Пуленк Соната для флейты и фортепиано 1 ч, некоторые образные и методические аспекты стиля

Ф. Пуленк «Соната для флейты и фортепиано» 1 часть

Соната для флейты и фортепиано Ф. Пуленка является отражением его музыкального стиля, где многообразие часто сменяющихся гармоний, которые мазками ложатся не заканчивая и не ставя точку, как в классической музыке, а поражая непосредственностью, теплотой, улыбкой, удивлением. Критики, после выхода сонаты, отметили характерную для Пуленка "фирменную горько-сладкую грацию, остроумие, иронию и сентиментальность" в этом произведении.

Уже первые такты показывают, насколько многообразно эмоциональное содержание как в партии флейты, так и в партии фортепиано. Посмотрите, в партии флейты можно отделить линию стратегическую, идущую по полутонам и четвертям первые полтора такта. В равномерном движении считывается элемент элегичности и меланхоличности (красный цвет). Третий такт, сохранив полутоновость нисходящей интонации, приобрел прихотливость образную за счет деления на парные интонации с элементами вздоха, где начало мини мотива падает на самые слабые доли (зеленый цвет). На начало долей трепетность трели, так же как и с самого начала затактовые 32-ноты производят впечатление полетности. Обращаем здесь внимание на много событий и стараемся реагировать. В партии фортепиано тоже не просто. Две линии мелодические идут четвертными и 16-тыми.

Четверти (синий цвет) интонацией в октаву удивительным образом засвечиваются разной гармонией – в которой стратегической линией проходит нисходящая полутоновая интонация (желтый). Она отстает от мелодической линии флейты на одну 16-тую, или можно сказать отсвечивает или откликается. Теснейшая мелодическая связь между партиями. Быстрая смена гармоний по половине такта добавляет нереальности, размытости как воздух в мазке импрессионистов.

Так просматриваем внимательно всю мелодическую и гармоническую составляющие фактуры.

Что касается исполнительского элемента – прослушать четверти, собрав шестнадцатые в аккорды. Засветить и оставить звучать их можно при мягком и бережном взятии клавиши. Для этого следует повернуть руку к пятому пальцу, сделав мягкое волнообразное кистевое движение, убрав излишнюю резковатость и самостоятельность пальцевого удара, оставив легкость элегантного разговора. Второе предложение более ярко открывает эмоциональную палитру через интересный гармонический план, в котором видим уход в далекие тональности, в которых звук «ми» (основной тон в тональности сонаты) становится повышенным – «ми #» и привносит необычную краску в септаккорде.

.

Заканчивается 1 предложение в тональности доминанты и с ощущением (желанием) разрешения. Опять же эмоционально точка не ставится, разрешение чувствуем в начале 2 предложения.

Второе предложение более яркое, об этом говори кульминационная точка выше на терцию, затем переход в далекую бемольную тональность. Любопытно звучит низкий редкий бас, на фоне которого происходят многообразные гармонические события в левой руке, басовая тембральность – один из важных элементов этого места Для того, чтобы логика событий выстроилась, следует проучить гармоническую линию. Играя по пол такта, по такту, выстраивая и прослушивая изменения. Разговор мелодического рисунка в правой руке пианиста основан на кистевой гибкости, слуховом контроле и цепкости кончика пальца.

Следующая часть – это смена настроения и смена фактуры. Партия флейты- стаккато, взлет на большие интервалы с легкостью и одновременно метрично четко, организовано. Движение вверх, достижение кульминации, два подряд спуска вниз - фраза обрываются. Фразы рваные флейтиста звучат на фоне стаккато в партии пианиста, в которой четко обозначен бас. Басовая линия вносит напряжение и настойчивость. Важно играть точно для образной сферы и с точки зрения ансамбля.

Бас одновременно является и организатором движения и помогает уловить гармонию. Слышим основную тональность этой части в фа мажоре, отклонение в ля-бемоль мажор, затем D7 и разрешение устойчивое в фа мажор. Контраст по отношению к 1 й части заключается в тематизме, гармонической однозначности, штрихе.

Тематическая сползающая элегантность 1 части сменилась яркими, быстрым и острыми восходящими интонациями. Стаккато сменило легато. Гармоническая плавучесть с плагальными изменениями, в которые надо вслушиваться, заменили четкие однозначные гармонии.

В этой части важно сопоставление штриха стаккато везде, где есть совпадения партий ансамблистов.

Конец этой части из фа мажора переходит в ля мажор с последующим септаккордом. И основная тема первой части уже в тональности фа минор.

О чем говорит фа минор? О том, что это параллельная тональность второй части, которая была контрастна первой и той теме, которая вернулась после нее. Еще это говорит о том, что тональность фа минор выше основной тональности, в которой прошла первый раз эта тема в начале произведения, соответственно, напряжение нарастает, так как фа минор более напряженная минорная тональность, чем ми минор. Все тональности можно сравнить и поиграть начало тем в них, чтобы почувствовать разницу.

Мы не можем пройти мимо отклонения в тональность ми бемоль минор.

Здесь мы кроме новой очень далекой тональности по отношению к основной тональности ми минор видим, что в партии флейты появился новая фактура, которая. очевидно, берет свое начало из второй части. Именно там появляются такие ритмические структуры. Что нам это дает? В данном случае тональность ми бемоль минор, которая у И.С. Баха мы привыкли считать наиболее трагедийной, привнесла отнюдь не трагедию, а светлейшее состояние минора, наполненное внутренним пульсом и повышенной мечтательностью. Затем переходить в энергичное и драматически-героизированное состояние (вторая строчка). Здесь происходит расширение тембральное общей фактуры ансамбля и устремлённость к концу фразы.

Переход к третьей новой фактуре видим в этом месте – длинный ход басовой линии, остинатность ля минора, и изложение аккордовое с элементом тяжелой поступи (раздумья, душевного напряжения) – явно новая эмоциональная составляющая, которая стоит особняком.

Новая часть с комментарием автора играть несколько быстрее. Тяжелый по характеру переход окунает нас опять в совокупность лаконичной темы партии рояля и пунктирного ритма. Опять контраст к основному состоянию первой партии – меланхолии. Можно сказать, что это центр 1 части сонаты, организованного на остинато басовом пункте, на ровной пульсации восьмых создает ощущение основательности, серьезности, контраста смыслов партнеров.

Это активная часть с развитием, пиводящим к кульминации, в которой опять звучит аккордовая тема перехода. В 9 цифре видим басовую остинатность достаточно длинную – 6 тактов уже в ре бемоль мажоре.

Таки образом, происходит тематическое объединение тем, строго очерченных и эмоционально устойчивых с пунктирным движением, которое зародилось в начале сонаты в виде легчайших элементов и трансформировавшихся в устремленные и энергичные интонации.

Кульминации сонаты – до мажор – устойчивая тональность и тематической аккордовой поступью является апофеозом контрастности.

В завершении при переходе в репризе видим появление трели, укорачивание мотивов, как предвосхищение возврата первой партии.

Найти в данной сонате сонатное аллегро я не могу. Большой разброс тематизма, тональностей, который не слагаются в структуру сонатного аллегро.

Безусловно, богатство событий, который внес Ф. Пуленк в виде структуры первой части, разнообразных мелодических, гармонических, артикуляционных, штриховых, темповых, образных элементов расширяет эмоциональный строй, обогащает более тонким и сложным подтекстом, быстро сменяющимся колористическим краскам. Знакомство с сонатой Ф. Пуленка подарит ученикам радость узнавания нового стиля, нового композиторского письма с элементами романтизма и импрессионизма.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/554563-pulenk-sonata-dlja-flejty-i-fortepiano-1-ch-n