Особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов в классе

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 7» г. Курска

Методическая разработка

на тему: «Особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов»

выполнила

концертмейстер

Булатова Н. Г.

г. Курск, 2024 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с певцами или исполнителями-инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.

Сейчас профессия концертмейстера и аккомпаниатора является самой распространенной среди пианистов. Концертмейстер нужен и в классе по всем специальностям, и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Г. Коган справедливо замечает: «Солисты постоянно участвуют в ансамблях, а иные концертирующие пианисты выступают порой и в роли аккомпаниаторов певцам; с другой стороны, среди исполнителей «подчиненного» плана (аккомпаниаторов, оркестрантов) встречаются большие артисты, накладывающие заметную печать на все исполнение в целом. Бывает и так, что талантливый художник-аккомпаниатор становится равноправным партнером солиста. А иной раз даже направляет интерпретацию последнего» [6; 16-17]. Солист и аккомпаниатор исполняют одно и то же произведение, фактура которого лишь разделена на две составные части. В распоряжении одного исполнителя находится мелодия и поэтический текст, другого – ритмо-гармонический план, а часто и философский подтекст. Кроме того, от мастерства и вдохновения аккомпаниатора напрямую зависит творческое состояние солиста.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Е. Шендерович вспоминает: «Великий педагог, профессор Ленинградской консерватории Мария Николаевна Баринова, говорила о том, что влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости … Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасет» [16; 4-5]. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф. Великие советские пианисты Игумнов, Гондельвейзер, Нейгауз, Рихтер, Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов. Выдающийся английский пианист Джеральд Мур аккомпанировал таким признанным мастерам, как Д. Фишер-Дискау, Э. Шварцкопф, Э. Минухину.

Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации (в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского мастерства), что во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому – выдающаяся практика замечательных пианистов-концертмейстеров М. Бихтера, С. Давыдовой, А. Ерохина, В. Ямпольского, Е. Шендеровича, В. Чачавы и др.

Содержание концертмейстерской профессии – это и умение работать с солистом-партнером, проводить с ним репетиционную работу, формировать репертуар и исполнительские программы, выступать перед аудиторией и на концертной эстраде.

Для практической реализации содержания концертмейстерской профессии необходимы знания особенностей тех инструментов или голосов, которым концертмейстер аккомпанирует. Для работы с вокалистами необходимы знания особенностей певческого голоса, певческого слова и певческого дыхания, для работы с инструменталистами (струнниками, духовиками, народниками и т. д.) – техники исполнения и принципов звукоизвлечения; для аккомпанирования коллективу (хоровому, ансамблевому, танцевальному) – законов ансамблевого музицирования. Концертмейстер будет полезен солисту только тогда, когда сумеет хорошо разобраться не только во всех деталях, во всех тонкостях своей партии, но и в партии солиста. Концертмейстерская деятельность воспринимается двояко: как просто аккомпаниаторская, когда речь идет о сопровождающей, аккомпанирующей роли пианиста, и собственно концертмейстерская, когда концертмейстер-пианист в ансамбле воспринимается как полноправный партнер во всех аспектах работы и музыкального творчества.

Для концертмейстера, как и для любого другого музыканта, важно умение работать над своей партией и находить требуемое звуковое качество. Свободное владение партией фортепиано позволяет концертмейстеру значительную часть своего внимания и слуха обратить к партии солиста.

Нужно не только совершенствовать свой технический аппарат, но и развивать творческое воображение. Для того чтобы выразительно играть, необходимо слышать фортепианную партию как бы в разных оркестровых тембрах. При этом нужно понимать, что изменить тембр фортепиано физически невозможно, поэтому нужно учиться воссоздать образ, а не увлекаться звукоподражанием прялке, ручейку, фанфарам и т. д. в аккомпанементах иллюстративного характера. Тот, кто уделяет достаточно внимания звуковой технике, способен добиться интересных и красочных эффектов, что позволит вызвать у слушателя соответствующие звуковые ассоциации.

В поле зрения концертмейстера всегда находятся как минимум три нотных стана: партия аккомпанемента (два нотных стана) и партия солиста-партнера (один нотный стан). В связи с этим возрастает и объем его задач. Концертмейстеру необходима тщательная проработка не только своей партии, но и партий солистов, а в вокальной музыке – и поэтического текста. Только такое «отношение к делу» позволит концертмейстеру верно выстроить ансамбль, точно сочетаясь с художественными намерениями солиста-партнера.

Концертмейстерская профессия вбирает в себя и педагогическую составляющую: концертмейстер слышит солиста (солистов) «со стороны» и может дать совет относительно «реального» звучания и исполнения. Он также является «проводником» методических установок педагога, в классе которого работает.

Тщательная подготовка, основательное выучивание партий солистами – одно из условий успешного выступления на сцене. Большая доля ответственности падает здесь на концертмейстера. От его опыта и качества работы зависят уровень исполнительского мастерства солистов и перспективы их творческого роста. Чтобы находиться на уровне этих требований, концертмейстер должен быть высококвалифицированным, разносторонне образованным музыкантом. «Профессиональные советы грамотного и опытного концертмейстера хорошо организуют ход работы, определяют точность выучивания нотного текста, верность и адекватность стилю музыки и жанру произведения и т. д.» – указывает Егорова С. В. [3; 16].

Такой обширный круг задач, стоящих перед концертмейстером, требует от него многочисленных знаний в самых разнообразных областях музыки, часто не имеющих прямого отношения к фортепианному искусству.

Цельработы – изучить и обобщить имеющиеся психолого-педагогические труды, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.

В соответствии с целью решались следующиезадачи:

- изучить учебно-методическую литературу по данному вопросу;

- проанализировать характерные и необходимые для искусства аккомпанирования средства с учётом собственной многолетней практики.

- систематизировать формы, методы и приёмы работы концертмейстера в классе духовых инструментов.

Методом исследования в работе стали изучение и анализ существующих публикаций по проблемам творческой и педагогической деятельности концертмейстера, а также наблюдение за практической работой концертмейстеров и обобщение собственного многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера.

Методологической основой работы послужили труды: С. В. Егоровой, Крючкова Н. А., Чулаки М. И., А. А. Федотова, Шендеровича Е. М. и мн. др.

Практическое значение работы состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. В первой главе дается подробный анализ работы концертмейстера с солистами-инструменталистами, во второй главе освещаются особенности звучания различных духовых инструментов.

Глава 1.1. Работа концертмейстера с солистами.

1. 1. Общие положения.

Концертмейстер должен владеть всем комплексом умений и навыков, связанных с технологической стороной исполнения на духовых музыкальных инструментах. Успех исполнения зависит от множества факторов. К ним относятся состояние инструмента, мундштука, трости; постановка корпуса, головы, рук, амбушюра; техника дыхания (вдоха, выдоха, игры на опоре); работа языка (способы выполнения твердой, мягкой, комбинированной атак); артикуляция, выносливость и подвижность губного аппарата; беглость, четкость, согласованность действий пальцев; знание основной, вспомогательной, дополнительной аппликатуры и многое другое.

Яркость и объемность фортепианного сопровождения при аккомпанировании трубе, тромбону, саксофону, кларнету, может быть больше, чем при аккомпанировании флейте, гобою, фаготу, валторне, тубе.

Звуковой баланс с духовыми инструментами нужно выстраивать также с учётом звучания в разных регистрах.

Концертмейстеру необходимо понимать проставленные в партиях духовых инструментов графические обозначения технической и художественной сторон исполнения, знать альтовый и теноровый ключи – в них пишутся партии некоторых из духовых инструментов (фагота, тромбона). С самого начала работы необходимо продумывать и проставлять дыхание в партии солиста-духовика, аппликатуру в соответствии с этим дыханием и в зависимости от исполнительской фразировки.

Концертмейстеру-пианисту надо понимать и требования амбушюра – способа сложения губ музыканта при игре на некоторых духовых инструментах (трубе, тромбоне, флейте, гобое и некоторых других). Исполнитель-духовик всегда должен делать один и тот же амбушюр, чтобы получать одинаковое звучание инструмента. Так, например, на трубе один и тот же звук можно извлечь на собранных или распущенных губах и высота звука при этом будет одинаковой, а тембр – разный.

Дыхание духовиков, движение их языка и губ равнозначно штрихам у струнников. Штрихи на духовых инструментах делятся на штрихи, исполняемые твердой атакой звука –détaché,marcato,martelé,tenuto,staccato,staccatissimo и штрихи, исполняемые мягкой атакой звука – nonlegato,portato, а также legato, при котором требуется хорошая атака в начале звукоизвлечения и соблюдение плавности и ровности при едином дыхании. Есть ещё штрихи, в основе которых лежат сложные действия артикуляционного аппарата – двойное и тройное staccato, тенутное staccato,frullato,slap и др., а также штрихи, в которых комбинируются основные штрихи и специфические приемы извлечения звука – vibrato,glissando и др.

Один и тот же штрих, исполненный на разных духовых инструментах, будет весьма отличен, что в свою очередь должно отразиться на звучании фортепианного аккомпанемента.

Кроме того, характер штриха меняется в зависимости от различных группировок нот в музыкальной фразе. И, безусловно, качество штриха изменяться в зависимости от смыслового содержание музыки, от стиля, жанра и характера произведения. Таких разнообразных технологических, технических и художественных особенностей исполнения много. Концертмейстер обязан их знать, слышать и в зависимости от исполнительских задач им соответствовать в аккомпанементе. Например, при аккомпанировании флейте будет востребована острота звучания фортепиано и предельная точность прикосновения концертмейстера к инструменту, при аккомпанировании трубе и тромбону – яркость и сочность звука (но не его нарочитая массивность и «громыхание») и т. д.

Концертмейстер должен пристально следить за единством интонации сольного инструмента и аккомпанемента фортепиано: работа с духовыми музыкальными инструментами обязывает пианиста к контролю чистоты их строя. Для духовых характерно такое понятие, как разогрев инструмента. Недостаточный разогрев инструмента влечет за собой понижение и неточность интонации. Особенно характерна тенденция к понижению строя для медных духовых инструментов.

1. 1. Начальный этап разучивания произведения.

Вначале необходимо научиться исполнять как можно более точно партию солиста без сопровождения. Концертмейстер должен выучить свою партию с той же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Лишь когда пианист до конца уверен в себе, он не станет в звучании «прятаться» за исполнителя. Подобно вокалистам, аккомпаниатор должен сначала учить новую вещь как единое целое и лишь затем работать над своей партией, сопровождая её пением. «Хотя аккомпанемент редко исполняется по памяти на публике, – пишет Л. Маккиннон, однако пианист должен знать произведение настолько хорошо, чтобы на ходу исполнять функции суфлёра – в критических ситуациях, требующих особенно глубокого знания музыки и свободы исполнения» [8; 101].

Начинать работу в классе следует всегда с раскрытия содержания, с выявления художественного образа и стиля произведения и, исходя из этого, искать характер звучания, краску, нюансы, темп и прочее. Чтобы уберечь себя от вредной привычки переучивания, нужно как можно раньше определиться с техническими приёмами.

В круг задач концертмейстера входит также поиск необходимых редакций тех или иных сочинений, сопоставление их с уртекстом для нахождения правильного решения в сомнительных местах текста.

На начальном этапе разучивания нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса партитуры. При таком виде работы очень пригодится умение хорошо читать с листа партитуру и совмещать её с аккомпанементом. Показ пианиста должен быть очень выразительным, точно передающим художественные задачи, заложенные композитором. Нужно правильно подобрать характер звучания, продумать фразировку, динамическое развитие, агогику, определиться с моментами кульминаций. При показе произведения очень важно соблюдать следующие правила: плавное голосоведение, певучий звук, грамотное исполнение штрихов, чёткое выдерживание длительностей, соблюдение цезур для взятия дыхания и т. д.

Концертмейстеру нужно отметить для себя наиболее трудные моменты с аккордовой техникой. Главное в аккордовом исполнении – это одновременное и ровное звучание всех нот. Важным моментом являются скачки на большие расстояния и редко встречающиеся в аккомпанементе перекрещивания рук. Что касается скачков, то в одном случае нужно попасть на одну ноту, в другом – на интервал или аккорд.

Систематически концертмейстеры вынуждены прибегать к так называемым фактурным упрощениям. Надобность в них возникает в связи с тем, что пианисту приходиться одновременно играть, следить за партиями солистов, а временами ещё и петь под собственный аккомпанемент. Упрощения необходимы в основном в особо трудных октавных, терцовых, аккордовых последованиях и в репетициях. Степень упрощений во многом определяется темпом.

Следует учесть, что пианистам свойственно немного «сдвигать» темпы. Связано это с невозможностью достигнуть на рояле такой же протяжённости звучания, какой обладают инструменты оркестра. Справиться с этой проблемой поможет чёткое высчитывание и выдерживание каждой длительности.

При ознакомлении с новым произведением очень важно заинтересовать, произвести нужное впечатление, вызвать желание разучивать то или иное музыкальное произведение. Концертмейстер должен уметь показывать на инструменте необходимое звучание и желаемое исполнение и подкреплять их четко, грамотно и аргументировано сформулированными требованиями и пожеланиями.

Пианист должен максимально приблизить фортепианную партию к звучанию оркестра. Тут поможет как внимательное прослушивание оригинальной версии в записи, таки ознакомление с основами оркестровых стилей композиторов. Если оркестровое переложение неудобно для исполнения, концертмейстер может сделать аранжировку, ничего не меняя в содержании музыкального материала и одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным.

1. 1. Педализация, агогика, баланс и др.

Концертмейстер должен особенно тщательно продумывать педализацию. Не снятая вовремя педаль может погубить фразу солиста, внести в неё смысловой диссонанс. педализацию. Педалью нужно пользоваться очень умело и тонко во избежание «грязи», либо «грохота», что является препятствием для солиста. Смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом звуков партии солиста. Несмотря на то, что речь идет о партии аккомпанемента, концертмейстер должен очень бережно относиться к воспроизведению мелодии как важнейшего выразительного средства. Не нужно забывать, что мелодическая линия нередко проходит и в партии солиста, и в партии сопровождения. Очень важны качество звука и сила звучания. Звук должен быть певучим, разнообразным. Не случайно Ф.М. Блуменфельд говорил, что надо воспитывать в молодых пианистах «вокальное», а не «ударное» отношение к звуку. Наиболее сложная проблема для концертмейстера – это проблема темпа и ритма. Главной задачей является необходимость привести к стержневому, единому темпу все отклонения, даже в пределах полутакта. Концертмейстер, давая солисту возможность свободно излагать музыкальную фразу, должен одновременно контролировать его, следить, чтобы все замедления и ускорения не нарушали логики художественной соразмерности.

Особо нужно сказать о выработке чувства ансамбля. Нередко начинающие концертмейстеры контролируют солиста лишь на одной, сильной доле такта, не обращая внимания на фактуру всего такта. Те партии, в которых много мелких нот и текста, сразу выявляют этот недостаток. Чтобы любое растягивание или убыстрение темпа было удобно всем участникам ансамбля, пианист должен контролировать буквально каждый звук. Особенно трудны перемены темпа на коротком отрезке сочинения, в одном такте. Надо выработать привычку «расставлять» длительности, сохраняя метр, либо «сжимать» в случае ускорения. Общность динамических оттенков – еще один неотъемлемый компонент ансамбля. Не поддержанное вовремя crescendo у солиста не создает впечатления общего усиления звучности.

Еще один весьма существенный вопрос для аккомпаниатора – это вопрос дыхания в ансамбле. Нужно следить за совпадением моментов дыхания, для чего полезно установить места, в которых одновременная пауза-дыхание не нарушат замысел композитора.

В процессе разучивания полезно проследить тональный план произведения. При правильной подаче гармонического пласта музыка приобретает еще более яркую окраску.

Пианист-аккомпаниатор должен обладать хорошо развитым ритмическим чувством, быть ритмическим фундаментом для солиста. На аккомпаниаторе лежит ответственная художественная задача в создании общего движения исполняемого произведения. Необходимо заботиться о том, чтобы медленный темп не терял живого пульса, не превращался в застылое отмирание движения. При исполнении произведений в быстрых темпах нужно заботиться об устойчивости движения, остерегаясь постоянного ускорения.

Также существенным является уровень слухового восприятия концертмейстера. Недостаточное слуховое гармоническое развитие сказывается, прежде всего, в небрежном отношении к звучанию басового голоса – фундамента гармонии, ладовой опоры. А ведь бас помогает солисту ощутить гармоническую окраску своей мелодической линии и нередко служит метроритмическим ориентиром.

Большое внимание нужно уделить паузам. Пианист должен точно «заполнять» время паузы у солиста, не затягивая темп, чтобы сохранить общий ритмический рисунок.

Важно помнить о силе звучания. Фортепиано как аккомпанирующий инструмент должно звучать чуть слабее инструментального звука. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Нужно избегать двух распространённых ошибок: попытка «перекрыть» певца или игра серым, бескрасочным звуком.

14. Интонация

Шендерович указывает, что «На разных участках работы требования к концертмейстеру варьируются. В самодеятельности, в учебных заведениях, в концертных организациях, в театрах обязанности концертмейстера имеют разное содержание, однако его основная техническая база, его орудие действий сводится к одному – к умению создать в своём представлении наиболее точный и конкретный звуковой образ» [16; 42].

«Чистая» интонация в игре на духовых инструментах – понятие гораздо более тонкое, нежели правильная интонация на фортепиано с его фиксированной шкалой звуков. Большие и малые секунды, терции и прочие интервалы могут быть то «шире», то «уже» в зависимости от ладовых функциональных значений данного интервала к конкретной мелодии. Даже один и тот же звук получает различную интонационную окраску в зависимости от тональных отклонений, когда, например, основной тон превращается в терцовый. В таких случаях тонкий интонационный слух концертмейстера может быть нужнее, чем абсолютный. Начинающим концертмейстерам полезно знать, что такой слух необходимо развивать. Ощущение остроты интонации хорошо вырабатывается в специальных классах скрипки и виолончели, а также при посещении занятий опытного хормейстера с хором.

Проблемы с точностью интонации возникают у исполнителей на духовых инструментах при излишне форсированном или, наоборот, недостаточном дыхании. Тот же недочёт проявляется при не сохранении единой формы при переходах из одного регистра в другой. Подобных трудностей встречается немало, и помощь концертмейстера в поиске и преодолении причины затруднений очень важна для исполнителя, ведь чуткое концертмейстерское ухо, слушающее «со стороны», будет всегда полезно и нужно любому из них

.

1.5.Роль фортепианного вступления и заключения

Чрезвычайно важна роль фортепианного вступления. Вступление должно образно соответствовать духу произведения, тонко предварять начальные фразы партнера. Лишь в таком случае интродукция воспримется как истинное введение к художественному действию. Играя вступление к вокальному произведению, пианист сразу же определяет общий темп. Перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты вокальной строчки в уловленном заранее с солистом темпе.

В заключениях аккомпаниатор должен добиваться той же сосредоточенности и эмоциональной напряженности, которая была создана его совместным выступлением с солистом. Недопустимо воспринимать заключение как музыку, с которой нужно побыстрее развязаться, поскольку она задерживает аплодисменты публики.

Глава 2. Особенности устройства и звучания различных духовых инструментов.

1. 1. Классификация

В своем пособии «Методика обучения игре на духовых инструментах» А. А. Федотов пишет, что современная акустика делит духовые музыкальные инструменты на три группы: а) лабиальные, б) язычковые, в) с воронкообразным мундштуком [14; 35].

Лабиальные духовые инструменты получили своё название от латинского слова labium – губа. Выдыхаемый воздух трётся о край лабиума и образует звук. В язычковых духовых инструментах звук образуется посредством двух противодействующих сил: выдыхаемой струи воздуха и трости (пластины, через которую вдувается воздух). В инструментах с воронкообразным мундштуком «в роли возбудителя звука выступают губы» исполнителя [14; 36]. «Методика обучения игре на духовых инструментах» А. А. Федотов.

По способу извлечения звука духовые музыкальные инструменты подразделяются на две группы: деревянные духовые и медные духовые.. У деревянных духовых источником звука является колебание воздушный столба, заключённого в инструменте. Самый низкий звук издаётся, когда все отверстия в корпусе закрыты. Если отверстия поочередно открывать, столб воздуха будет укорачиваться, а звук – повышаться. У медных духовых звук возникает благодаря как вдуваемой струе воздуха, так и плотно сжатым губам исполнителя, которые приводят в колебание вдуваемый воздух. Для изменения высоты звука у большинства медных инструментов есть вентили – устройства, удлиняющие столб воздуха на нужный отрезок. Увеличение объема колеблющегося воздуха влечет за собой изменение звука в сторону понижения. У тромбона для изменения длины канала музыкального инструмента есть кулиса – передвигающаяся дополнительная трубка.

Для того чтобы добиться чистоты интонирования на духовых инструментах, исполнитель должен систематически развивать губной аппарат, хорошо знать интонационные особенности своего инструмента\. дополнительную и вспомогательную аппликатуры и умело применять их.

Чем лучше у исполнителя развиты музыкальный слух, губной аппарат и техника дыхания тем интонационно устойчивее и чище будет его игра.

Кроме дополнительной и вспомогательной аппликатуры, применяемой на всех духовых инструментах, на некоторых из них возможно использование других способов изменения высоты звука. Исполнители на гобое и фаготе для повышения звука меньше охватывают трость губами, для понижения – охват трости увеличивают. Исполнители на валторне для повышения засурдиненных звуков вводят правую руку в раструб глубоко и плотно, для их понижения - глубину ввода руки в раструб уменьшают. Пользоваться перечисленными способами следует осторожно, так как при этом может ухудшиться тембр звука.

Духовые инструменты по своей природе одноголосны: на них нельзя извлечь одновременно более одного звука.

В группу деревянных духовых музыкальных инструментов входят: флейта, гобой, кларнет, фагот, саксофон (данный инструмент, хотя и изготавливается из металла, но по конструктивным особенностям относится к группе деревянных духовых), а также все их разновидности. Инструменты отличаются большим разнообразием тембров.

1.2. Деревянные духовые инструменты

Тембр флейты достаточно беден обертонами; звук ее – матовый и холодноватый. Диапазон флейты от h (с¹ ) до с⁴ и выше. Ноты для флейты пишутся в скрипичном ключе в соответствие с реальным звучанием инструмента. В низком регистре флейта звучит бархатно, мягко, таинственно, в среднем – светло и ясно, в высоком – ярко, свистяще, несколько пронзительно.

На флейте, помимо простого staccato, возможно исполнить «поразительной стремительности прием двойного staccato и почти столь же стремительное тройноеstaccato», – отмечает М. И. Чулаки [15; 85]. А вот «legato на флейте менее продолжительно, чем на других деревянных духовых инструментах, из-за большого расхода воздуха» [12; 84].

На флейте исполняется своеобразный вид tremolo – так называемое frullato (от итал. frullare – вращаться). Это особый прием быстрого чередования (дрожания) одного звука, дающий «жужжащий» шум. Фруллато достигается посредством быстрой вибрации языка и гортани (произнесения при сомкнутых зубах многократно повторенного звука «ррр»).

Технические особенности флейты и ее тембральные качества не позволяют выразить на ней яркие эмоции или сильные душевные переживания. Данному инструменту больше присуща возвышенно-просветленная лиричность, пасторальность, а также грациозность, шутливость.

Флейта имеет несколько разновидностей – малая (флейта-пикколо), альтовая и басовая. У каждой из разновидностей свой диапазон, но все они (включая большую флейту – основную разновидность инструмента) образуют как бы «хор» флейт, единый по окраске звука.

Среди других деревянных духовых инструментов гобой (франц. hautbois; от haut – высокий и bois – дерево, итал. – oboe) выделяется экспрессивностью и остротой звучания. Инструмент обладает достаточно подвижной техникой, хотя извлечение звука на нем менее удобно, чем на флейте. Он скорее «поющий», нежели виртуозный инструмент, и ему свойственны явно ощущаемая эмоциональность, задушевность и проникновенность тона. Благодаря некоторым особенностям конструкции, гобой почти не изменяет свою настройку звука, потому стало уже традицией настраивать по нему весь симфонический оркестр, то есть подстраивать остальные инструменты к звучанию у гобоя ноты «ля» первой октавы.

Само названиекларнета (итал. clarinetto; от лат. clarus – ясный) характеризует отличительные качества его звука: чистота, прозрачность, способность передавать богатую палитру красок и различных настроений.

«Конструкция кларнета, а вместе с тем – и техника игры на нем чрезвычайно сложны: здесь больше отверстий и рычагов, чем на любом другом духовом инструменте. Но именно это и обуславливает его достоинства – в отношении подвижности кларнет превосходит гобой и приближается к флейте. Что же касается динамических нюансов, то он разнообразнее и богаче любого из духовых инструментов», – пишет Г. Дарвиш [2; 274].

Кларнет обладает богатыми техническими и выразительными возможностями. На этом инструменте можно извлечь как еле слышное pianissimo, так и мощное fortissimo. Кроме того, возможности этого инструмента позволяют быстро и гибко усиливать или ослаблять звучание.

Кларнет требует от исполнителя минимальной атаки звука и совсем небольшого расходования воздуха. Звук кларнета совершенно особой окраски – полный, округлый и отличающийся необыкновенным благородством. М. И. Чулаки пишет, что «регистры кларнета более чем у других деревянных духовых инструментов, отличаются друг от друга по своему характеру» [15; 96]. Звуковой диапазон инструмента необычайно широк: от cis (d) до fis³ (g³). Нотируется кларнет в скрипичном, реже – в басовом (бас-кларнет) ключах.

Существуют несколько разновидностей кларнета: малый, альтовый (бассет-горн), басовый и контрабасовый, которые отличаются друг от друга размерами, строем и тембром.

Настройка кларнета осуществляется путём изменения соединений между бочонком и трубкой. В настоящее время употребляются кларнеты в строеinB и inA. Первый транспонируется на большую секунду вниз, второй на малую терцию вниз от скрипичного ключа. Для диезных тональностей предпочтителен кларнетinA, для бемольных – inB.

Саксофон (от Sax – фамилия конструктора и греч.phōnē – звук, голос). Не смотря на то, что саксофон сделан из металла, этот инструмент относится к группе деревянных духовых инструментов по принципу звукоизвлечения.

По силе звука саксофон существенно превышает силу звука кларнета и обладает «необычайной полнотой и мощью звучания, певучим тоном» [4; 105]. Регистры данного инструмента достаточно однородны, хотя и не лишены своей специфической тембральной окрашенности. «В техническом отношении саксофон – очень совершенный инструмент, хотя по природе своей он больше склонен к кантилене» [15; 94]. Ему доступны трели, тремоло, скачки́, но особенно интересны такие звуковые эффекты, как glissando,slap (слэп, англ. – шлепок; звуковой эффект, возникающий благодаря ударам клапанами инструмента вместе с резким ударом языка) и знаменитый «смех», получаемый исполнителями посредством придыхания на слогах «ха» и «фа».

Существует целое семейство саксофонов: сопранино, сопрано, альт, тенор, баритон, бас, контрабас. Общий их диапазон равен четырем с половиной октавам. По своим звуковым и регистровым качествам разновидности инструмента не одинаковы и не равноценны. Ноты для саксофона пишутся в скрипичном ключе. Саксофон является транспонирующим инструментом и звучит в зависимости от своего строя на соответствующий интервал ниже или выше нотной записи.

1. 1. . Медные духовые инструменты

В группу медных духовых музыкальных инструментов входят валторна, труба, тромбон, туба и их разновидности.

Труба (итал. tromba) – самый высокий по тесситуре инструмент медной группы. Ее диапазон – от e до c³. Ноты для трубы пишутся в скрипичном ключе на один тон выше действительного звучания (труба принадлежит к числу транспонирующих инструментов). Во время игры исполнитель держит инструмент в горизонтальном положении.

Инструмент отличается не только силой звучания (он способен «прорезать» самую мощную оркестровую звучность), но и хорошими виртуозными качествами: различные пассажи, staccato, быстрые повторения звука – репетиции (от лат repetitio – повторение) прекрасно удаются при игре на ней. «Расход дыхания на трубе сравнительно небольшой, и поэтому на ней возможны широкие, яркого тембра и большой протяженности мелодические фразы в legato», – отмечает М.И. Чулаки [15; 137].

Когда для изменения качества звука на трубе применяют сурдину, ее тембр на forte становится очень резким, немного гротескным, а на piano – таинственным и фантастичным. Использование звучания трубы «вpianissimoconsordino создает впечатление инструмента, звучащего в отдалении»,­ – пишет Г. Дарвиш [2; 14].

Тромбон (итал. trombone – большая труба) отличается от других инструментов необычностью формы: он состоит из двух неподвижных трубок и кулисы – длинной дополнительнойU-образной трубки, вставляемой в одну из основных трубок. Дополнительная трубка – подвижное устройство, обеспечивающее инструменту хроматический звукоряд, то есть возможность игры по полутонам. Диапазон тромбона от G₁ до f². Ноты для тромбона пишутся в басовом и теноровом ключах в соответствии с реальным звучанием инструмента. На среднем и высоком регистрах тромбон звучит мужественно и светло; на низком – мрачно, даже зловеще. Звук тромбона отличается большой силой. Имеются несколько разновидностей тромбона: теноровый, альтовый и басовый.

Исполнение на тромбоне требует значительного расхода воздуха, особенно в нижнем регистре. Движение кулисы занимает определенное количество времени, что делает тромбон не таким подвижным инструментом, как другие медные духовые. Кантилена на тромбоне требует от исполнителя большого искусства. Как пишет М. И. Чулаки: «Для него скорее характерны короткие, звучные, мужественные фразы и длинные ноты, прорезающие оркестровую звучность» [15; 147]. Тромбону также хорошо удаются «ораторские фразы», музыка величавого, торжественного или грозного характера. Переход тромбона с одного «…тона в другой при legato смазывается неизбежным глиссандированием; как бы быстро ни была продвинута кулиса, все же слышно скольжение звука» [15; 147]. Сам же эффект glissando при игре на тромбоне – яркий и своеобразный; «квакающие» штрихи и разнообразные сурдины – красочны и колоритны. Всё это дает возможность использовать инструмент в «юмористическом амплуа»

Заключение

Основной круг вопросов, составляющих содержание работы концертмейстера в классе духовых инструментов довольно обширен. Необходимо запастись немалым количеством навыков и знаний, необходимых для этой специальности. Из каких же источников черпать эти знания? Необходимой литературы по данному вопросу очень мало, а ту, которая есть, не так легко найти. Каждому начинающему концертмейстеру приходится пока что самостоятельно докапываться до многих истин. Следовательно, решающее значение на этом его поприще будет иметь самообразование, собственная профессиональная пытливость, умение по крупицам извлекать опыт работы с певцами, хоровыми коллективами, инструменталистами, хореографами и т. д.

Специфические особенности аккомпанемента тому или иному инструменту или певцу во многом отличаются и постигаются, прежде всего, серьезной практикой. Достойный личный опыт – вот, что в значительной мере позволит концертмейстеру создать единый звуковой, драматургический и ансамблевый комплекс со своим партнёром и выразить художественные задачи исполняемой музыки.

Профессия концертмейстера – мобильная и творческая. Она требует от музыканта инициативы, безграничной любви к своему делу и заинтересованности в результате. Успех в творческих профессиях зависит от желания и умения трудиться, постоянной совершенствования исполнительского мастерства, потребности в самостоятельных поисках чего-то нового и интересного, желания поделиться всем, что знаешь и умеешь с партнёрами по совместной музыкальной деятельности и учениками.

Методы работы концертмейстера, как и методы работы педагога, в конечном счёте, определяются сущностью и задачами исполнительского творчества в целом. Нужно научиться самому слышать и понимать музыку, и суметь воспитать в учащихся понимания важности этого умения. Слушать, это ещё не значит услышать,так что можно «расслышать» все звуки музыкального произведения, но не «услышать» музыку как произведение искусства. Б. В. Асафьев говорил по этому поводу следующее: «Музыку слушают многие. А слышат немногие, в особенности инструментальную. Слышать так, чтобы ценить искусство,– это уже … умственный труд, умозрение» [1; 8].

В искусстве имеет ценность лишь содержательное, искреннее и правдивое исполнение. Внешне приукрашенное исполнение никого никогда не убедит.

«Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему несколько фальшивых нот, простят даже небольшую осечку памяти (если заметят, что бывает далеко не всегда) и тот, кто знает об этом, будет меньше бояться ошибок, а следовательно и меньше ошибаться» мудро замечает Л. Маккиннон [8; 127].

ЛИТЕРАТУРА

1. 1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга 2-я, Интонация. – М.: Музыка, 1947. – С. 8.

   2. Дарвиш Г. Книга о музыке. Пер. с венг. / Г. Дарвиш. – М., 1988.

   3. Егорова С. В. Специфика подготовки студента в концертмейстерском классе // Искусство и образование на рубеже тысячелетий: Материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции «Тенденции развития современного музыкального образования» / С. В. Егорова. – Тула, 2000. – С. 131-136.

   4. Живов В. Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М.: Музыка. 1974. – С 9 – 35.

   5. Иванов В. Д. Саксофон: Популярный очерк. – М.: Музыка, 1990. – 64 с.

   6. Коган Г. М. Избранные статьи, - М.: Советский композитор, 1972. – 265 с.

   7. Крючков Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.: Госмузиздат, 1961. – 67с.

   8. Маккиннон Л. Игра наизусть. / Перевод с английского, вступительная статья и примечания Ф. Соколова / Л.: Музыка1967. – 143 с.

1. 2. О работе концертмейстера: Сборник статей / Ред.-сост. М. А. Смирнов. – М.: Музыка. – 1974. – 159 с.

   3. Сумеркин В. В. Тромбон. М.: Музыка, 1975 – 48 с.

   4. Тризно Б. В. Флейта. – М.: Музыка, 1964 – 49 с.

   5. Урываева С. Р. Заметки о работе концертмейстера пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. Ред. Воронина. – Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84 – 91.

   6. Усов Ю. А. Труба. – М.: Музыка, 1966. – 72с. Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1975. – 159 с.

   7. Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1975. – 159 с.

   8. Чулаки М. И. Инструменты симфонического оркестра: Пособие. Издание четвертое, исправленное и дополненное / М. И. Чулаки. – СПб., 2004. – 174 с.

   9. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка,1996. – 207 с.

   10. Юнгерсон П. Б. Гобой. – М.: Музыка, 1973. – 72 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/606616-osobennosti-raboty-koncertmejstera-v-klasse-d