Формирование и развитие внутреннего слуха обучающегося фортепианного класса

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«РУДНЯНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Руднянского района Смоленской области

Формирование и развитие внутреннего слуха обучающегося фортепианного класса.

Ракова О.В.,

преподаватель

2014

Оглавление

Введение _______________________________________________3

Основная часть:

Понятие «внутренний слух»________________________________6

Этапы становления и эволюции внутреннего слуха_____________8

Методы формирования и развития внутреннего слуха__________14

Заключение______________________________________________19

Список литературы________________________________________21

Введение

Музыка живет внутри нас, в нашем мозгу, в нашем сознании, чувстве, воображении, ее «местожительство» можно точно определить - это наш слух...

Тема данной работы остается актуальной и на сегодняшний день. Ее можно рассматривать в связи с недостаточной разработанностью теории и методики развития внутреннего слуха у учащегося-музыканта, а также в связи с многочисленными теориями и спорами, которые вокруг нее возникают.

Воспитание слуховых качеств учащегося-пианиста длительное время было вне поля зрения фортепианной педагогики. Основной заботой фортепианной методики и связанной с ней преподавательской практики было развитие техники ученика, приобщение его к аккордам, октавам и т.д. Понимаемая чаще всего как двигательно-моторные навыки, пианистическая техника приобреталась путем длительной, автоматизированной до примитива пальцевой тренировки.

Положение дел начинает меняться только на рубеже 19-20 столетий, но особенно интенсивно в первые десятилетия 20 века. Отвергнув атрибуты старой фортепианной школы (изолированная пальцевая игра и т.д.), передовая фортепианно-методическая мысль приходит, в конце концов, к утверждению основополагающего значения слухового элемента в пианистическом действовании. Идти от уха к движению, а не наоборот - этот принципиально важный и новый для многих методистов тезис приобретает стечением времени все больше приверженцев и пропагандистов (Г.М.Коган, Л.А.Баренбойм, Г.П.Прокофьев, Е.Эфрусси).

Музыканты-практики в лице их лучших представителей – выдающихся мастеров фортепианной педагогики всегда прибывали на подобной позиции. И в том, что относимо к всестороннему развитию «музыкального уха» у учащегося-пианиста, замечательные художники 20 века, такие, как К.Н.Игумнов, А.Б.Гольденвейзер, Л.В.Николаев, Г.Г.Нейгауз и другие, могут считаться прямыми продолжателями выдающихся представителей музыкальной культуры 19 века. «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух - вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень егоработы»¹, - формулирует Г.М.Коган установки подлинно творческой фортепианной педагогики.

Итак, теоретики и практики фортепианного преподавания пришли, в конце концов, к утверждению «слухового принципа» в обучении игре на рояле. Казалось бы, налицо теперь все необходимые посылки для того, чтобы данный принцип сделался доминирующем не только в классах музыкально педагогических светил, но и в массовой педагогике, стал руководящим для всех преподавателей-музыкантов. Но этого пока что не происходит в силу веских и основательных причин, притормаживающих слуховое развитие учащегося в процессе обучения фортепианной игре. Одни из них связаны с формированием двигательно-технических навыков в ходе разучивания произведения. Другие носят субъективный характер, затрагивая их, можно сослаться, к примеру, на необученность многих молодых пианистов художественно целесообразным приемам работы -приемам, исходящих, прежде всего от слуха. Третьи заключаются в недостаточной разработанности теории и методики развития слуха у учащегося-пианиста.

А как часто, слушая талантливого исполнителя, мы чувствуем, как легко он владеет музыкальным материалом, свободно погружается в мир музыкальных образов, увлекая за собой слушателей. Эти качества исполнения приобретает благодаря активному творческому слуху исполнителя. Исполнитель, обладающий таким слухом, доносит до слушателя яркий мир музыкальных образов эмоционально, живо и свежо. Активный творческий слух исполнителя-понятие объемное. Оно включает умение прослушивать все элементы музыкальной ткани по вертикали и горизонтали, умение контролировать слухом свое исполнение, а также сферу внутренних слуховых образов, гибкий, подвижный внутренний слух и творческое воображение исполнителя.

«Неверно, будто слух для пианиста, в отличие от скрипача или певца и т.д., не так уж важен. Слух для пианиста -все. И не только слух элементарный (услышать фальшивую ноту), сколько специфический, утонченно пианистический - умение слышать и воображать обертоны, тембры, ровность звука, ясно различать педальные тонкости…»²

Все эти качества учащийся-пианист может воспитать в себе, активно работая над развитием своего внутреннего слуха.

Итак, содержанием последующей основной части данной работы будет рассмотрение теоретических и методических вопросов, непосредственно связанных с формированием и развитием внутреннего слуха.

Понятие «внутренний слух»

По вопросу о музыкально-слуховых представлениях, которые в большинстве музыковедческих исследований отождествляются обычно с понятием внутреннего слуха, существуют достаточно разноречивые на первый взгляд высказывания и мнения.

Одни специалисты трактуют их как способность воссоздавать в слуховом представлении (умозрительно) ранее воспринятые звуковые сочетания и комбинации (Е.Эфрусси, И.Т.Назаров).

Другие (Б.М.Теплов и его последователи), разрабатывая, конкретизируя понятие внутреннего слуха, обращают внимание на ту сторону, которая связана с произвольностью в оперировании соответствующими представлениями: «Внутренний слух мы должны... определить не просто как способность представлять себе звуки, а как способность произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями»³.

Наконец, третьи (С.И. Савшинский, А.Л.Островский, В.А.Серединская и др.) полагают функцией внутреннего слуха - наряду с представлениями музыкальных явлений, «воспринятых ранее», - также и способность представления «новых, еще неизвестных музыкальных явлений», являющихся продуктом творческой переработки некогда воспринятых»⁴.

Следует подчеркнуть, что вышеприведенные положения, при всей их видимой самостоятельности и даже некоторой обособленности, разнятся лишь постольку, поскольку отражают и характеризуют различные этапы (стадии) формирования и развития внутреннего слуха (подробнее этапы будут рассматриваться ниже).

Таким образом, внутренний слух можно рассматривать как способность эволюционирующую, совершенствующуюся в соответствующейдеятельности, прогрессирующую в своем становлении от низших форм к высшим.

Но мы обратимся еще к одной формулировке внутреннего слуха, сформулированной Р.Н. Гржибовской.

Как уже говорилось выше, музыкальный слух - явление сложное. Он не сводится только к моментам, связанным с восприятием музыки, и обязательно включает в себя сферу слуховых представлений. Способность к слуховым представлениям - важнейший компонент музыкального слуха. Но понятие «внутренний слух» можно применить только тогда, когда слуховые представления музыканта обладают определенными качествами. Само понятие «внутреннеслуховые представления» предполагает способность возникновения внутреннего слышания без помощи из вне. Отсюда, внутренний слух - это способность воссоздавать в представлении как ранее воспринятые, так и новые звуковые сочетания и последовательности, это представления звуковысотных и ритмических соотношений звуков в отрыве от реального звучания⁵.

Развитие данной способности - одна из самых сложных и ответственных задач музыкальной педагогики.

Этапы становления и эволюции внутреннего слуха

Слуховые представления возникают у всех людей, связанных с музыкальной деятельностью, однако они различны по степени точности, четкости и яркости. У большинства людей эти представления бывают непроизвольными. Процесс становления и эволюции слуховых представлений, учащихся можно разделить на несколько этапов.

На первом этапе попытки внутреннего слышания обычно опираются на непроизвольные слуховые представления. Такие представления свойственны почти всем учащимся. Они накапливаются в результате многообразных музыкальных впечатлений и возникают в сознании стихийно. Это как бы начало, основа будущего развития внутреннего слуха учащегося. На этом этапе слуховые представления учащихся, как правило, бывают, неустойчивы и нуждаются в опоре на внешнее звучание. Это в известной мере естественно для детей, которые обычно могут представить звук, интервал или маленькую попевку только после реального слышания звука. Но в то же время часто можно наблюдать, что учащиеся старшего возраста также не обладают способностью к свободным от опоры на реальное звучание представлениям. Такие учащиеся обычно не могут представить звучание даже самой элементарной нотной записи, и их музыкальное мышление, как правило, бывают очень ограниченным.

Для того чтобы учащийся мог пользоваться слуховыми представлениями в своей деятельности, они (представления) прежде всего, должны быть свободными от опоры на внешнее звучание. Независимые от внешнего звучания слуховые представления - одно из важнейших качеств внутреннего слуха.

Онаступлениивторого этапа эволюции внутреннего слуха говорит умение свободно оперировать слуховыми представлениями. Произвольность внутренне слуховых представлений является вторым важнейшим и неотъемлемым качеством внутреннего слуха. Этот этап можно разделить на два периода.

В первом периоде второго этапа музыкальные представления получают достаточную свободу и самостоятельность, возникая по приказу мозга. Учащийся может услышать нотную запись или восстановить знакомый отрывок музыки в памяти, но это звучание не соотносится с конкретным инструментальным звучанием, оно не обладает ни тембральной, ни динамической окраской. Такие представления включают лишь звуковысотные и ритмические соотношения звуков (т.е. представления о том, «что» звучит) и являются важным компонентом внутреннего слуха. Учащиеся, обладающие способностью к таким слуховым представлениям, могут использовать их в работе над произведениями своего репертуара для того, чтобы точнее и четче расслышать элементы музыкальной ткани. Однако музыка в таких представлениях бывает художественно не полноценной.

Весь процесс развития внутреннего слуха учащихся-пианистов должен быть направлен на то, чтобы их музыкальные представления обладали всеми качествами живого эмоционально насыщенного звучания, чтобы учащийся мог услышать произведение в тембральном звучании тех инструментов, для которых это произведение написано.

По К.А. Мартинсену, «дело... заключается не в том, чтобы зрительное раздражение⁶ возбудило какое бы то ни было слуховое представление, а в том, чтобы зрительное раздражение вызвало в мозгу в одном случаевокально-звуковое, а в другом фортепианно-звуковое представление...»⁷. Лучшим помощником в выработке тембрально окрашенных музыкальных представлений является богатое и разнообразное восприятие.

Точные, четкие, яркие, тембро-динамические музыкальные представления (не только «что», но и «как» будет звучать) и характеризуют второй период второго этапа эволюции слуховых представлений. Такие представления, обладающие всеми качествами живого восприятия, дают возможность утверждать, что внутренний слух учащегося достиг высокого уровня сформированности. Только слуховые представления, достигшие высокой степени произвольности и обладающие яркостью и красочностью живого реального звучания, могут стать подлинной основой, на которой рождается и созревает художественный образ музыкального произведения.

Содержаниемтретьего, высшего этапа развития внутреннего слуха являются представления, возникающие в результате работы творческого воображения исполнителя.

Иногда приходится сталкиваться с мнением, что создание интерпретаторского замысла - это просто претворение в звуках того содержания, которое вложил в музыкальное произведение автор, что творческое воображение присуще композиторам, а исполнителям в создании интерпретаторского замысла помогает воссоздающее воображение. Однако мы часто слышим, как разные исполнители играют одно и то же произведение по-разному, каждый по-своему интересно и убедительно. Больше того, иногда даже один и тот же исполнитель одно и то же произведение на разных этапах своего творческого пути играет по-разному. Каждый талантливый исполнитель, встречаясь с замыслом композитора, отраженном в нотной записи, окрашивает его своей творческой индивидуальностью. «По справедливому мнению Корто, художественное исполнение должно отражать не только личность автора, но и личность исполнителя, его чувства, его воображение. Настоящий артист, говорит Корто, должен не «выполнять» нюансы, а воссоздавать произведение, творить его заново, ощущая себя в этот момент как бы его автором...»⁸.

Благодаря творческому воображению исполнитель оживляет звучание нотного текста музыкального произведения, находит средства воплощения художественного образа. Творческое воображение помогает исполнителю услышать произведение по-новому, выявить свет и тени, по-своему раскрыть все живые интонационные богатства музыки, скрытые за скупыми авторскими указаниями. «...Замороженные в нотной символике чувства, мысли и идеи композитора исполнитель сможет «растопить» лишь теплотой своего творческого воображения, опирающегося на активность слуха, музыкальный и жизненный опыт, специальные знания и общую культуру. Ученик, творческое воображение которого не развито, не сможет домыслить авторскую запись, прочесть «между строк», услышать за холодными и мертвыми нотными обозначениями выразительную и содержательную музыкальную речь⁹.

Итак, процесс создания интерпретаторского замысла - это бесспорно момент творчества исполнителя. «Композитор перелагает человеческие переживания в звуки, а эти последние - в условные знаки, исполнитель же проделывает обратный путь - преобразуя знаки в звуки, возрождает стоящие за ними переживания»¹⁰.

Следует, однако, подчеркнуть, что нотная запись является основой создания интерпретаторского замысла. Только в результате точного знания авторского текста и представления точной и полной звуковой картины произведения могут быть созданы яркие содержательные и достоверные музыкальные образы, адекватные замыслу композитора.

Е.С. Эфрусси, проводившая опыты по развитию внутреннего слуха у начинающих пианистов, указывает, что «базисом для этих элементов звукового образа, которые связаны с творческой инициативой исполнителя, является ясное представление о звуковой ткани изучаемого произведения: только на этой основе должно вырасти и вырастает все остальное»¹¹.

Нотный текст фортепианного произведения отражает точную звуковысотную и более или менее точную ритмическую структуру музыкальной ткани. Авторские указания динамики, агогики, тембральных оттенков исполнения в нотном тексте обычно очень скупы и дают лишь приближенное представление о замысле композитора. Поэтому нотный текст музыкального произведения всегда нуждается в расшифровке.

При создании интерпретаторской гипотезы учащимся имеет значение тот факт, знакомо или незнакомо ему данное музыкальное произведение.

Если произведение совершенно новое и никогда ранее не воспринималось в чьем-либо исполнении, то в этом случае учащийся вынужден искать свой, сугубо индивидуальный путь трактовки. Этот момент имеет больше положительных сторон для развития музыкального мышления учащегося, так как, несмотря на вероятность отдельных интерпретаторских ошибок, он силами своего индивидуального творческого воображения решает задачу создания художественного образа произведения.

Если произведение знакомо учащемуся, то в данном случае он уже имеет представление об образно-интонационном строе музыки. И чем авторитетнее запомнившееся исполнение, тем бесспорнее принимает учащийся трактовку произведения и стремится ее скопировать. В этом случае исключена возможность интерпретаторских ошибок, но зато отсутствует и стремление к самостоятельному творческому поиску.

Развитый внутренний слух учащегося открывает широкий простор для деятельности его воображения. Если учащийся может создавать в своем воображении точные, четкие и яркие музыкальные представления, то настойчивое и тщательное внутреннее вслушивание в музыкальную ткань произведения принесет ему радость собственных творческих находок.

Творческое воображение должно являться неотъемлемым качеством музыканта-исполнителя на протяжении всей его деятельности. Только благодаря ему исполнитель может создавать у слушателей иллюзию звучания симфонического оркестра или передавать в звуках теплоту человеческого голоса. Развитое творческое воображение помогает музыканту найти свой собственный индивидуальный исполнительский почерк.

Итак, процесс эволюции слуховых представлений направлен на создание творческой индивидуальности исполнителя, потому что конечной целью формирования внутреннего слуха является создание и фиксация звукового образа музыкального произведения.

Формирование внутреннего слуха учащихся-пианистов-задача нелегкая. Это прежде всего большой труд педагога, связанный с необходимостью направить весь процесс эволюции слуховых представлений учащихся по эффективному пути. Очень важно воспитывать самостоятельное музыкальное мышление учащихся с самого раннего возраста.

С. М. Майкапар указывает, что работа, связанная с развитием внутреннего слуха учащихся, имеет исключительное значение, «что даже самые незначительные шаги по этому пути (хотя бы только развитие внутреннего представления отдельных звуков, интервалов и простейших аккордов в чередовании) дают необыкновенные результаты для всего музыкального развития учащегося и даже как бы преображают всю его музыкально-художественную физиономию, приучая в искусстве углубляться в тот скрытый внутренний мир, на дне которого только и таятся настоящие сокровища»¹².

Процесс формирования внутреннего слуха предполагает также большой труд самих учащихся, связанный с целеустремленной, настойчивой и регулярной тренировкой.

Методы формирования и развития внутреннего слуха

Возникновение слуховых представлений у обучающегося музыке находится в непосредственной зависимости от методики преподавания. Система и организация занятий могут либо стимулировать внутренний слух, активизировать его проявление, либо привести к прямо противоположным результатам.

Игра на фортепиано - один из видов музыкальной деятельности, который связан с объективными закономерностями развития моторики. Технические трудности, содержащиеся в фортепианных произведениях, и стремление пианистов к развитию виртуозности порождают методы работы, практически не приносящие пользы ни интеллектуальному, ни слуховому, ни эмоциональному развитию учащихся-пианистов. Таковым является метод «выколачивания» - медленной, громкой и крепкой игры. Этот метод, как правило, характеризуется полным отсутствием слухового контроля. Внимание пианиста обычно бывает целиком поглощено пальцевой работой. Такая работа отрицательно отражается прежде всего на исполнительских качествах учащегося. Музыка в его интерпретации теряет выразительность речи и яркость звуковой палитры. Учащийся утрачивает способность к слуховому самоконтролю, его слуховые представления бледнеют, творческое воображение угасает.

Совершенно иными становятся перспективы развития внутреннего слуха учащегося, когда педагог с первых шагов обучения ставит в качестве специальной задачи образование и выявление музыкально-слуховых представлений, помогает своему воспитаннику осознать их роль и значение в исполнительской практике. Овладение музыкальным материалом со слуха (подбор), налаживание и закрепление связи нотного знака с соответствующим слуховым представлением (связи «вижу - слышу», крепнущей в процессе мысленного пропевания-проигрования музыки), повторение специфического путепровода «представление – движение»¹³ - все это, будучи умело, настойчиво и последовательно использовано, ведет обучающегося фортепианной игре кратчайшим путем к формированию и развитию способности внутренне слышать музыку.

Значительно сложнее обязанности преподавателя-пианиста на более высоких ступенях обучения, когда музыкальная педагогика входит в непосредственное соприкосновение с проблемой создания исполнительского замысла произведения - интерпретаторской задумки; когда представления

учащегося, оплодотворяясь игрой творческого воображения, начинают постепенно складываться и перерастатьво внутрислуховой художественныйобраз.

Обобщая опыт мастеров фортепианного преподавания, нетрудно установить, что в большинстве случаев усилия выдающихся музыкантов направляются на то, чтобы приобщить молодого исполнителя к методу предварительного «продумывания»,всестороннего и тщательного осмысления музыки «до того, как ее начнут передавать руки»¹⁴.

Именно с этих позиций и получает обоснование столь часто рекомендуемый авторитетными педагогами прием работы над звуковым образом «в воображении», в отрыве от инструмента, по принципу «беспредметного действия». Феноменальными способностями в этом отношении обладали Ф.Лист, А.Рубинштейн, И.Гофман; из советских пианистов в первую очередь должен быть назван Г.Р.Гинзбург.

Ошибочным было бы мнение - а оно разделяется некоторымипреподавателями, - что методы работы без фортепиано и без нот» доступны лишь музыкантам-профессионалам с высокоорганизованным слухом. Опыт,накопленный фортепианно-педагогической практикой, доказывает обратное. Так, результаты серии обучающих экспериментов, проведенных: Г.М.Цыпиным (преподаватель музыкально-педагогического факультетаМПГУ, профессор) со студентами музыкально-педагогического училища им. Октябрьской революции в Москве, а также со студентами МПГУ, показали:

Метод разучивания фортепианного произведения без инструмента, путем замены реальных пианистических действий представлениями о них, доступен почти каждому учащемуся (кроме начинающего) при условии, что этим учащимся достигнуты определенные успехи в развитии внутреннего слуха (прежде всего здесь имеется в виду, естественно, способность произвольно оперировать слуховыми представлениями), что им достаточно прочно усвоены умения и навыки при проведении такой работы и что изучаемый по принципу «беспредметного действия» музыкальный материал удовлетворяет критериям посильности, т.е. без особого напряжения может быть ассимилирован слуховым сознанием учащегося.

Данный метод, полностью мобилизуя и используя в учебной музыкальной деятельности слуховые представления, ведет к уточнению интепретаторского замысла прорабатываемого произведения и тем самым — к улучшению качества его исполнения учащимся.

Что же касается упоминавшихся выше опасений, что способы «умозрительных» - вне контакта с клавиатурой - пианистических занятий чрезмерно сложны для рядовых учащихся, то опасения эти, чаще всего преувеличены. Напротив, работа в представлении, если учащийся знаком с ней, упрощает дело: она позволяет отвлечься от чисто двигательных трудностей, от тех проблем, преодоление которых поглощает при игре огромную долю внимания и сил исполнителя.

Итак: признавая первичным моментом в музыкально-исполнительском процессе создание содержательного и многогранного художественного образа, передовая фортепианная педагогика постоянно ведет учащегося к развитию и совершенствованию его музыкально-слуховых представлений. Из имеющихся в ее распоряжении средств достижения данной цели одно из наиболее специфичных и эффективных связано с работой над произведением без инструмента.

Обратимся теперь к другим методам,применение которых способно дать положительные результаты при формировании и развитии внутреннего слуха учащегося фортепианного класса. Важнейшие из них:

Подбор музыки по слуху (практикуемый обычно в начальный период обучения, но затем неоправданно быстро забываемый как обучающимися, так и обучающими). Подбор исключительно полезен, поскольку требует от того, кто находится за инструментом, ясных и четких слуховых представлений (и впрямь: подбирая музыку, двигаться по клавиатуре заученно моторным образом нельзя; здесь все - от слуха). Сказанное применимо и к транспонированию.

Исполнение пьес учебного репертуара в замедленном темпе, с установкой на предслышание последующего развертывания музыки.

Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух» (реально), другую «про себя» (мысленно), сохраняя в то же время ощущение непрерывности, слитности движения звукового потока.

Беззвучная игра на клавиатуре инструмента (игровое действие при этом в основном локализуется в слуховом сознании учащегося - «в уме»; пальцы же, совершая еле заметные движения, слегка дотрагиваются до клавиш).

Прослушивание малоизвестных сочинений в чужом исполнении (либо в записи) при одновременном прочитывании соответствующих нотных текстов. Полезно следить за

исполнением музыки по нотам. Практику такого рода следует начинать как можно раньше.

Освоение музыкального материала, проникновение в его выразительную сущность исключительно через мысленное проигрывание нотного текста, исполнения «про себя», по принципу «вижу - слышу».

Н

В.И. Сафонов. Новая формула. В кн. Музыкальное развитие учащихся. М., 1973, стр. 132.

Заключение.

Взаключение данной работы мне бы хотелось сделатьвыводыиз ранее высказанных положений:

Формирование и развитие внутреннего слуха (музыкальных слуховых представлений) учащегося -одна из первоочередных задач музыкальной педагогики вообще и фортепианной в частности.

Музыкально-слуховые представления, как основа интепритаторского замысла пианиста, должны удовлетворять определенным требованиям, главные из которых:

Точность, яркость, многогранность (иными словами, в структуру этих представлений должно входить максимальное количество признаков, характерных для данного звукового явления, включая тембро-динамику и иные средства исполнительской выразительности);

Достаточно высокая степень произвольности в процессе оперирования такого рода представлениями;

Потенциальная возможность к перерастанию этихпредставлений из репродуктивных в творческие, т.е. в представления, которые, будучи переработаны фантазией и воображением музыканта-исполнителя, окажутся способными подняться до уровня самобытных, индивидуальноокрашенныххудожественныхновообразований.

Внутреннеслуховые представления учащегося-пианиста в известной мере самопроизвольно возникают в ходе исполнительского освоения того или иного музыкального произведения; в тоже время качество этих представлений во многом определяется педагогом, формами его внутриклассной работы, которая может стимулировать либо, напротив, затормаживать их становление и развитие.

Один из наиболее действенных путей активизации внутреннего слуха у учащегося-пианиста заключается в мысленном, вне инструмента, разучивании музыкального произведения (вплоть до запоминания его наизусть). Как показывают соответствующие наблюдения и исследования, этот путь имеет все основания быть широко использованным в массовой фортепианно­-педагогической практике.Список литературы.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., «Музыка», 1971

Бардас В. «Психология техники игры на фортепиано»

Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., «Музыка»

Гофман И. Фортепианная игра. М., Гос. муз. изд., 1961

Гржибовская Р.Н. К проблеме внутреннеслуховых представлений. В кн. Музыкальное развитие учащихся. М., 1973

Коган Г.М. О пианизме. М., «Советский композитор», 1972

Коган Г.М. У врат мастерства. М., «Советский композитор», 1961

Коган Г.М. Об исполнительстве. Избранные статьи. «Советский композитор»

Коган Г.М. Музыкальное исполнительство и его проблемы. Избранные статьи. М., «Советский композитор», 1972

Майкапар С.М. Музыкальный слух. Пг., 1915

11. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника. М., «Музыка»

Сафонов В.И. Новая формула. В кн. Музыкальное развитие учащихся. М., 1973

Серединская В.А. Развитие внутреннего слуха в классах сольфеджио. М., Музгиз., 1962

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. В кн. «Проблемы индивидуальных различий». М., изд. АПН РСФСР, 1961 15. Эфрусси Е. Музыкальное воспитание начинающих пианистов. В сб.: «Развитие пианиста». М., Огиз-Музгиз

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/56353-formirovanie-i-razvitie-vnutrennego-sluha-obu