Изучение полифонии в классе фортепиано ДШИ

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Детская школа искусств Белокалитвинского района

Методическая разработка темы:

«Изучение полифонии в классе фортепиано ДШИ».

Автор: преподаватель фортепиано Иванча И.Ю.

Содержание

1. Введение.

2. Первые шаги в полифонической музыке.

3. «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» как очередная ступенька в мир полифонии.

4.Изучение структуры мотивного строения на примере двухголосных инвенций.

5. Работа над трех-четырехголосными произведениями.

6. Заключение.

7.Список используемой литературы.

8. Приложение.

Введение.

Данная методическая разработка посвящена проблеме воспитания и развития полифонического мышления учащихся фортепианного отделения Детской Школы Искусств на уроках специальности. В разработке раскрывается пошаговое погружение ученика в мир полифонической музыки начиная с первых уроков и на протяжении всего курса обучения. Методическая разработка может быть полезна начинающим преподавателям, так как основана на собственном педагогическом опыте автора, воспитавшего множество грамотных и увлеченных юных музыкантов.

Методическая разработка создана в целях раскрытия личного педагогического опыта изученияполифонических произведений на уроках фортепиано.

Изучение полифонических произведений в ДМШ является одной из частей обучения фортепианному искусству. Невозможно воспитать пианиста, даже просто любителя, обойдя бесценную громаду музыкальной культуры – полифонию. Юный пианист приобретает умения и навыки, необходимые для соприкосновения с полифонической музыкой только в том случае, когда педагог-музыкант готовит его к этому с первых шагов.

Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть, способности разделять, слышать и воспроизводить сразу несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии сразу несколько мелодических линий (или голосов) – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания ученика-пианиста.

Педагог, уже с первого года обучения, поступенно и планомерно открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки. В самом начале, первыми шагами становятся обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Песенка превращается в диалог, мини-историю, может быть, приключение.

Приступая к работе над такими произведениями, я сразу рассказываю о том, как в давние века, на народных гуляньях и праздниках собирались люди, чтобы поделиться душевными настроениями в песнях и танцах. Начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя (изменяя) ту же мелодию.

Активное, заинтересованное отношение ребенка к музыке всецело зависит от метода работы учителя, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов.

Очень важен индивидуальный подход. В музыкальную школу приходят не только дети, одаренные музыкально или имеющие способности в этой области. Чаще всего учащиеся имеют средние данные, это и плохая координация, и слабая память, ритмическая неустойчивость. В любом случае, музыка влияет на ребенка благотворно и приносит огромную пользу не только ему, но и окружающим его взрослым.

Занятия музыкой дисциплинируют, приучают к терпению, труду и умению планировать свое время. А способности со временем развиваются и дают определенные результаты. Самое главное - ребенок учится любить и понимать язык музыки. Окружающие ребенка должны понимать и внушать маленькому музыканту, что занятия музыкой – это не забава, а трудная кропотливая работа.

Педагогический опыт, годы общения с детьми различных музыкальных данных убеждают меня в том, что рост ребенка как слушателя, учащегося и исполнителя происходит независимо от его природных данных. Конечно же, при условии труда, дисциплины и родительского контроля. Пусть этот рост и развитие имеют разные темпы и показатели, но несомненная польза занятий музыкой всегда видна. Что касается полифонии, это огромная нагрузка на интеллект ребенка, заставляющая его прилагать усилия не только усидчивостью, но и мышлением, бесспорно, и гимнастика для ума и души растущего человека.

Первые шаги в полифонической музыке.

В курсе специальности «Фортепиано» в Детской Школе Искусств, как и в музыкальных колледжах, и в ВУЗах для изучения полифонической музыки отводится достаточно большой объем времени. Это, конечно же, неспроста. Полифоническое произведение требует огромной концентрированности внимания как во время изучения, так и во время исполнения. Полифонически мыслить – значит организовать мыслительную деятельность особым образом – воспринимая одновременно на нескольких уровнях различную информацию. Прививая маленькому музыканту навыки и умения, необходимые для исполнения полифонии, мы тем самым развиваем его способность думать одновременно в нескольких пластах. Кроме того, многоголосная музыка развивает гармонический слух, анализ структурной организации произведения прививает навыки композиции, чувство стиля. Во время решения задач по достижении конкретной цели – изучения полифонического произведения - решаются технические задачи, повышается общий уровень развития пианистического аппарата.

Работа по изучению полифонических произведений начинается с первых шагов в музыке и не заканчивается никогда. Параллельно с укреплением техничности в этюдах, развитием образного мышления в разнообразных пьесах, с изучением произведений крупной формы, полифония становится «спутницей» музыканта-исполнителя.

С самых первых шагов обучения преподавателями уделяется максимальное внимание к качеству звука. Практически все мы начинаем работу над звукоизвлечением с нон легато. Необходимо научить ребенка слышать и слушать момент возникновения звука, протяженность его звучания и угасания. Рука должна быть свободной, гибкой, но в то же время очень собранной. Посадка устойчивой и непринужденной. Соприкосновение пальца с клавишей мягким и эластичным.

Переходя к связной игре от ученика нужно требовать обостренного слухового контроля, умения слушать переход от одного звука к другому. Необходимо объяснить, заострить внимание на то, что недопустимы «разрывы» между звуками и задерживание пальцев на клавишах при связывании.

Мелодии народных песен в одноголосном изложении хорошо помогают в работе над легато. Работая над ними ученик начинает понимать строение мелодии, слышать вопрос – ответ, определять характер музыки. На этом этапе для ученика важнее всего игра. Если он представляет себе пьесу как сценку, как беседу, обмен настроением, ссору людей или животных (а в народных песнях почти всегда животные наделяются чертами характера или внешности человека), ему проще окунуться в работу через вызываемые эмоции.

Русская народная песня «Во поле береза стояла». Разучивая произведение с учеником 1 класса Мишей Мазкун, мы столкнулись с такими сложностями, как разная окраска голосов. Чтобы добиться правильного красивого звукоизвлечения таким, как у Миши, тяжелым аппаратом, неустойчивыми пальцами и слабым подъемом пальцев, над этим пришлось работать очень тщательно. Миша справился. Каждая фраза в мелодии (правая рука) завершается красивым подголоском на фоне выдержанных интервалов. Особенное внимание уделяем ведению мелодической линии, пропеваем голосом, потом рукою, слушаем, «поется» мелодия или нет.

Следующий этап – мелодии с простым аккомпанементом. Ребенок начинает играть двумя руками в унисон, в терцию, с использованием аккомпанемента квинты (бурдон). Вводятся понятия – тоника, субдоминанта, доминанта. Ученик сам подбирает аккомпанемент к мелодиям. Преподавателю следует заметить, что аккомпанемент поддерживает и обогащает мелодию.

В самом начале обучения, на данном этапе сложности, граница между гомофонными и полифоническими произведениями достаточно условна. В репертуаре для начинающих мало пьес с равноправными голосами, больше с отдельными полифоническими моментами. В этих пьесах ребенок учится произносить мотивы второго голоса другим звуком, что является первым шагом к основам полифонической музыки, развивает умение слышать и воспроизводить два голоса.

Большую трудность составляют пьесы подголосочного и имитационного склада, а также сочетающие оба этих вида.

В русской народной песне «Сеяли девки яровой хмель», подголосочного склада, другая задача – услышать, почувствовать и передать элементы многоголосия. Во время работы с Мазкун Мишей представляли себе запевалу с последующим хоровым подголоском. Подголосок значительно усложняет работу над звукоизвлечением по сравнению с «Во поле береза..»

Казахская народная песня «Степь» в обработке А.Затаевича имеет имитационный склад. Это уже следующий шаг на пути к полифонии. С Лерой Тимкиной, ученицей 1 класса, работаем на примере приема «эхо». Динамическая задача, решаемая на уроке, в будущем облегчит работу в полифонии, когда каждая рука имеет свою динамическую задачу.

Пример контрастной полифонии - «Противоположное движение» Б.Барток. Ученица 1 класса Титаренко Юля. Это более современное произведение, чем предыдущие пьески, обязательно говорим об этом с Юлей. Самостоятельное движение голосов дает определенную сложность в изучении. Важно услышать каждый голос. В левой руке диезы создают диссонанс, к которому надо прислушиваться и привыкнуть к необычному звучанию.

Ученики первого класса справляются с нотным текстом в подобных произведениях без особого труда, но кропотливая трудоемкая работа над звуком подготовит их к тому, что занятие музыкой требует внимания и усидчивости.

Как мною сказано во введении, считаю, что изучение полифонии – одна из труднейших задач музыкальной педагогики. Примерно на втором году обучения в программу по специальности вводятся произведения зарубежных композиторов. Клавирная музыка XVII-XVIII веков подчинена строгой системе законов и правил. Осваивая полифонические произведения, ученик должен научиться:

1) ясному голосоведению;

2) тембровому различию голосов;

3) террасообразной динамике;

4) сохранению единых штрихов во всех проведениях тем;

5) осознанному владению артикуляцией.

Значительное место в репертуаре младших классов занимают миниатюры европейских композиторовXVII-XVIII веков. Это менуэты, сарабанды, арии, экосезы, прелюдии Ф.Куперена, Д.Циполи, Г.Бема, Ж.Рамо, Л.Моцарта, И.Гайдна и других композиторов – произведения полифонические и с элементами полифонии.

Г.Перселл «Ария» Ре Мажор. Ученица 2 класса Тимкина Лера. Говорим с Лерой о том, что в этой пьесе голоса не равноправны. Правая рука поет, левая подпевает. Основная работа – над голосовым контрастом, по-прежнему особое внимание уделяется звукоизвлечению.

И.Гайдн «Менуэт». Мазкун Миша, 2 класс. Так же не равноправны голоса. Основная мелодическая задача у правой руки, подголосок у левой руки можно воспринять как «легкую подтанцовку».Миша уже имеет достаточный технический опыт для демонстрации выразительных возможностей пьесы.

И.С.Бах «Менуэт» соль минор. Титаренко Юля.

Изложены эти пьесы двухголосно, причем основную мелодию ведет верхний голос, нижний уступает верхнему по выразительности, но все же имеет самостоятельную линию.

На этих примерах ученик изучает строение фраз, мотивов, продолжительность этих частей музыкальной речи увеличивается. Используются приемы, помогающие решать поставленные задач:

• выучивание голосов наизусть;

• игра их в ансамбле с преподавателем;

• игра голосов в разных динамических соотношениях;

• усиление звучности голоса, играя один из них в октаву с преподавателем.

Работая над пьесами Ж.Рамо, Ф.Куперена, Д.Циполи, Л.Моцарта и других, мы должны стремиться научить ребенка извлекать не случайный, а необходимый в данном случае звук. Уже на этом этапе можно говорить о тембровом своеобразии голосов. Если есть электропиано, можно использовать переключение тембров – верхний – флейта, нижний – виолончель. На этом примере ученик сможет коснуться элементарной инструментовки. Еще один шаг в овладении игры и работы над полифонией

«Нотные тетради Анны Магдалены Бах»

как очередная ступенька в мир полифонии.

Очень ценным материалом, который хорошо развивает полифоническое мышление ученика, воспитывает чувство стиля и формы являются полифонические пьесы «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» (одной из своеобразных домашних тетрадей семьи Бах).

Содержание Первой нотной тетради – это французские сюиты, которые собирались в сборник как свои, так и пьесы других композиторов, записаны в тетрадь рукою Баха, его женой и детским почерком кого-либо из детей Баха. Пьесы из второй тетради входят в репертуар любого ученика музыкальной школы.

Ребенок еще не может работать самостоятельно, поэтому педагог сначала играет произведение, потом обсуждает с ним инструментовку, строение мотивов, динамику.

«Маленькую прелюдию» до минор из Второй тетради изучаем с Дианой Ковальчук, ученицей 4 класса. Насыщенная мелодическая линия, восходящие и нисходящие скачкообразные мотивы составляют определенную сложность в сохранении певучести и гибкости звука.

Мелодия в правой руке запоминается хорошо, а достаточно развитый подголосок в левой разнообразен и доставляет Диане определенные трудности.

В музыке Баха главное – выразительность интонации. Определяем, какие мотивы, мелодические ходы должны звучать более напряженно (диссонантные интервалы, восходящее движение), а какие – спокойно (разрешения, консонансы, нисходящие интервалы). Градации оттенков должны быть, но без преувеличения. Кадансы у Баха практически всегда весомые, значимые, решительные.

Большое внимание уделяем ведению голосов. Отрабатываем дуэтом поочередно, соблюдая динамическую разницу, добиваемся самостоятельности голосов. В ученическом репертуаре Дианы были пьесы с элементами полифонии, поэтому ей есть с чем сравнить «Маленькую прелюдию», когда решаем вопрос роли голосов или их самостоятельности.

Самостоятельность голосов – основная черта любого полифонического произведения.

Самостоятельность – это:

1. Различное звучании голосов;

2. разная, не совпадающая фразировка;

3. несовпадение штрихов;

4. несовпадение кульминаций;

5. разная ритмика (правило восьмерки)

6. несовпадение динамического развития.

При изучении полифонических произведений следующего уровня у Дианы будет запас знакомых терминов, сравнений, шагов в изучении материала, то есть, будет своеобразный «полифонический опыт».

.

Изучение структуры мотивного строения

на примере двухголосных инвенций И.С.Баха.

Во времена И.С.Баха инвенции - это не только технический материал, но и основа импровизации. Первая   дошедшая до нас   запись 15 двухголосных инвенций содержится в клавирной книжечке, которая предназначалась для обучения старшего сына И. С. Баха Вильгельма Фридемана. Эта тетрадь была начата 22 января 1720 года. Она содержала пьесы различной формы и различной степени трудности. Инвенции здесь носили еще иное название — преамбулы, были расположены в другом порядке и отличались от распространенной сейчас версии инвенций также целым рядом деталей нотного текста.

Окончательный вариант инвенций (вместе с трехголосными симфониями) И. С. Бах записал в 1723 году. В ту эпоху педагогические сочинения почти никогда не печатались, а распространялись посредством переписки. Данный экземпляр, по-видимому, должен был служить в качестве оригинала для последующего копирования  учениками — об этом свидетельствует аккуратность, тщательность, с которой он был написан (существует   довольно распространенное   факсимильное издание, выпущенное издательством Петерс в Лейпциге, дающее полное представление об этой рукописи). На титульном листе Бах поместил пространный заголовок: «Откровенное наставление, показывающее любителям клавира правильный способ научиться играть чисто с двумя голосами, а также составлять хорошие инвенции и искусно развивать их, но более всего добиваться певучести в исполнении и приобрести вкус к самостоятельной композиции».

В заголовке можно усмотреть три главные задачи, которые Бах связывал с изучением этих пьес. Перечислим эти задачи от более обобщенной — к частной: 1) обучение игре и одновременно начаткам композиции; 2) привитие навыков полифонической игры; 3) стремление выработать певучую, кантабильную манеру игры на инструменте.

Первая задача была связана с синтетическим характером обучения музыке, с тем, что тогда не мог существовать профессиональный   исполнитель, который одновременно   не являлся бы композитором, умеющим сочинять в различных жанрах и формах и импровизировать на своем инструменте. Более полное представление о характере и «методике» такого синтетического обучения можно   получить   при внимательном знакомстве с «Нотной тетрадью Вильгельма Фридемана Баха» (см. советское издание, М., 1975). В отношении рассматриваемых нами произведений даже их название (латинское jnventio — изобретение, выдумка) свидетельствует о творческой задаче. В применении к нашему времени мы можем истолковывать эту первую из поставленных Бахом задач как необходимость всестороннего развития внутреннего слуха учащегося, его самостоятельности,   активности в поисках  правильных исполнительских решений,   связанных с точным установлением формы сочинения — как в крупном плане, так и в деталях (членение фраз, мотивов и связанные с этим артикуляция и динамический план).

Вторая  из декларированных автором задач может быть распространена на все баховское творчество.

Двухголосие наиболее широко было представлено в простеньких пьесах из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Но там мы встречаемся с элементарным типом изложения. Достижение самостоятельности голосоведения облегчалось для ученика контрастом голосов как в отношении выполняемой ими функции (мелодия и сопровождающий бас), так и просто по высоте, что позволяло ясно их слышать.

Двухголосные инвенции предъявляют ученику уже специфичные требования — здесь полифония имитационная, то есть оба голоса равноправны по своей роли, тема имитируется в другом голосе в определенный интервал. Именно это несовпадение начал и окончаний тем, а также опорных точек в наибольшей степени затрудняет исполнение, так как требует предельной активизации внимания.

Что касается третьей задачи, то она связана со всей сущностью баховской музыки. Именно с требованием кантабильной игры связано воплощение живого эмоционального начала. Если мы внимательно ознакомимся с тематизмом инвенций, то увидим, что его ни в какой мере нельзя считать абстрактным — повсюду обнаруживаются связи с различными музыкальными жанрами, танцевальными, вокальными, инструментальными. Следует предостеречь от одностороннего понимания слова кантабильность. Его нельзя понимать как требование игры сплошь легато от начала до конца. В соответствии с практикой того времени и жанрами (а также приемами исполнения на различных инструментах), с которыми данные инвенции имеют родственную связь, кантабильность подразумевает расчлененное, богато и разнообразно артикулированное исполнение.

Нельзя не учитывать, что в динамике Баха главное – выразительность интонации. На данном этапе ученик обычно умеет определять, какие мотивы, мелодические ходы должны звучать более напряженно, а какие - спокойно.

Для более широкого и тщательного изучения и анализа произведений И.С.Баха нужно сравнивать несколько редакций. Следует сказать ученику, что в клавирных сочинениях Баха нет указаний темпа, динамики, штрихов. Все это внесено редактором. Редакций много, но основа одна – авторский текст.(Более подробно о редакциях сказано в Приложении)

Работая над пьесами «Нотной тетради», ученик начинает постигать искусство штрихов. Штрихи исполняются в зависимости от характера музыки. На необходимость вырабатывать прием игры кантабиле указывал сам И.С.Бах, считавший его чуть ли не главной педагогической целью.

При изучении баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого не изучены «Маленькие прелюдии» и «Инвенции».

На примере инвенции До мажор ученик знакомиться с межмотивной артикуляцией, которая способствует делению одного мотива от другого при помощи цезуры. В Инвенции До мажор тема, противосложение и новое проведение темы в верхнем голосе отделяются цезурами.

Эта инвенция в репертуаре Ксении Ярковой. Ученица имеет не очень хорошие музыкальные данные, поэтому достаточно простая инвенция изучается ею в 5 классе.

Для каждого ученика освоение данного приема проходит по-своему – одному проще, другому сложнее. Ксении следует очень тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и незаметно и легко опустить палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую, спеть ее глубоко, чтобы показать начало темы. Также следует обратить внимание, чтобы шестнадцатая перед цезурой не игралась стаккато и грубо, а была услышана. В данном случае обозначение над нотой или под ней и означает цезуру, а не штрих. Цезура может обозначаться паузой, одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги или знаком staccato.

Говоря о внутримотивной артикуляции, учимся вместе с Ксенией различать два типа мотивов:

1. ямбический, который идет со слабого времени на сильное;

2. хореический, вступающий на сильной доле и заканчивающийся на слабой.

При изучении баховских инвенций с ямбическим строением тем, ученик должен знать, что начиная со слабой доли такта, тема свободно «переходит» через тактовую черту и заканчивается на сильной , таким образом, границы темы не совпадают с границами такта, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей и подчинению внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминациям – основным тематическим акцентам. «Чтобы играть Баха ритмично, «надо акцентировать не сильные доли такта, а те, на которые падает ударение по смыслу фразировки», писал А.Швейцер. Дети, не знакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается, теряет целостность и внутренний смысл. Ксении после достаточно кропотливой работы удалось сохранить тему, то есть, цель изучения была достигнута.

Инвенция ля минор, изучаемая с пятиклассницей Аней Шатохиной несет более сложные задачи. Разнообразное строение (ямб, хорей), умение вовремя переключится, потребовало от Ани большого внимания. Протяженность и непрерывность шестнадцатых в последней кульминационной части, также давались не без труда и усидчивой работы.

Двухголосную инвенцию Фа мажор изучаем с Катей Ермаковой.

Веселая, жизнерадостная, немного трубная по характеру и настроению, требует от учащегося очень точного и собранного исполнения. Чтобы донести до слушателя смысл произведения, как и всех произведений эпохи барокко, нужно вспомнить особенности исполнения и традиции того времени.

Важное значение имеет знакомство ученика с реальным звучанием инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои сочинения.

Устройство клавикорда позволяло исполнителю передать любые тончайшие динамические оттенки, предоставляло возможность исполнять пьесы, требующие очень певучей и связной игры.

Звукоизвлечение на клавесине достигалось задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает острым, немного отрывистым, блестящим звуком. На этом инструменте великолепно звучат быстрые, отчетливые пьесы, к которым и относится двухголосная инвенция Фа мажор. При всем этом важно не слепое подражание, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьесы, правильной артикуляции и динамики.

Что касается темпа, то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. Важно выбрать тот темп, в котором ученик сможет наиболее четко показать и донести до слушателя замысел автора. Катя очень хочет передать бурлящее настроение инвенции, ее темп намного опережает желаемый. Каждый раз перед исполнением говорим, что произведение должно «жить» в своем темпе, иначе теряются его выразительные особенности.

Инвенций До мажор, ля минор и Фа мажор основаны на постоянном чередовании мотивов, постоянной переброске их из одного голоса в другой. Перекличка голосов - основной образ произведения.

Вслед за освоением темы прорабатывается противосложение, устанавливается динамика. Противосложение отрабатывается в классе в ансамбле с педагогом, дома – двумя руками самостоятельно. Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношение тема – ответ, тема – противосложение, ответ – противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса.

На уроках пьеса прорабатывается сначала по разделам, затем целиком двухголосно в ансамбле с педагогом, затем полностью передается в руки ученика.

Следующий этап работы, чтобы ученик действительно слышал оба голоса - игра их с разной динамической градацией: верхний –f , нижний – p. Этот метод Г.Нейгауз назвал «методом преувеличения». Освоив и хорошо услышав верхний, меняем динамику – верхний голос – p, нижний – f. При занятиях таким способом можно достичь хороших результатов за короткое время. Играя потом оба голоса как равноправные, ученик слышит выразительное течение каждого.

Такое точное и ясное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифонии.

Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре.

Преподавателю при работе над анализом структуры произведения необходимо четко представлять:

1. Строение баховских тем определяется двумя принципами:

а) дифференцированная связь нот (объединение их в группы)

б) staccato – ритмический разрыв legato. Фразировка и акценты связаны

теснейшим образом.

2. Баховские темы преимущественно ямб.

Лига несет два понятия: фразировочная и артикуляционная. Фразировочные

лиги Бах сам вообще не выставлял. Стаккато часто подчеркивает

танцевальность.

3. Динамика в стиле готика ( у Баха). Простые, строгие конструкции,

состоящие из деталей. Эпизоды на f нельзя заканчивать на p и наоборот. У

классиков динамика волнообразная, у Баха - террасообразная.

Работа над трех-четырехголосными произведениями.

Подобные произведения редко изучаются в классе фортепиано в Детской Школе Искусств, только с очень продвинутыми, увлеченными учащимися, избирающими музыку своей будущей профессией. Здесь необходимо не только достаточно зрелое исполнительское мышление, но и возможность затратить большое количество времени. В условиях современной общеобразовательной школы, когда ученики старших классов, а именно о них идет речь, имеют много часов дополнительных занятий по основным предметам, времени для основательных занятий музыкой у них нет. Но если у ребенка цель – поступление в музыкальный колледж, в его программе обязательно будут трех, а в колледже и четырехголосные полифонические произведения.

Ария Ре мажор из 3-й Оркестровой сюиты И.С.Баха в программе ученицы 7-го класса Кати Неклюдовой. Само отношение к оркестровой сюите подразумевает инструментовку каждого голоса В Арии 3 голоса, которые по-своему развиты и имеют разные тембры. Мы сравниваем из со скрипкой, альтом и виолончелью. Катя старается передать красоту каждого голоса, для этогомы выполняем следующие шаги:

проучиваем по голосам, затем по два в различных сочетаниях: первый-второй, второй-третий, первый-третий и т.д. Также в динамическом сочетании – один – f,espressivo, а другой - p, далее меняя динамику голосов. Затрата времени на такую работу всегда зависит от степени продвинутости ученика. Но учить так полезно и эффективно. Еще можно использовать способ штриховой:

1. исполнение разных голосов разными штрихами (legato,nonlegato,staccato);

2. исполнение всех голосов p и прозрачно;

3. исполнение голосов одинаковое, но сосредоточено на внимании одного из

них;

1. исключив один из голосов.

В случае прилежного, музыкально одаренного учащегося, как Катя, польза от изучения произведения огромна – как в эстетическом плане, когда произведение «звучит», так и в плане накопления опыта – технического и аналитического.

Невозможно представить себе изучение музыкального произведения без проникновения в его образный мир. Первый вопрос – «О чем эта музыка?» возникает у любого юного музыканта. Очень просто с обработками песен - можно спеть слова, и уже готова мысленная картинка. С музыкой полифонической все гораздо сложнее. Спустя столетия мы можем только предполагать, о чем могли думать наши предшественники, да и возможно это только в случае изучения элементов культуры и быта эпохи.

В помощь преподавателю-музыканту существует множество теоретической литературы, содержащей иллюстрации, можно показать ученикам репродукции картин известных художников. На уроках музыкальной литературы изучаются традиции стиля. Но заглянуть во внутренний смысловой мир музыки того времени практически невозможно.
        В педагогической работе проблема раскрытия смысла полифонической музыки особенно важна. Например, при том, что в отношении двух- и трехголосных инвенций и прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха накоплен огромный педагогический опыт и сложились устоявшиеся исполнительские традиции, внутренняя суть этой музыки бывает закрыта от играющих. Не понимая смысловых структур баховского языка, они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного и философско-этического содержания.

В работе В.Б. Носиной «Символика музыки И.С.Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире» захватывающе интересно раскрывается тема смыслового содержания баховской музыки.
        Автор данной работы считает, что в наследство от XIX века нам достался эмоционально-интуитивный подход к инструментальной музыке Баха. Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явственно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Оказался забытым пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый им психически-умственный мир человека того времени.
        В отличие от нас, современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.
        Для слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представали не как произведения "чистой" музыки, они были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием.

На уроках в ДШИ нет условий для изучения таких тем, как, например, музыкальная символика Баха. Многим детям в силу возраста не дано осмыслить значение мотива –символа, но попытаться стоит. Учащиеся, увлеченные и задумывающиеся над глубиной смысла музыкального произведения есть в каждом классе. Ради них стоит затронуть эту тему. На уроках музыкальной литературы они посмотрят слайды и презентации, где музыка сопровождается репродукциями картин художников эпохи барокко. А на специальности в старших классах можно поговорить о различном «цветовом» восприятии композиторами окраски различных тональностей (например, у Н.А.Римского-Корсакова и А.С.Скрябина), о мотивах-символах у Баха. И если юный музыкант увлечется «тайным шифром» музыкального произведения, это станет дополнительной мотивацией к изучению сложных произведений, к погружению в музыку.

Заключение.

На основании собственного педагогического опыта, а так же проработав в течении многих лет различный теоретический материал по данной теме, считаю, что могу заключить эту работу следующими пунктами:

1. Тема в полифонии – это основная мысль.

2. Основную работу над полифонией в классе фортепиано ДШИ вижу в знакомстве с тремя видами : подголосочной, имитационной, контрастной.

• в этом плане перед преподавателем и учеником стоят следующие задачи: овладение правильным, глубоким и певучим звукоизвлечением;

• умение слушать мелодию, как основную задачу и подголосок, как способ окрасить или допеть основную;

• работа над тембровым соотношением голосов;

• различие динамических задач и возможностей;

• различная артикуляция голосов («правило восьмерки»).

1. Изучение полифонических произведений – прежде всего аналитическая работа. Для понимания их нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Постепенное, плавное накапливание знаний и полифонических навыков, планомерное изучение полифонических произведений с возрастающими трудностями начинаются с самых первых шагов в музыке. В выпускном классе ученик имеет опыт, достаточный для возможного элементарного анализа образного мира, структуры и технических трудностей произведений другой, отличной от нашей эпохи.

2. В зависимости от индивидуальных особенностей восприятия музыки и от внутреннего мира ученика, происходит своя степень проникновения ребенка в мир музыки, рост его как ученика и как исполнителя.

Список используемой литературы:

1. А.Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано»

2. Г.Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры».

3. В. Милич. «Воспитание ученика – пианиста в 3-4классах ДМШ»

2. В. Милич. «Воспитание ученика – пианиста в 5-7 классах ДМШ»

3. А. Артоболевская. «Первая встреча с музыкой»

4. И. Браудо. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»

5. В.Носина. «Символика музыки И.С.Баха и ее интерпретация 
   в «Хорошо темперированном клавире», М., ГМПИ им. Гнесиных, 1991.

6. Интернет- ресурсы.

Приложение.

О редакциях.

В работе с нотным текстом такого монументального полифониста, как Бах, следует обращаться не только к одной редакции. Обычно я сравниваю несколько редакций и, конечно, уртекст.

Наиболее рапространенные редакции:

1. Л.Ройзмана, где широко используется различная артикуляция голосов, согласно правилам «фанфары» и «восьмой». Автор бережно относитя ко всем сохранившимся обозначениям самого И.С.Баха.

2. Ф.Бузони в своей редакции дает пояснительные тексты, анализ формы и структуры каждого произведения. Террасообразная динамика, украшения вписаны в текст.

3. А.Гольденвейзера – инструктивная редакция, но в ней мало учтены возможности учащихся. Слишком быстрые расшифровки украшений, аппликатура не отвечает возможностям детской руки.

4. И.А.Браудо – очень хорошая инструктивная редакция. В ней используются специальные артикуляционные обозначения, которые указывают строение мотивов - ?, /, начало лиги. Сопровождается интересными комментариями.

5. Самая современная, но мало распространенная редакция Л.Хернади (Венгрия). Им написаны две тетради. В одной – оригинальный баховский текст, где кроме аппликатуры ничего не отмечено. В другой - свои методические замечания к каждой инвенции, своя позиция по отношению к темпу, динамике, артикуляции. Редактор дает подробный анализ формы, находит и поясняет все спорные моменты, дает много практических советов, дополнительных упражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровку украшений.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/544496-izuchenie-polifonii-v-klasse-fortepiano-dshi