Методические разработки концертмейстера в классе хореографии в системе дополнительного образования

“Методические разработки концертмейстера в классе хореографии в системе дополнительного образования.”

Автор:

Серова А.В. концертмейстер высшей категории

МБУ ДО «Дворец детского творчества»

ОГЛАВЛЕНИЕ.

1. Введение, историческая справка.

1. Глава 1. Специфика работы концертмейстера в балетном классе.

Специфика работы концертмейстера с детьми разного возраста.

Работа с фонограммой.

Работа на концертах коллектива.

1. Глава 2. Метро-ритмические особенности музыкально-хореографического материала.

Взаимосвязь музыкальных и хореографических долей.

Выбор музыкального размера.

Выбор темпа.

Артикуляция.

1. Глава 3. Аккомпанемент для экзерсиса.

Понятие экзерсиса.

Характеристика основных элементов экзерсиса.

1. Список используемой литературы.

ВВЕДЕНИЕ.

Цель нашего исследования - проследить, как исторически формировалась потребность в профессиональном концертмейстере в танцевальном классе, осмыслить специфику и  требования в целом к работе концертмейстера в классе хореографии в системе дополнительного образования.

Работа состоит из введения, трех глав с подпунктами и списка литературы.

Автор опирается также на собственный практический опыт

концертмейстера в работе в детском образцовом ансамбле танца «Сюрприз»

Любой танец трудно себе представить без музыкального сопровождения – ведь музыка усиливает выразительность танцевальной пластики,  дает ей эмоциональную, ритмическую, содержательную основу, наконец, форму. Классическое хореографическое искусство не является исключением. Расцвет русской классической балетной школы пришелся на конец 19 века, но концертмейстеров в современном понимании тогда не было -  музыкальное сопровождение обеспечивали сами педагоги, которые владели скрипичным искусством, а таперы отстукивали сильные доли. Учителя танцев предпочитали именно скрипку, так как она позволяла им вести урок и показывать движения, не прерывая игры.  Существовала еще одна важная причина, объясняющая выбор именно скрипки, как наиболее подходящего для аккомпанемента танцу инструмента. Это богатство ее штриховых возможностей. Разнообразие способов извлечения звука на скрипке очень схоже с артикуляционным многообразием элементов балетного экзерсиса.

Впервые заговорили о необходимости участия пианистов в учебном процессе в качестве помощников педагогов танца такие выдающиеся деятели русского хореографического искусства как Л.В. Иванов, В.Д. Тихомиров, А.А. Горский. Однако их начинания не сразу получили поддержку. Администрация театральных училищ Петербурга и Москвы выделяла средства на содержание аккомпаниаторов в каждом классе. Но педагоги танца, имея право присовокупить эти средства к своему основному заработку, охотно отказывались от услуг музыкантов. В российских частных балетных школах и в различных хореографических кружках бального танца танцмейстеры в целях экономии также лично аккомпанировали на своих занятиях и лишь иногда приглашали музыкантов в помощники. Все это препятствовало возникновению формирования кадров и школы концертмейстеров балета, а также являлось главной причиной низкого качества музыкального сопровождения на уроке классического танца, так как совмещать преподавание танца и его музыкальное сопровождение было очень сложно, а иногда и невозможно. Только в 20-е годы XX века в профессиональных хореографических заведениях и музыкальных театрах аккомпанемент на уроках танца под фортепиано был признан единственно возможным и ,как следствие, начали развиваться более художественные формы профессионального хореографического аккомпанемента.

Однако оставался нерешенным вопрос о профессиональной подготовке концертмейстеров-пианистов для хореографического класса. Одной из первых эту проблему начала решать Академия русского балета им. А. Я. Вагановой, в те годы Ленинградское хореографическое училище. В училище плодотворно работали не только талантливые педагоги А. Ваганова, В. Пономарев и В. Пушкин, но и музыканты Е. Мравинский, В. Карпов, С. Бродская, М. Пальцева, М. Регишевская, В. Муромский, принявшие участие в упрочении ленинградской традиции аккомпанемента уроку классического танца. В настоящее время профессиональной подготовкой концертмейстеров хореографии занимаются только два учебных заведения - Академия Русского Балета им. А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге и Московская государственная академия хореографии.

Глава1.

Специфика работы концертмейстера в балетном классе.

В современной практике детских коллективов танцы исполняются чаще всего под фонограмму. Но репетиционный процесс у балетного станка проходит по-прежнему полностью под звучание «живой» музыки, за грамотный подбор и исполнение которой отвечает пианист-концертмейстер, в задачи которого, как и прежде, входит нарочитое, таперское подчеркивание опорных долей такта. И хотя существуют компакт-диски с профессиональной записью и подборкой произведений  всего классурока, они неудобны и не прижились в практике. К их помощи прибегают лишь изредка, если по той или иной причине отсутствует концертмейстер.

Весь урок классического танца должен быть построен на строго выверенном музыкальном материале. Поклоны педагогу и концертмейстеру в начале и конце занятия, начало и завершение каждого упражнения всегда музыкально оформлены. Также я встречала информацию о том, что в традициях некоторых классов принято использовать музыкальные связки между  упражнениями у станка и упражнениями на середине зала. Это необходимо для того, чтобы ученики привыкали организовывать свои движения согласованно с музыкой. Хореограф и концертмейстер выполняют одну общую задачу - воспитывают в учащихся чувство ритма, прививают им хороший музыкальный вкус, чувство стиля.

Ранее я уже упоминала о том, что концертмейстеров хореографии в высших учебных заведениях, за исключением двух названных, не готовят. По этой причине на момент трудоустройства у пианистов отсутствует навык работы с танцорами. А ведь у хореографического искусства свои специфические требования и законы, которые приходиться постигать уже непосредственно на уроках. Таким образом, получается, что на приобретение необходимых знаний и навыков, связанных со спецификой работы концертмейстера хореографического коллектива, затрачивается немало времени. Опыт и необходимая квалификация приходят с годами. Этот факт подтверждает в передаче “Абсолютный слух” на телеканале “Культура” легендарная концертмейстер Эмма Липпа, работавшая полвека с премьерами Большого театра, - не каждый концертирующий пианист подойдет для подобной работы, нужны дар и призвание, а также недюжинное терпение, воля, психологическая устойчивость, чтобы выдержать обрушивающиеся на концертмейстера новые требования.  

С другой стороны, в современном мире интернет технологии позволяют нивелировать недостаток информации, необходимой для работы. Во всемирной паутине в самые короткие сроки можно найти любой необходимый для урока репертуар, который уже отсортирован и полностью готов к использованию – главное, ввести корректный запрос. Существуют сайты для концертмейстеров балета с архивом нот от классики до современных популярных сочинений и джаза, с книгами и статьями, которые можно беспрепятственно и бесплатно скачивать. Благодаря интернету можно общаться с коллегами и получать своевременно квалифицированную помощь и рекомендации онлайн или в формате переписки - распространены профессиональные форумы, на которых можно задать любой вопрос и услышать развернутый ответ более опытного концертмейстера. Эта переписка останется в архиве и позже информацией из нее сможет воспользоваться любой желающий. Также в соцсетях и поисковиках можно найти аудио версию любого сочинения, прослушать ее и при необходимости «снять» на слух, если нет нот. Есть возможность перенимать или обмениваться опытом - т.е по сути получать самообразование в удобном для себя режиме - через видеохостинги, крупнейшим из которых является Youtube. Например, концертмейстер, смотря там запись урока в Академии им. Вагановой, может изучить технологию движений у станка, чтобы помочь учащимся в своем классе распределить, уложить движения в музыкальную форму; по видео может выучить хореографическую терминологию, строение урока, порядок и характер упражнений, которые он обязан знать. А вот отсутствия способности, такой, например, как абсолютное чувство ритма; отсутствия пианистических навыков, практического опыта концертмейстера, которые нарабатываются десятилетиями обучения, интернет восполнить не сумеет:

профессионал-концертмейстер играет музыкальный материал с подачей, как пианист-солист. Ведь он исполняет не аккомпанементы в привычном понимании, а полноценные фортепианные произведения или переложения оркестровых партитур. На первый взгляд, задача облегчается, тк концертмейстеру не нужно дополнительно следить, например, за вокальной строчкой - интонировать по-вокальному, учитывать время, необходимое на произнесение литературного или поэтического текста. С другой стороны, концертмейстер балетного класса аккомпанирует голосу педагога, который в свою очередь “пропускает через себя, проживает” звучащую музыку и  через “омузыкальненный”, а не механический, счет долей транслирует ребятам задачи на каждый элемент упражнения: скорость и характер исполнения, пропевает оттяжки, замедления и т.д. То есть учит тому, как превратить “сухой” и скучный экзерсис в полноценную танцевальную миниатюру. И в этом аспекте специфика работы балетного концертмейстера пересекается с задачами его коллеги в вокальном классе... Приветствуется, если концертмейстер знает основную часть используемого на занятии репертуара наизусть - высокий темп ведения урока педагогом часто не оставляет времени на поиск нужного произведения. Нужно сказать о том, что, лично по моим наблюдениям, навык чтения с листа практически атрофируется при длительной работе в классе хореографии по крайней мере в системе дополнительного образования, тк пианист играет постоянно один и тот же, заранее согласованный с педагогом, материал для того, чтобы дети запоминали и отрабатывали правила распределения движений под  конкретное сочинение. (По этим причинам, в случае, когда из-за особенностей расписания группа встречается на уроках с разными концертмейстерами, руководитель коллектива просит нас играть одинаковый репертуар). Необходимость играть из раза в раз одну и ту же подборку пьес является так же спецификой работы и требует недюжинного терпения выдерживать монотонность огромного количества повторений при отработке па. На мой взгляд, эта особенность, как и необходимость чрезмерно подчеркивать сильные доли такта, роднит труд концертмейстера балета с работой тапера (хотя во многих рефератах коллег, подобных моему, я встречала противоположное суждение) и поэтому быстрее приводит к эмоциональному выгоранию, что является уже психологической проблемой. В то же время от концертмейстера хореографического коллектива требуется постоянная эмоциональная включенность (тем большая, что он должен “зажечь, раскачать” большУю группу детей, это не индивидуальный урок. И аналогию здесь, думаю, уместно провести с работой аккомпаниатора в хоре) - ведь он разделяет с педагогом ответственность за обучение ребят навыку слышания музыки в неразрывной связи с движением, как контекст, а не звуковой фон, что обеспечивается высокопрофессиональным выразительным исполнением. От уровня эмоциональности в подаче музыки зависит ,например, амплитудность прыжков, скорость их выполнения, а также общая результативность, отдача на уроке.

В интернете на тематических сайтах я нередко читала о том, что  концертмейстеру необходимо импровизировать на уроках классики. Меня никогда ни о чем подобном не просили (если не считать необходимости превратить марш в ноктюрн из-за быстрой смены типов движений в рамках одной комбинации. Также иногда приходится купировать и корректировать музыкальной материал в связи с необходимостью обеспечить квадратность структуры.  (Можно ли считать эти действия импровизацией? - Не знаю.) - поэтому прокомментировать этот факт не берусь. Помимо вышеназванных специфических умений, концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами аккомпаниатора: он должен быть хорошим ансамблистом, дирижером, обладать образным музыкальным мышлением,  понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роль в построении целого. Концертмейстер должен уметь сыграть миниатюру тонко, певучим звуком, приемом хорошего легато, а крупные симфоническое произведение – масштабно, с хорошим чувством формы.

Интересно провести параллель с требованиями к аккомпанементу в таком высококлассном коллективе, как ансамбля под управлением Игоря Моисеева. По воспоминаниям любимейшего и бессменного концертмейстера и помощника Игоря Александровича Парфеновой Маргариты Викторовны: “...Если правильно играл концертмейстер, а танцовщики не делали, что

нужно, то Моисеев мог сто раз сказать: «Слушайте музыку!». «Если бы у

меня с душой танцевали, как ты (NB: Маргарита Викторовна)  играешь, я бы был просто счастлив».

Специфика работы концертмейстера с детьми разного возраста.

В работе с дошкольниками присутствует своя специфика: им трудно долго выполнять одно движение - требуется частая, подчас стремительная смена материала, хотя порядок упражнений уже фиксированный и составляется из элементов будущих экзерсисов, с которыми они учатся справляться. Часть урока обязательно проводится в игровой форме - например, дети загадывают животное и придумывают его танец (у каждого он получается в итоге свой), а моя задача, как концертмейстера  - подобрать произведение, соответствующее этому образу. Музыкальный язык выбираемых сочинений должен быть понятен и интересен малышам, поэтому часто используются известные песенки из мультфильмов, которые они с удовольствием мурлыкают в такт упражнению.

У старшеклассников класс-урок также имеет особенности: они выполняют экзерсис и у станка, и на середине зала. К тому же, в нашем коллективе ребята учатся танцевать не только классику, но и народные танцы. Поэтому часть урока отводится проработке движений, трюков, отбиванию дробей из обширного народного репертуара. И концертмейстер тогда исполняет обработки народных песен.

Работа с фонограммой.

Конечно, концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций под фонограмму. Я называю в шутку эту стадию своей работы работой диджея (DJ), тк ее формат в это время сильно изменяется. Мне приходится настраивать и подключать аппаратуру, мы используем музыкальный центр, флэш карты, диски, ресурсы соцсетей, память мобильного для поиска, хранения и воспроизведения музыкального материала;  в процессе отматывать нужное количество секунд вперед-назад, ставить трек на паузу пока идет корректировка фрагмента танца, ориентироваться в порядке композиций и в нужное время включать требуемое. Репетиции проходят в большом зале, в котором из-за громкости звучания слова педагога до меня не долетают - тогда приходится ориентироваться по условным сигналам.

Наш коллектив имеет статус образцового, т.е является одним из лучших в Петербурге. Поэтому все заключительные концерты в полугодиях проходят на самых больших и элитных площадках города. Еще лет пять назад, когда в работе широко не использовались, например, флэшки, концертмейстер ансамбля должен был сидеть вместе со звукорежиссером, в полутьме зрительного зала и, ориентируясь в последовательности танцев в программе, подавать из стопки дисков  нужный со следующей композицией. Это была очень ответственная и тяжелая работа...

Работа на концертах коллектива.

Работа концертмейстера не ограничивается воспроизведением музыкального материала в той или иной форме. Он также несет ответственность за организацию репетиции-прогона, контролируя порядок явки на сцену нужной группы детей, за их готовность к выступлению, за дисциплину за кулисами, помогает в форс-мажорных ситуациях, курирует группы дошкольников.

А в летний период, до отпуска, работает с костюмами: подшивает, распарывает, пришивает пайетки и украшения, ремонтирует обувь, стирает и гладит. И, конечно, моет полы, стены, окна, зеркала, станки, банкетки в хореографических залах, демонстрируя мультипрофессионализм и оснащенность навыками портнихи и уборщицы.

Глава 2.

Метроритмические особенности музыкально-хореографического материала.

Взаимосвязь музыкальных и хореографических долей.

Основной материал, изучаемый в классе хореографии, из простых повторяющихся элементов связывается в законченные построения, называемые комбинациями. Они, как правило, невелики по размерам (16-64 такта). Во время их показа преподаватель проговаривает названия движений и считает. Хореографическая «четверть» – это условная доля музыкального времени, удобная для танцевального счета. Долгота такой четверти устанавливается в зависимости от темпа, метрического размера и характера музыкального аккомпанемента. В комбинацию в обязательном порядке входит базовое движение экзерсиса, название которого носит комбинация. Набор остальных зависит от фантазии и задач педагога. Единственное условие - они все должны сочетаться внутри комбинации по характеру.  Иногда, в учебных целях, педагог просит на уроке каждого ребенка придумать за пару минут и станцевать свою комбинацию.

Выбор музыкального размера.

При музыкальном сопровождении акцентных движений, таких как батман тандю, жете, гранд батман тандю жете, чаще применяются двухдольные метры для передачи большей четкости, упругости. Так же он используется для быстрых движений, исполняемых подряд, таких как фуэте, туры по кругу или по диагонали, так как для них необходима мелкая пульсация.

Трехдольные размеры воспринимаются, как более пластичные, мягкие, размеренные. Поэтому их нужно выбирать для сопровождения плавных движений, таких, например, как балянсе. Вальсовая трехдольность так же используется для сопровождения активных движений большой силы и размаха – больших туров и прыжков.

Выбор темпа.

Музыкальный темп аккомпанемента задает характер движений. Но все быстрые виртуозные па проучиваются сначала в спокойном медленном или умеренном темпе. Аккомпанируя на занятиях в  младших классах, концертмейстер может создать иллюзию оживленного темпа, используя группировки мелких длительностей, характерных для этюда, токкаты.

Важным профессиональным качеством балетного аккомпаниатора является способность помнить темпы отдельных движений или комбинаций, называемая темповой памятью. Иногда возникает необходимость смены темпа при переходе от одной комбинации к другой.

Артикуляция.

Артикуляция - это один из элементов музыкального языка, обеспечивающих слаженность, синхронность действий аккомпаниатора и танцовщика.

Артикуляционные характеристики элементов классического танца, по большому счету, определяются по движениям ног, так как движения рук всегда плавные.

Все движения классического танца можно разделить на две большие группы:

а)     Движения, исполняемы плавно, слитно, перетекающие одно в другое

(в основном это группа адажио)

б)      Движения, исполняемые четко, раздельно, остро, акцентированно

(всевозможные батманы, кроме батман фондю, небольшие прыжки, повороты, движения на пальцах)

К затактовой нон-легатной или стаккатной группе танцевальных движений относятся батман тандю жете, дубль фраппе, пти батман, гранд батман.

К легатной группе относятся плие, батман фондю, девлёпе, пор де бра, релевэ лян, медленные повороты.

Таким образом, знания в области артикуляции позволяют концертмейстеру хорошо ориентироваться в подборе музыкального материала.

 Глава 3.

Аккомпанемент для экзерсиса.

Понятие экзерсиса.

Экзерси́с (фр. exercice — «упражнение», от лат. exercitium) — комплекс всевозможных тренировочных упражнений, составляющих основу урока классического танца, способствующий развитию силы мышц, эластичности связок, воспитанию выворотности, устойчивости и правильной координации движений у учащихся либо артистов балета. В классе хореографии экзерсис заменяют термином станок.

Характеристика основных элементов экзерсиса.

Порядок исполнения движений в классе почти всегда один и тот же. Каждому движению должно предшествовать короткое вступление - препарасьон. Это может быть несколько затактовых нот, либо 2 или 4 такта, по согласованию с преподавателем. А также в завершении музыкального отрывка необходимо исполнить два заключительных аккорда – D7-T5\3, для того, чтобы учащиеся могли снять руки со станка.Такое завершение упражнения называется алянжэ.

Урок начинается с поклона на середине, которое так же начинается с короткого препарасьона. Чаще всего для поклона используют трехдольный вальсовый размер и период из восьми последних тактов произведения.

1.Plie - плавное медленное приседание. Используемый размер – 3\4 или 4\4

2.Battement tendu – шагообразное скольжение ноги вперед, в сторону или назад. Первая фраза исполняется из-за такта, вторая на сильную долю. Размер 2\4. Жанр марш, гавот, контрданс.

3.Battement tendu jete - бросок ноги на 25 или 45 градусов с акцентом. Первая фраза затактовая, вторая – на сильную долю, исполняется стаккато.

4.Rond de jambe parterre – плавное круговое движение ноги , вычерчивающей круг на полу. Исполняется «слитно» из-за такта. Размер 3\4, 4\4.

5.Battement fondu– «тающий» батман, плавное движение, приседание с отведением ноги в сторону, вперед или назад из положения на щиколотке. Музыкальный размер 4\4.

6.Battement frappe ( от французского ударять) – нога ударяет другую и возвращается в исходное положение. Активное движение, затакт приходится на удар. Музыкальный размер 2\4. Разновидность этого движения -Doublefrappe– двойной удар.

7.Rond de jambe enlair – круговое движение ноги в воздухе,исполняется из-за такта. Окончание ронда акцентируется и совпадает с сильной долей. Музыкальный размер 4\4, 3\4.

8.Petit battement ( «маленький батман») - отчетливые и равномерные мелкие движения одинаковой амплитуды (сгибание и разгибание ноги) возле щиколотки. Начинается из-за такта, используется верхний регистр, размер 2\4.

9.Agagio (медленно) - группа разнообразных медленных и плавных элементов, исполняемых с сильной доли. В мелодии используются более крупные длительности, а в аккомпанементе – более мелкие.

10. Grand battement jete - бросок ноги на 90 градусов и медленное ее возвращение обратно. Бросок исполняется на сильную долю, а вторая фаза движения – на сильную долю. Исполняется в размере 4\4 с активным усилием и плотной массой звучания.

Вращениячаще всего используются в комбинациях активных, динамичных. Начало пируэта приходится на сильную долю. Рекомендуемый музыкальный размер – двух или трехдольный.

Список используемой литературы:

Олех Ю.М. «Музыкальное оформление уроков классического танца» - методическое пособие в 2-х частях, 2000.

Дубинина В. «Дошкольники в учреждении дополнительного образования: Сборник программно-методических материалов» - Новосибирск, 2006.

Фирилева Ж.Е., Сайкина Е.Г. «Танцевально-игровая гимнастика для детей. Учебно-методическое пособие для педагогов. Санкт-Петербург. «Детство пресс» 2003.

Ревская Н. «Классический танец. Музыка на уроке. Музыкальное оформление урока классического танца», Санкт- Петербург, 2004.

Фиш Э., Руднева С.. «Музыкальное движение» Методическое пособие для педагогов музыкально-двигательного воспитания. Издательский центр «Гуманитарная академия» Санкт- Петербург, 2000.

Громов Ю. И. «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера». СП6ГУП, 1977.

Ярмолович Л. И. «Классический танец. Методическое пособие».

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога. М., 1996.

Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985.

Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства.

Спб., 2008.

Безуглая Г. « Концертмейстер балета», 2005 г.

Ярмолович Л. « Принципы оформления уроков классического танца»

Шендерович Е.М. « Об искусстве аккомпанемента», 1996 г.

Хайкина Т.Я. « Задачи концертмейстера - пианиста хореографического класса», 1997 г.

Подольская В.В. « Развитие навыков аккомпанемента с листа. О работе концертмейстера», 1974 г.

Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента:

Методологические основы. Л., 1972.

Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о

музыке./Перевод с англ., предисловие В.Н. Чачавы. М., 1987

В работе приводится цитата из личной беседы с М.В. Парфеновой в марте

2014 года.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/559032-metodicheskie-razrabotki-koncertmejstera-v-kl