К вопросу об особенностях работы концертмейстера с вокалистами в ДШИ

«К вопросу об особенностях работы концертмейстера с вокалистами в ДШИ»

(авторский сборник преп.Савиной Ж.М.)

Пояснительная записка

В образовательном процессе школы искусств деятельность пианиста-концертмейстера занимает важное место. Совместно с педагогом он помогает ребенку выразить свое понимание музыкального произведения в образно - эмоциональной форме, приобщить его к миру прекрасного, выработать навыки игры в ансамбле.

Мастерство концертмейстера очень специфично. От пианиста требуются не только профессиональные знания и навыки, но и большой исполнительский артистизм, сценическая выдержка. Далеко не каждый пианист может стать настоящим концертмейстером. Для этого нужны определенные предпосылки. В первую очередь, интерес и любовь к ансамблевому музицированию, желание и умение реализовать себя как музыканта в роли «подчиненного».

Исследования в области подготовки преподавателя - концертмейстера проводились видными специалистами: значительным вкладом в обогащение содержания учебного процесса по предмету «Концертмейстерский класс» являются труды В.И. Пустовит; интересным представляется исследование Н.А.Крючкова, посвященное исполнительскому мастерству и вопросам концертмейстерской деятельности; немаловажную роль в формировании концертмейстерских навыков и умений сыграли работы А.П.Люблинского,Е.М.Шендеровича''. Эти авторы подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа итранспонированием.

Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инстру­менталистами, вокалистами - единичны.

Однако нельзя не отметить того факта, что в настоящее время мало кто из исследователей обращается к вопросам, непосредственно связанным не только со специальной подготовкой концертмейстера, но и характеристикой профессиональных компетенций его практической деятельности.

К сожа­лению, методической литературы, освещающей вопросы концертмейстер­ской практики в детской музыкальной школе, крайне недостаточно. В тоже время высокие достижения в сфере исполнительского искусства учащихся инструментальных и вокальных отделений ДШИ возможны при обеспечении качест­венного аккомпанемента (а этому способствует развернутая методологичес­кая база). Научные и методические работы, специально посвященные профессиональным компетенциям концертмейстера школы искусств, насегодняшний день отсутствуют.

Задача данной работы - выявить наиболее существенные моменты в работе над выразитель­ными функциями аккомпанемента.

Осветить педагогические аспекты профессиональных компетенций концертмейстера ДШИ в классе и на концертном выступлении.

Основная часть

Методические рекомендации при работе с учащимися в классе вокального аккомпанемента

Концертмейстеру необходим предварительный этап работы над вокальным сочинением. А именно: знание вокальной строчки, осмысление поэтического текста, определение жанра произведения (колыбельная, баркарола, полька, мазурка, вальс, марш и т. д.).

Большое значение у вокалистов имеет правильное дыхание. Концертмейстер должен предчувствовать смену дыхания у певца; понимать закономерности дыхания, зависящие от профессиональной подготовки вокалиста, состояния его голоса и от правильно выбранного темпа.

Важно обратить внимание на степень употребления педали, применения динамики и артикуляции в партии фортепиано в зависимости от тесситуры, силы и тембра голоса вокалиста.

Одна из первостепенных задач концертмейстера - понимать вокальную природу музыкального интонирования, слышать наполненность интервалов, грамотно и выразительно фразировать музыкальный текст.

Концертмейстер должен знать вокальные технологии и понимать: как вокалист берет и как держит дыхание, что такое пение "на опоре" и "бездыханное" пение, а также иметь представление о "филировке" звука, пении "portamento" и т.д.

Основные компоненты в работе концертмейстера.

• Работа концертмейстера с педагогом и учеником (на уроке).

• Работа концертмейстера с учеником.

• Работа концертмейстера с педагогом – вокалистом.

• Самостоятельная работа концертмейстера с репертуаром.

Работа концертмейстера над вокализами изавторского сборника преподавателя нашей школы Ж. М. Савиной, которыми успешно пользуются преподаватели ДШИ при колледже искусств г.Твери, преподаватели ДМШ №2 г. Москвы.

Вокализы небольшие по объёму и содержат определенные требования к исполнению.

«Вокализ № 8» написан в стиле В.Моцарта и направлен на развитие дыхания, гибкости исполнения больших музыкальных фраз. Мелодия удобна для исполнения. Нисходящие ходы по звукам септаккорда, а так же ходы на широкие интервалы следует учить отдельно, пропевая их в медленном темпе.

Преподаватель и концертмейстер четко анализируют совместно с учеником структуру произведения, обозначив такие понятия, как вступление, заключение. Вступление, заключение и проигрыши должны быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу.

Необходимо сразу определить основной темп произведения, а также обратить внимание на темповые отклонения, ферматы, цезуры и т.д. Подобные отступления диктуются стилистическими требованиями и особенностями индивидуальной интерпретации произведения у каждого солиста.

Аккомпанемент как часть музыкального произведения является комплексом выразительных средств, в котором содержится выразитель­ность гармонической опоры, ее ритмической пульсации. В данном вокализе аккомпанемент подчеркивает элементы стиля музыки Моцарта.

В данном вокализе аккомпанемент классического типа.

Такого рода аккомпанементы пронизывают всю классическую литера­туру. Трудность их заключается в том, что в быстром темпе (allegro) первый, самый «тяжеловесный» палец играет часто. Неправильная игра приводит к постепенному его «завязанию» и к утомляемости руки. Как устранить эту опасность?

Ясно, что 1-й палец должен играть в таких случаях самостоятельно и легко. Нужно свести его действие к минимуму, оставив нечто вроде «дрожания». Для этого, прежде всего, необходима известная развитость 1-го пальца, его умение самостоятельно двигаться легко,piano. Для того, чтобы 1-ый палец был легким и поднимался минимально, лучше всего не думать о нем, позволить ему действовать автоматически. Все внимание и опору в игре нужно перенести на «нижние» пальцы.

В «Вокализе № 5» необходимо выработать хорошее дыхание, чтобы длинные фразы звучали ровно и красиво. Нисходящие скачки на кварту петь в высокой позиции, иначе говоря – «на одной линии». Такое пение ассоциируется с исполнением русской протяжной песни. Пианист должен чутко поддерживать солиста, добиваться единого движения, избегая отставания или опережения его партии, добиваться свободы исполнения за счет слышания всей фактуры.

Тип аккомпанемента - аккорды арпеджиато.

Этот прием исходит, прежде всего, из выразительных возможностей многострунных инструментов (гитара, гусли...). Он создает полноту звучания и широкую амплитуду гармонической волны, сливаю­щейся в аккордовое созвучие. Поэтому арпеджированные аккорды очень характерны для лирического жанра.

В мягком, приглушенном звучании подобный вид аккомпанемента пере­дает оттенки задумчивости, нежности. В техническом отношении исполне­ние его не очень трудно. Однако если исполнять арпеджио «вразбивку» неряшливо, без ощущения присущих этому приему красочных возможностей он теряет свою колористическую прелесть. Все входящие в арпеджио нотыдолжны звучать равномерно, полнозвучно, без провалов. Для этого ни в коем случае нельзя начинать исполнение с взмаха руки. Пальцы, заранее ощу­пывая клавиши, должны лежать на своих местах.

«Вокализ № 28» написан в духе украинской плясовой песни. При исполнении данного вокализа необходимо отработать в медленном темпе скачки на сексту в восходящем и нисходящем движении. В быстром темпе мелодия должна звучать легко и непринужденно.

Следует отметить, что чем меньше нот в музыкальном тексте аккомпане­мента, тем труднее добиться идеального ансамблевого совпадения и тем сложнее исполнение фортепианной партии в сочетании с выразительностью партии солиста. В этой связихочется вспомнить размышления об искусстве аккомпане­мента А. Б. Гольденвейзера, часто выступавшего в ансамбле с певцами:«Ошибка аккомпаниаторов заключается в том, что они разделяют аккомпа­нементы на такие, которые требуют художественной отделки, и такие, в которых будто бы можно обойтись без нее. Обычно думают, что в «Весенних водах» Рахманинова есть что «показать», а в «несложном» аккомпанементе романса Гурилева, Варламова будто бы «делать почти нечего». Между тем уметь сыграть эту «простую» фортепианную партию так, чтобы она состав­ляла одно художественное целое с линией голоса, часто бывает труднее, чем сыграть иной технически сложный аккомпанемент».

Немного о чтении аккомпанемента с листа

Приобрести навык свободного чтения нот можно лишь при системати­ческой работе. Когда знаменитого пианиста Иосифа Гофмана спросили, как легче всего научиться читать с листа, он ответил: «Нужно много играть с листа, причем как можно быстрее, хотя бы на первых порах и вкрадывались кое-какие мелкие неточности. При быстром чтении вы разовьете способность глаза, как говориться, «схватывать», а это в свою очередь облегчит вам чтение деталей».

Итак, без постоянной, систематической практики этот навык выработать невозможно. Однако чтение с листа представляет собой не просто «прогла­тывание» текста; оно предполагает и логический анализ того, что вы читаете. Необходимо не только без остановок, в подвижном темпе исполнить то или иное произведение, но и воспроизвести его образно-эмоциональный строй, характерные стилистические особенности - это очень важно.

Прежде, чем начать аккомпанировать с листа, концертмейстер должен:

• мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и настроение музыкального произведения.

• определить основную тональность и темп.

• обратить внимание на изменение темпа, размера, тональности.

• уяснить динамические градации, указанные автором как в фортепиан­ной партии, гак и в партии солиста.

Нужно учитывать, что некоторые указания (например, tenuto) даются иной раз только в партии солиста и не отражаются в фортепианной партии.

Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Научиться, зрительно, охватывать музы­кальный текст, не разбирая его подробно ноту за нотой, - вот каково одно из главных условий чтения с листа. Умение сразу понять, как строится произ­ведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение, - в этом и есть цель данного навыка.

Если музыкант умеет охва­тывать такого рода «партитуру» (а у концертмейстера она трехстрочная), то он сможет развить в себе остальные качества, в частности овладеть транспонированием.

Впрочем, надо сказать, что момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе самого аккомпанемента, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению. Фактически воплощение только что прочитанного нотного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытныйаккомпаниатор переворачивает страницу за один, а то и за два такта до того, как она им доиграна до конца.

Другими словами, видение текста концертмейстером должно несколько опережать исполнительский момент (хотя бы на такт вперед), чтобы быть в состоянии улавливать и отражать в аккомпанементе ритмические, темповые и динамические нюансы сольной партии.

При чтении аккомпанемента с листа концертмейстер должен настолько хорошо ориентироваться на клавиатуре, чтобы ему не нужно было слишком часто на нее поглядывать, и он бы мог мобилизовать все свое зрительное внимание на непрерывном осознании нотного текста. Особо должно учи­тываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и, разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

Особо следует остановиться на основном условии чтения аккомпа­немента с листа - ни в коем случае нельзя останавливаться. Если вы останав­ливаетесь - это уже не чтение с листа, а просто разбор нот.

Любой концертмейстер-практик подтвердит этот вывод.

Умея «схватывать» - быстро анализировать музыкальный текст, кон­цертмейстер начинает видеть всю музыкальную фактуру, а не только свою партию. Кстати, если при чтении с листа следить лишь за своей партией, можно разойтись с партнером.

За годы обучения и работы у концертмейстера обычно вырабатывается система мышечных рефлексов, которые приносят особую пользу при чтении с листа, так как помогают моментально ориентироваться на клавиатуре. Пианист привыкает к расположению на нотном стане и рефлекторно ощу­щает их на клавиатуре.

В заключение хочется еще раз отметить, что упражнения в чтении с листа должны проводиться концертмейстером регулярно и система­тически. Это очень существенно, поскольку регулярность и систематичность занятий и предопределяют, в конце концов, успех. Кратковременные, эпизо­дические занятия, как правило, бесплодны. Ибо умения и навыки, не успев сформироваться, быстро стираются.

Таким образом, одним из важных аспектов деятельности концертмей­стера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профес­сиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в

нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР В КЛАССЕ И НА КОНЦЕРТНОМ ВЫСТУПЛЕНИИ: ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Совершенно очевидно, что задачи концертмейстера в репетиционном процессе и при концертном исполнении различны.Воплощение содержания музыкального произведения обычно требует внимательного исполнительского анализа со стороны солиста и аккомпа­ниатора, ибо содержание и форма неотделимы друг от друга и образуют синтез. Следовательно, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям солиста, но при этом быть «музыкальнымлоцманом» - уметь провести «исполнительский корабль» сквозь все возмож­ные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения.

При этом концертмейстер должен четко осознавать, что он является посредником между педагогом и учеником - солистом и не имеет права вмешиваться в сугубо локальные, так сказать, «узкотехнологические» воп­росы. Концертмейстер должен относиться к солисту - начинающему испол­нителю доброжелательно, оказывая ему помощь без какого-либо «одолже­ния» и высокомерного подчеркивания своего музыкального «превосходства».

Являясь помощником педагога, концертмейстер не только учит с уче­ником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состо­янии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добро­совестно заниматься с любым учеником, независимо от его способностей

Проводя занятия в классе, концертмейстер не только готовит солиста к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над фортепианной партией, ибо в момент выступления на концерте (или на экзамене) он является его творческим партнером. В период подготовки произведения солист и пианист совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпах, анализ характера произведения, координация динамики. Это помогает достичь ансамбля.

Продолжительность освоения фортепианной партии зависит от степени ее трудности: ведь концертмейстер должен выработать автоматизм в такой степени, что бы оторвав глаза от своих строчек, свободно контролировать партию солиста. Лишь тогда возникает должная свобода, близкая к импровизации, вырабатывается умение мгновенно подхватить любые возмож­ные изменения в трактовке солиста.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие нее) не справляется на концерге с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста - это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концерт­мейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Во время выступления аккомпаниатор должен быть предельно внима­тельным, чутким к солисту, с которым могут произойти неожиданности. Учащийся может не вовремя вступить, перескочить через несколько тактов и т.п. Концертмейстер должен выручить солиста во всех этих непредвиденных случаях: где-то подыграть нужную ноту, повторить или растянуть своевступление... Все это должно быть сделано незаметно для слушателя. Концертмейстер должен словно раствориться в намерениях своего солиста, даже если его сиюминутное состояние несколько «уводит» от ранее подго­товленной трактовки. Только потом можно проанализировать то, что произошло на сцене.

Концертмейстер должен лавировать в процессе исполнения, то давать импульс солисту, то ярко и выпукло подчеркивать драматургически значи­мый фрагмент музыкальной ткани. И когда происходит слияние двух худо­жественных намерений, тогда и возникает то чудо искусства, которое можно именовать подлинным ансамблем!

Заключение

Концертмейстер в классе вокала в современных условиях – важная составляющая процесса реализации личностно-ориентированной модели обучения и системного подхода к формированию базовых основ вокальногоисполнительства. Он играет большую роль в приобщении учащихся ДШИ к академической музыке – вплоть до профессионализации, музицированию, творческому поиску, причём, как в художественном, так и в технологическом плане.

Композиторская практика (мною написана музыка к спектаклю «Чукопера», а также произведения на стихи К. Чуковского «Муха-цокотуха, «Увертюра» и т. д.) помогает мне оставаться в форме. Для этого необходимо продолжать работать над техникой, прикосновением, искусством построения музыкальной фразы. В процессе изучения музыкального репертуара мне необходимо продумать образ, исполнительский план, оттачивать детали, «выгрываться» в текст, пропевая партию солиста или партии ансамбля поочерёдно. Репертуар в вокальном классе достаточно объёмен и разнообразен, поэтому часто мне приходилось играть какие-то произведения только на уроке, много читать с листа.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/547187-k-voprosu-ob-osobennostjah-raboty-koncertmejs