Виды этюдов

Виды этюдов

Софьянопуло И.В.,

педагог дополнительного образования

Инструктивные этюды очень близки упражнениям, но отличаются от них законченностью формы, мелодико-гармоническим развитием, иногда и определённостью выразительного характера.

Первые сборники инструктивных этюдов, поныне используемые в учебной практике, для фортепиано принадлежат:

• И. Крамеру - "Большая практическая фортепианная школа";

• M. Клементи - "Путь к Парнасу";

• К. Черни- "Школа беглости" - op. 299; "Школа пальцевого мастерства" -  op. 740, и др.

Первым музыкантом, который внёс большой вклад в развитие этого жанра, является Карл Черни - австрийский пианист, педагог и композитор. Черни создал одну из крупнейших пианистических школ 1 пол 19 века.

Ему принадлежат многочисленные этюды и упражнения, из которых им составлены сборники, школы, включающие сочинения разной степени трудности, направленные на систематическое овладение различными приёмами фортепиано, игры и способствующие беглости и укреплению пальцев.

Большое количество инструктивных этюдов написано К. Черни не случайно. Это было вызвано, прежде всего, необозримым количеством проблем, возникающих у его учеников при овладении фортепианной техникой и фактурой.

Композитор является автором инструктивных сочинений, в которых основные моторные трудности сосредоточены в партии левой руки («Фортепианная школа для левой руки» ор. 399, «24 этюда для левой руки» ор. 735).

Для гармоничного целостного развития учеников, Черни ставил скромные задачи: его сочинения призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой. Очевидно, для Черни с его рациональным мышлением ближе был вид инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное, тренировочное назначение. Его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями.

Трудность многих этюдов и упражнений Черни заключается не столько в самой фактуре, сколько в способах использования инструмента, а также поставленных автором исполнительских задачах, решение которых предполагает максимальную активацию слуха пианиста.

Романтические этюды

Этюды романтического типа представляют собой фантастические пейзажи-абстракции, написанные «на одном дыхании» и построенные на гармоничных звуковых соотношениях.

Мы обратимся к одному из вышеперечисленных музыкантов -  Фредерику Шопену, потому что именно он сумел отодвинуть технические задачи этюда на второй план, а на первый выдвинуть элементы поэмности, образный смысл, картинность, богатство красок и виртуозность.

Фридерик Шопен – польский композитор, который оказал значительное влияние на мировую музыку.

Характерной чертой «шопеновского» стиля является соединение камерной лирики, поэтической импровизационности с блестящей виртуозной техникой.

Шопеном написано 27 этюдов (ор.10 и ор.25), «Двенадцать больших этюдов» ор.10, посвященные Ференцу Листу. Вторая тетрадь посвящена Мари д'Агу.

Этюды Шопена чрезвычайно разнородны и по техническим заданиям, и по эмоциональному содержанию. Наряду с лирическими и изящно-грациозными этюдами (такими, как фа-минорный, до-диез-минорный и ми-бемольный-минорный) есть этюды, которые хочется назвать фортепианными драматическими поэмами. Среди них выделяются оба до-минорных этюда, созданных в 1831 году, и грандиозный ля-минорный этюд. Национальный же характер музыки Шопена особенно ярко выражен в медленном Ми-мажорном этюде. 

Исполнение этюдов Шопена требуют от пианиста подлинной артистической виртуозности, не случайно они и сегодня остаются «пробным камнем» пианистического мастерства. В каждом из этюдов поставлена конкретная педагогическая задача.

Например, в «хроматическом» этюде a-moll (№2) – укрепление наиболее слабых четвертого и пятого пальцев правой руки в новой аппликатуре (перекладывание пальцев); в этюде Ges-dur (№5) – игра на черных клавишах (ими строго ограничена партия правой руки); в этюде H-dur (№18) – беглость правой руки в двойных терциях; в этюде h-moll (№22) – legato в двойных октавах.

Но специфика шопеновских этюдов заключается не в виртуозных сложностях, а в их абсолютном подчинении творческим задачам. Виртуозная техника здесь выступает не как цель, а как средство раскрытия художественного образа. Каждый пассаж, каждая фактурная деталь «работает» на поэтическую идею.

Почти все шопеновские этюды не заключают в себе резких контрастов. Общий характер пьесы выдерживается обычно от начала и до конца. Большинство композиций представляет собой ничем не осложненную простую трехчастную форму с единой тематической основой. Лишь в очень немногих этюдах основному музыкальному образу противопоставлен другой, контрастный по эмоциональному состоянию и фактурному изложению (этюды e-moll №17 и h-moll №22). В каждом этюде – единая фактура, построенная на разработке определенной мелодико-ритмической формулы. Подобный принцип развития идет от баховских прелюдий.

Во время польского восстания Шопена не было в Польше, композитор гастролировал (1829г.).

В Вене Шопен узнал о том, что в Варшаве вспыхнуло восстание. В своем дневнике он писал: «Будет Польша блестящая, могучая, независимая!».[4] Композитор переживал за свою родину и мечтал вернуться на родину, а также принять участие в боях, но близкие ему люди настояли, чтобы Шопен остался в Варшаве. Из-за политических переживаний Шопен задумал свой этюд до-минор для фортепиано.

Этюд был написан в июне 1831 года в Париже и вошел в оp.10 под номером 12. Знаменитый пианист и композитор Ференц Лист, которому были посвящены все 12 этюдов, назвал этот этюд «революционным».

Шопен использует в мелодии этюда ритм национального польского танца — полонеза. Этот приём создаёт как национальный характер этюда, так и патетическое настроение пьесы.

Мотив и ритм мелодических отрезков схожи с первой частью «Патетической сонаты» (вступление) Л.В Бетховена. Оба произведения написаны в тональности до минор.

Впоследствии «революционный» этюд стал музыкальным символом Польши. С огромной художественной силой отразились в нем гневный протест и острая душевная боль.

Далее мы обратимся непосредственно к творчеству самого Ференца Листа, сумевшего показать бескрайние возможности фортепианного искусства в жанре этюда.

В этюдах Лист порождает и развивает новое отношение к инструменту, открывает новые возможности.

Композитор начал работать над этюдами еще в ранней юности (15 лет), и продолжал писать их на протяжении жизни.

Уже в 1826 году этюды-упражнения были закончены и опубликованы под заглавием: «Этюды для фортепьяно в форме сорока восьми упражнений во всех мажорных и минорных тональностях юного Листа»

В первом своем опыте этюдов, Лист находится в традиционных условностях и старых представлений об инструменте. Здесь господствует дух «Школы беглости» Черни; красочность и полнозвучие едва принимаются в расчет, пассажная техника – преимущественно гаммообразная. Фактура суховата, все укладывается в форму небольшого высотного и динамического диапазона.

В 1838 году Лист переработал 11 из 12 опубликованных в юности этюдов и издал их в 1839 году под названием «24 больших этюда для фортепьяно», которые были посвящены Карлу Черни. Через несколько лет Лист снова возвращался к своим этюдам и работал над ними до подлинного совершенства, в которых, выдвигается уже поэтическое содержание, красочность и совершенство звуковых построений.

Таблица 1.1

Музыкально-образное содержание этюдов Листа

Таким образом, этюды Ференца Листа заметно выделяются в огромной массе фортепианных произведений. Они необычайно многогранны, разнообразны по содержанию, ярки и широки по диапазону использованных технических средств. Ни в чем музыкант не достигал такого стилистического совершенства и пианистического богатства.

Охарактеризовав этюды Ф. Шопена и Ф. Листа, мы сделали заключение, что этюды данных композиторов сложны по исполнению, техническим возможностям и содержанию.

Отличительными чертами шопеновских этюдов является: поэмность, концертность, художественная завершенность.

Этюды Листа представляют собой вершину виртуозности, технических сложностей и носят программный характер.

Этюд в творчестве русских композиторов - становление жанра

Конец XIX – начало XX столетия связан с периодом расцвета этюдного жанра в России. Одним из первых к жанру этюда в России обратился Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894).

В его наследии – 18 этюдов для фортепиано. Одним из первых русских композиторов он объединил этюды в цикл. До Рубинштейна в русской фортепианной музыке не было примера цикла пьес, сама идея которого генетически связана с именем Роберта Шумана. Объединяющим принципом в данном случае у Рубинштейна выступает общность жанра, однако не всегда жанровая природа его этюдов сводится к виртуозному началу. Нередко в них содержатся специальные технические задачи, рассчитанные на развитие тех или иных сторон мастерства пианиста: развитие пластики, развитие свободы.

Жанр этюда стал для Рубинштейна своеобразной творческой лабораторией, где музыкант экспериментировал с фортепианной фактурой, типами фортепианного изложения, темброво-колористическими средствами выразительности, различными формами, нередко в его этюдах можно найти приемы, которые он позаимствовал у западноевропейских романтиков. В ранний период творчества в поисках «своей» фактуры Рубинштейн весьма часто опирался на фактурные приемы Шумана, почти не используя фортепианную «инструментовку» Листа. В зрелый период творчества фортепианное изложение русского композитора претерпевает значительные изменения: он обращается к листовским приемам – martellato, распределение пальцевых пассажей или аккордовых последований между двумя руками не только в обычной, но и в широкой «разреженной» фактуре. Эту своеобразную фактуру, вобравшую в себя компоненты шумановского и листовского фортепианного изложения, унаследовал впоследствии от Рубинштейна С. В. Рахманинов.

Фортепианная техника этюдов Рубинштейна основана на ощущении legato, суховатое токкатное звучание инструмента для него менее свойственно. Даже блестящие каскады пассажей, аккордовых построений должны быть исполнены на legato, они мыслятся композитором скорее «спетыми», чем артикулированными в ударном стиле. Динамический план этюдов Рубинштейна также связан с утверждением принципов певучей игры: фраза «пропевается» на большом дыхании, филируется в искусных cres, и dim. Этот принцип «крупного динамического штриха» выявляет концертность «фортепианного пения» Рубинштейна.

Этюды Рубинштейна намечают один из основных магистральных путей, по которому пойдет дальнейшее развитие жанра в России. Условно его можно обозначить как линию «оркестрового фортепиано» листовского типа с преобладанием героики, патетики и лирики. В этом направлении в развитии этюдного жанра будут работать А. К. Глазунов и С. М. Ляпунов.

Цикл «Двенадцать этюдов» С. М. Ляпунова (1851-1922) стал новой ступенью в развитии русской музыки. Прежде всего, мы находим здесь:

- яркие картины природы («Летняя ночь», «Буря»);

- мир сказочной фантастики («Хоровод призраков», «Хоровод сильфов»);

- обращение к образам Востока («Терек», «Лезгинка»);

- сцены народного быта («Колыбельная», «Былина»).

Глубокий смысл имеет помещение в конце цикла этюда № 12 «Элегия памяти Ф.Листа» – дань признательности и высокого уважения русского мастера к гениальному реформатору фортепиано.

Позднее начал писать этюды Александр Николаевич Скрябин.
В возрасте 22 лет в 1894 году,  А.Скрябин создал цикл этюдов (ор.8). Все этюды— зрелые, полноценные произведения.

Несравненный талант композитора успел сказаться во многом — в изысканности гармонии, изяществе голосоведения, логике развертывания мысли. Из них особенно выделяются тематической яркостью и своеобразием пианистического замысла; среди них — и рассматриваемое произведение

Цикл состоит из 12 этюдов включает замечательнейшие образцы этой формы в мировой фортепианной литературе.

Наиболее примечательны в этом цикле:

• лирически взволнованный - этюд №2;

• тревожно мятущийся - №7;

• сумрачно драматический - №9;

• блестящий виртуозный - №10;

• глубоко скорбный -№11, посвященный юной возлюбленной композитора Наталье Секериной;

• заключительный - №12.

Последний этюд восьмого опуса, №12 ре диез минор - одно из самых ярких и известных сочинений Скрябина.

Таким образом, этюды Скрябина - это создание одинокого, гордого, великого и трагического человеческого духа. Однако экспрессия, сила и мощь этой музыки бесподобны. [16 ]

По-мнению музыкального критика Б.В.Асафьева огромный вклад внес в развитие этюдов Сергей Васильевич Рахманинов.

Этюды-картины Рахманинова, во многом - последние великие этюды романтической музыки. Эти сочинения - уникальный перекресток традиций XIX и XX веков. Они открывают новое качество тематизма Рахманинова, уникальный синтез мелодии, гармонии и фактуры. Музыкальная ткань плотна; сложно и взаимодействие ее пластов; тематические и регистровые взаимодействия привносят в этюды оркестровый почерк. Свободные, порой несимметричные ритмические построения мотивов и фраз, отсылают нас к «колокольности» и практике церковного русского пения «цветами радуги». Интонации знаменного распева вообще пронизывают всю ткань Этюдов.        Колоссальная сила звука, требуемая в некоторых «картинах», кажется, превосходит сами возможности инструмента. И вместе с тем не последнюю роль играет отстраненная, «ретроспективная» лирика.

Все семнадцать пьес наполнены ярчайшей по своей силе образностью. Монументальные по своему характеру, они ни в коем разе не теряют тонкого, так присущего Рахманинову, лирико-психологического начала.

        Этюд-картина № 6 ля вдохновлён сказкой о Красной шапочке и Сером волке. Конечно, Рахманинов лишь мастерски воспользовался внешним типажом детской сказки, чтоб воплотить многозначительное содержание - напряжённую коллизию, рождённую мрачным дыханием современности. Волк пугает беззащитную жертву, она в страхе убегает, а тот преследует её, убыстряя и расширяя страшные прыжки (аккордовые скачки басов с эпизодическими короткими рыканиями).

Этюд-картина № 7 до минор - похоронный марш. Начальная тема изображает, по словам композитора, «пение хора, чуть далее подразумевается мелкий дождь, непрестанный и безнадёжный. Судорожные обрывки музыкальных фраз этюда насыщены стонами и рыданиями, которые оттеняет отрешённое заупокойное пение хора».

После этой трагической, ночной по колориту пьесы следует этюд-картина № 8 ре минор - утренняя баркарола. Представляется пасмурное, хмурое утро на озере, по глади которого время от времени пробегает тревожная мелкая зыбь. Основная мелодия, затушёванная мягкими аккордовыми созвучиями, распевается из характерно-русской раскачивающейся запевки – «всплеска».

Финальный этюд-картина № 9 ре мажор - самое многокрасочное полотно цикла. Стихия колокольного звона пронизывает всю звуковую атмосферу, обрушиваясь громогласными набатами в начале, середине и конце пьесы.

Стиль этюдов-картин как и все его творчество отражено в цитате великого музыканта: «Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего воображения, потому - это русская музыка. И единственное, что я стараюсь, когда я сочиняю, это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце.» 

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/613377-vidy-jetjudov