которые не должны остаться без внимания интерпретатора сочинения.

В исполнении и анализе мелодии важно почувствовать и осознать ее песенный, речетативно-декламационный или сугубо инструментальный (моторно-этюдный) склад либо ее синтетическую природу, сплавляющую песенные, инструментальные и декламационные свойства, как у Шопена. Остановить внимание на ладовых свойствах мелодии и интенсивности ладовых тяготений в ней, как например, не пентатоничности, придающей созерцательную окраску светлым рахманиновским темам. Нельзя забывать и о том, что для многих композиторов свою индивидуальную окраску имела каждая тональность.

Особого слухового внимания требуем интонационный рисунок мелодии. Если ухо точно следует за мелодическим контуром, оно должным образом отреагирует на направление движении мелодии, характер мелодического рисунка (поступенность или скачкообразность), трудность или легкость восхождений и спадов, интенсивность преодолеваемого сопротивления (ритмических остановок, ходом мелодии в противоположном направлении).

Сознательный подход к вопросам артикуляции мелодии предполагает не только воссоздание указанных в тексте штрихов, но и знание инструментария эпохи, особенностей авторских артикуляционных указаний и их смысла. Так, в произведениях Баха, где авторские исполнительские обозначения и есть много разночтений в артикуляции редакторов, необходимо знание основных законов артикуляции в баховскую эпоху, сформулированных И. Браудо в книге «Артикуляция»⁶ (прием «восьмушки» и прием «фанфары»), сравнение разных редакторских версий и обоснование собственного выбора. В музыке венских классиков приходится ориентироваться на клавесинную природу артикуляции в фортепианных сочинениях Гайдна, на более фортепианный характер напевных моцартовских тем и еще сохраняющих жемчужную рассыпчатость клавесинной эпохи пассажей, на большую связность в пассажах Бетховена, исполняемых, по словам автора, как бы на одном смычке.

Не менее важным для выразительного смысла темы является способ достижения кульминации (многоступенчатый подход с преодолением препятствий или неосложненное единое непрерывное движение), протяженность кульминации, ее своеобразие (тихие кульминации Рахманинова). Исполнитель должен чутко откликаться на структурные особенности мелодии (ее симметричность или несимметричность, суммирование, дробление и т.д.), на средства развития мелодического зерна (секвенцирование, непрерывное обновление путем варьирования и т.п.). На эмоциональную окраску образа существенно влияет тембр, регистр звучания, ассоциации с певческими голосами и оркестровыми инструментами.

Особо хочется остановиться на мотивном строении мелодии. Преобладание в мелодии мотивов определенного типа (хореических – у Моцарта, ямбических – у Бетховена) сказывается на ее характере. Из невнимания к мотивному строению проистекают ученические ошибки в произношении моцартовских мелодий. Не придавая должного значения авторским лигам (Моцарт, темы главных партий сонат Fdur,Bdur), не слыша мягкости «женских» окончаний хореических мотивов, учащиеся-пианисты лишают моцартовские темы скрытой в них грациозности, танцевальности. К мотивному строению мелодий совершенно необходимо обращаться для выяснения истины в случаях редакторских разночтений в простановке лиг. Большая выпуклость отдельных качеств мотива зависит от взаимодействия с другими средствами выразительности. Мягкость окончаний, например, особенно впечатляет в сочетании с нисходящим ходом в мелодии и гармоническим разрешением, а определенность вступления ямба может усиливаться фактурно-динамическими средствами.

Последовательное интонирование мелодии, наблюдение за течением мелодической мысли выявляет наиболее важные интонационные ходы и обороты (спокойное опевание устоя, страстное нисхождение мелодии из вершины источника, типичное для лирики Чайковского или выразительные широкие ходы и их плавное заполнение). Оно позволяет услышать характер фразы (вопросительный, восклицательный, повествовательный) широту дыхания, спокойное повествование или взволнованную прерывистость музыкальной речи, как в главной партии Сонаты bmoll Шопена. Слуховое «опознание» деталей открывает путь к сердцу музыки, к передаваемым в ней восторженности, отчаянию или светлой надежды. Оно помогает исполнителю приобрести убежденность в верности непосредственной реакции на музыку или заставит пересмотреть детали трактовки, которая может и не найти подтверждения в объективных данных нотного текста.

Нельзя проходить мимо особенностей ритмического рисунка: пунктирной заостренности или синкопированной упругости, мягкой пластичности.

Самые интересные существенные наблюдения над жизнью мелодии излагаются в анализе. Ими определяются исполнительские задачи мелодической линии: характер звукоизвлечения, артикуляции, интонирования, фразировки.

С неменьшим вниманием, чем к мелодии, исполнитель должен отнестись к другим элементам музыкальной ткани, в том числе к сопровождению в гомофонной музыке. Поскольку в нем сосредоточено основное гармоническое развитие, слух исполнителя с той же степенью подробности, с которой он прослеживал интонационное развитие мелодии, прослушивает функциональную логику гармонической ткани, выделяет наиболее значимые обороты, осознает выразительный смысл модуляционного плана, своеобразие кадансов, например, завершающих экспозиции и репризы многих сонатных Allegro Моцарта. Они несут в себе активную утвердительность и поэтому повторяющиеся каденционные фразы играют не с динамикой «эхо», а в одной яркой звучности, вызывающей ассоциацией с оркестровымtutti (см. сонаты Моцарта Fdur,Gdur,Cdur,Bdur и др.). Логика гармонического развития подскажет исполнителю тонкие динамические и аггогические нюансы внутри длительно доминирующих динамических уровней, указанных в тексте. Необходимо проявить чуткость к таким сторонам фактуры аккорда, как тесное или широкое расположение, обращение аккорда, мелодическое положение в нем определенного тона, пропуск тонов и т.д. Прослушать типичное для многих классических тем вопросно-ответное строение. Эмоционально отреагировать на внезапность тональных сопоставлений (особенно далеких тональностей), образный эффект альтерации ступеней, полигармонических наслоений, гармонического остинато.

И хотя, как правило, в произведениях гомофонного склада, особенно классических, более интенсивно ритмическое развитие в мелодии, ритму сопровождения также принадлежит огромная роль в создание образа. Например, в сонате amoll Моцарта непрерывная пульсация аккордов аккомпанемента немало способствует усилению драматической активности темы, в то время как убаюкивающая мягкость ритмического остинато в сопровождении Баркаролы Чайковского создает атмосферу задумчивости, мечтательности. Поэтому анализ исполнительских задач включает рекомендации относительно ритмической стороны исполнения аккомпанемента.

Музыкант, стремящийся разгадать тайну нотной записи, должен также задаваться целью ответить на такие вопросы, как, сказывается ли на настроении музыки постепенное учащение или замедление движения, переход от непрерывности к коротким ритмическим импульсам (учащение дыхания) или, наоборот, укрупление ритмических волн-структур, а также периодическая повторность или непрерывное обновление ритмического рисунка.

Вынужденно разделяя вопросы исполнения мелодии и аккомпанемента в процессе анализа (как это делается в период детальной работы над тканью музыкального произведения), в дальнейшем обязательно устанавливаем их взаимозависимость, их взаимосвязь как носителей единого музыкального образа. В одном случае отмечаем, как гармония усиливает выразительность интонационного хода, подчеркивает его значимость, в другом – как медленная смена аккордовых функций придает спокойствие свободно льющейся мелодии, в третьем – как полиритмическое сочетание мелодического и сопровождающего пластов ткани создает ощущение напряженности развертывающегося действия и т. д. И в то же время подсказываем ритмические, артикуляционные и динамические средства звуковой дифференциации мелодии и аккомпанемента.

Анализ аппликатуры в произведениях носит, как правило, эпизодический характер и связан со случаями либо трудными в пианистическом отношении, либо представляющими интерес в том плане, что аппликатура играет в них существенную роль в решении художественно-звуковых – фразировочных, артикуляционных, агогических и других проблем.

В определении роли педализации в сочинении целесообразно подчеркнуть ее основные художественные функции в сочинении или разные – в отдельных его частях, темах, а также подробно остановиться на случаях наиболее сложной педализации и привести нотные примеры.

Высказанные выше рекомендации по анализу тематического материала не означают, что в исполнительском анализе каждая тема будет охарактеризованна столь подробно и всесторонне. Отнюдь не все подмеченные детали обязательно излагать в анализе. Важно продумать, какие выразительные средства являются решающими в создании темы-образа и отобрать только самые интересные «открытия», сделанные в процессе аналитического рассмотрения материала. Внимания заострять на самом главном, существенном. В характеристике одной темы, возможно, придется подробно остановиться на интонационном развитии, в другой – на многоэлементности фактуры, в третьей – на ритме и артикуляции. В одном случае особенно интересный материал можно разобрать очень подробно, словно рассмотреть в лупу, в другом – характеристика темы может быть более лаконичной. Но всегда необходимо вскрыть суть, самое основное.

Любое, даже самое тщательное изучение тематического материала не обеспечивает постижения концепции всего произведения. Вслед за изложением аналитических наблюдений над отдельными темами нужно рассмотреть особенности их взаимодействия, сопоставив их, выявить, если это возможно, интонационную, ритмическую, фактурную и т. д. общность, найти лейттемы, лейтгармонии. Для исполнителя особое значение приобретает «…интерес к возможно более глубокому осмыслению процессов развития, происходящих в музыкальном сочинении – интонационного, ладогармонического, полифонического, ритмического, фактурного».⁷ Наблюдение процессуальности развития позволит «слышать и осознавать изменения, происходящие не только в отдельных выразительных средствах, - мелодии, гармонии, ритме и т.д., но и в их комплексном воздействии».⁸ На внимании к развитию тематического материала приходится делать особый акцент, потому что его недостает у молодых музыкантов нередко не только в аналитических работах, но и в исполнении произведений, что одно с другим взаимосвязно.

И опять-таки, выявляя изменения в темах, их развитие, не ограничиваться констатацией этих изменений на уровень нотного текста, а подниматься до уровня художественного содержания произведения, до понимания смысла тех изменений, превращений, которые наблюдаются в музыкальной речи (интонационном строе, фактуре, тембре).

Постепенно слух и мысль интерпретатора, оставаясь чуткой к деталям тематического материала, восходит к охвату «единым взором» все больших разделов и – далее, через прослеживание сквозного интонационно-гармонического развития, – всего произведения в целом. Внимание сосредоточивается на все более крупных элементах формы, их соотношениях и взаимоотношениях. Многое для исполнительской концепции может подсказать жанровая трансформация тематизма, тональный план произведения. Теперь особый интерес для исполнителя приобретает формообразование в крупных масштабах. Особенно важным становятся естественно центральные узлы сочинения, среди которых по своей значимости выделяются разработочные разделы формы, являющиеся центром развития музыкального материала, и реприза. Даже в случае точного повторения она означает момент развития, что далеко не всегда умеет понять, почувствовать и передать в своем исполнении учащийся. Желательно, чтобы в исполнительском анализе были подробно рассмотрены все музыкальные «события», происходящие в разработке и репризе, и даны советы исполнителю, как эти «события» сделать явными для слушателя.

Раскрывая вопросы формообразования сочинения, важно помнить о том, что «понятия синтаксиса для исполнителя носит диалектический характер, служит средством создания музыкального процесса: «разделять, чтобы соединять».⁹ Задумываясь над тем, какой должна в том или ином случае быть цезура, насыщая ее определенным содержанием, исполнитель любую цезуру должен рассматривать и как средство объединения частей в целое.

Наблюдение процессуальности развития в масштабах произведения способствует воспитанию у исполнителя симфоничности мышления, мобилизует внимание на непрерывный слуховой контроль за происходящим в музыке действием. Через сопоставление тем, их преобразование, в процессе взаимовлияния постигается логика композиторской мысли и концепции целого. В этом и будет заключаться основной итог работы творческой мысли исполнителя по изучению музыкального произведения.

Таким образом, основная часть исполнительского анализа музыкального произведения содержит следующие разделы:

- общая характеристика исполнительских задач в связи с образным содержанием, жанром, формой и особенностями системы выразительных средств произведения;

- подробный анализ исполнительских задач в основном тематическом материале, включающий рассмотрение вопросов интонирования, фразировки, артикуляции, тембровой стороны звучания, педализации, аппликатуры, характера пианистических движений и т.д.;

- вопросы исполнительского воплощения целостной концепции (тематическое развитие, исполнительские средства воплощения формы, темп и характер движения, темповые соотношения частей или разделов, характер переходов, динамический план целого);

- исполнительский анализ изучаемого произведения в творчестве композитора, то новое, что несет оно в себе в плане образного содержания.

Успешному исполнительскому анализу будет содействовать изучение литературы по творчеству композитора, а также методических заметок, исполнительских комментариев к данному или другим сочинениям автора.

Литература:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. изд. 2, М., 1971

2. Алексеев А.Д. О воспитании музыканта-исполнителя. Сов.музыка, 1980

3. Алексеев А.Д. о музыкально-теоретическом образовании современного исполнителя. – в кн.: Актуальные проблемы музыкальной педагогики. М., 1977

4. Булатова Л.Б. Применение музыкально-теоретических згагий в работе исполнителя. – в кн.: Актуальные проблемы музыкальной педагогики. М., 1977

5. Вопросы музыкальной педагогики. Ред-сост. В.А. Натансон. Вып. 1, М., 1979

6. Вопросы фортепианного исполнительства. Сост. М.Г. Соколов. Вып. 1-4, М., 1963, 1967, 1971, 1976

7. Вопросы фортепианной педагогики. Под ред. В.А. Натансона. Вып. 1-4. М., 1963. 1967, 1971, 1976

8. Коган Г. Работа пианиста. М., 1963

9. Либерман Е. работа над фортепианной техникой. М., 1971

10. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967

11. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958

12. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. Вып.1, М., 1972

13. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства. – в кн.: Музыкальное исполнительство. Вып.7, Музыка, М., 1972

14. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.. 1964

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/542591-ispolnitelskij-i-metodicheskij-analiz-fortepi