Начальный этап обучения игре на скрипке

НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА СКРИПКЕ.

ЯНАО г.Ноябрьск
МАОУ ДОД ДШИ им.П.И.Чайковского  
Преподаватель по классу скрипки

Ращупкина Т.А.

В рядовых музыкальных школах и школах искусств нет конкурса в класс скрипки , принимают абсолютно всех , желающих обучаться игре на этом инструменте.

Начальный этап в обучении является определяющим для дальнейшего роста юного музыканта, поэтому ему нужно уделить особое внимание. Перед педагогами-музыкантами стоит нелёгкая задача: сделать так, чтобы процесс обучения игры на скрипке был интересным и увлекательным, чтобы активизировать детей к дальнейшим занятиям

Способов и методов работы с маленькими детьми очень много, и выбор их зависит от изобретательности педагога и возможности ребёнка.

Данная методическая работа не ставит перед собой цель сравнительного анализа работы педагогов-методистов, а является обзорной, рассматривает некоторые аспекты начального обучения игре на скрипке, которые показались мне интересными.

Известно, что определение музыкальных способностей - важнейшее условие для успешного воспитания будущего музыканта. Перед поступлением в школу проводится прослушивание, после которого состоится беседа с родителями, в каком направлении вести дальнейшую подготовку. На данный момент основными музыкальными данными являются; ритм, слух, память, интонирование, физические данные. Именно на прослушиванииустанавливается контакт между будущим воспитанником и педагогом. Очень важно найти нужный подход к ребёнку, завязать с ним беседу, чтобы общение было двусторонним. После того, как контакт установлен, можно определять данные ребёнка.

На прослушивании в ДМШ семилетку, как правило ритмические данные определяют путём выстукивания или похлопывания. Если же ребёнок справляется с данным заданием, пробуют усложнить условия, а именно связать ритм с музыкой, предварительно проигрывая на фортепиано мелодии с простыми и сложными ритмами. Но этим не ограничивается изучение музыкальных способностей испытуемого. Так память определяется в процессе выяснения, какие песни, танцы он знает, и что из названного может спеть. В данном случае следует заострить своё внимание на выразительность исполнения, можно, например, попросить исполнить одну и ту же песню, придавая ей каждый раз новый характер. Подробно обследуются физические данные - подвижность и гибкость суставов, длина рук и пальцев, их эластичность, ширина ладоней, мясистость подушечек пальцев.

Однако, следует заметить, что на начальном этапе достаточно трудно определить наличие таланта, так как общественный критерий способностей связан с традициями, порой препятствующими распознанию таланта, реализующего себя в новой, непривычной области или непривычным способом. Истории скрипичного искусства известны примеры, что Э. Изаи не был принят в консерваторию, как профнепригодный, Ф. Крейслер в свое время не прошел по конкурсу в группу вторых скрипок Венской оперы, Л. Когана не пропустили на третий тур всесоюзного конкурса 1946г, Э. Карузо, которого отказывались учить петь, и он сам достиг мастерства, став выдающимся тенором, имея басовые (!) связки; Ф. Шаляпин, которого не приняли в хор.

Первая встреча педагога с учеником – важный момент. Для ребёнка это впечатление бывает решающим. От того, как выглядит педагог, манера общения, умение расположить ребёнка к себе, понравиться ему и заинтересовать музыкой – очень важно для обеих сторон.

Первые уроки заключаются в том, чтобы заинтересовать ребёнка «игрой в занятия» на скрипке, заранее готовя его к тому, что игра продолжается дома.

Представления о скрипке, как о живом инструменте, вызывают теплоту в общении с ней. Нужно обратить внимание ученика на сходство скрипки с фигурой человека. У неё есть головка, шейка, туловище, она разговаривает и поёт,

1. В первую очередь обучение начать с упражнений на расслабление. Ученик должен запомнить и самое главное понять, что такое расслабленная и что такое зажатая рука.

1) “кулачки”: сильно зажимаем на несколько секунд кулачки, затем распускаем.

2) “руки вверх”: вытягиваем руки вверх, выпрямляем пальцы. Затем роняются только пальцы обеих рук, после небольшой паузы – кисти, далее – предплечье и плечо.

2. Чтобы научить малыша правильно стоять, равномерно распределяя вес на обе ноги, мне помогает упражнение “Мишка”. Несколько раз походив, как косолапый, ребёнок очень хорошо запоминает, что при игре на скрипке надо стоять не на одной ноге, а на двух.

3. Для того, чтобы подготовить правую руку к работе помогают следующие упражнения:

1) “веточка с листочком”: рука согнута в локте (рука – веточка, кисть с пальчиками – листочек). Ветер сильно дует – качается веточка с листочком. Ветер стих – листочек с веточкой замер.

2) “часики”: рука согнута в локте и находится на уровне талии. Поднимаем кисть к носу (смотрим на часы близко), затем в исходное положение, далее отводим руку вперёд (смотрим на часы издалека).

4. Чтобы подготовить к работе левую руку помогают следующие упражнения:

1) “Буратино”: подносим к носу большой палец левой руки, пальцы распустить; к мизинцу подносим большой палец правой руки, пальцы распустить. Несколько секунд постоять, пошевелить пальчиками. Затем поворачиваем и подносим к носу мизинец левой руки, стоим несколько секунд, шевелим пальчиками. Это упражнение поможет левой руке сделать правильный поворот к корпусу скрипки.

2) “зеркальце”: кисть ладонью повёрнута к себе, пальцы округлы, как бы удерживают зеркальце.

5. Обязательно включаем упражнения на координацию движения рук:

1) Руки согнуты в локтях, одна ладошка машет “до свидания”, другая – “иди сюда”.

2) Одна рука рисует “солнышко” (круг), другая – “дождик” (вертикальные линии).

Каждое упражнение делаем несколько раз.

Затем знакомим ученика с песенкой, которую он будет разучивать, за фортепиано. Можно спеть со словами и аккомпанементом, он слушает. Потом разобраться с её содержанием и характером. Затем приступаем к разучиванию песенки голосом. После разучивания её полезно исполнить сначала без слов, хлопая ритмический рисунок ладошками, а потом спеть с аккомпанементом. С совсем маленькими учениками мы заводим альбом с рисунком на каждую пройденную песенку. Малыши с удовольствием рисуют, по другому воспринимают учебный материал- на эмоциональном уровне.

Закончив упражнения по развитию слуха, обязательно повторяем то, что было пройдено на уроке: название струн, некоторые упражнения, подготавливающие постановку рук.

Очень важно дать понять ребёнку, при неудаче не нужно отчаиваться. Можно привести в пример жизненный случай, касающийся самого ребёнка. Например, спросить ученика «А как ты думаешь, ты сразу встал на ножки и пошёл, или сначала падал?». Ребёнок начинает мыслить и приходит к выводу, что всё в жизни двигается постепенно и сразу без труда ничего не получается. Нужно настроить ребёнка на мысль, что в процессе труда рождается нужный результат. Если же опять у ученика возникает сомнение получится у него данное задание или нет (после очередной неудачи), то успокоить его, говоря, что пройдёт нужное время и всё получится, но для этого нужно потрудится, а не опускать руки. Убедившись в правоте слов педагога, ученик понимает, что без занятий ничего не добьешься, а к нему он проникается доверием и процесс обучения проходит намного легче, так как ребёнок старается точно вьшолнить задания учителя. Очень важно хвалить и поощрять каждую, пусть даже маленькую, победу; убедить ребёнка, что на скрипке можно плакать, грустить, смеяться, петь, танцевать и т. д.

Общепризнан ответственейший характер самого начального периода обучения скрипача, В книге «Моя школа игры на скрипке» Л. Ауэр писал: «Сколько бы ни подчёркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на скрипке, нет опасности, преувеличить их. К лучшему или худшему, но привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее обучение учащегося».

Характерной особенностью детского возраста, являетсянеустойчивость и быстрая утомляемость внимания. Рекомендуют до приобщения к занятиям на инструменте заниматься ритмикой, изобразительным творчеством, общим музыкальным воспитанием.

Нельзя оставить без внимания настроение ученика, когда он входит в класс. Занятия начинать только в обстановке доверия и этим вызвать рабочее настроение ученика. Ребёнок может выдерживать больше 45 мин, если ему это интересно. Но он не должен всё время стоять. Ему нужно двигаться, посидеть, но всё это должно проходить в русле занятий. Нужно постепенно подготовить его кпродолжительным урока.

М. Берлянчик, в своей статье «О предпосылкахперспективного обучения в классе скрипки» указывает на то, что: «педагоги иногда форсируют изучение «постановки»и начальных приёмов, не учитывая степени подготовленности ученика к этой работе.

Обычно, ребёнок, приходя в класс скрипки, не имеет никакого представления об игре на инструменте. А ведь для начинающего, извлечение даже одного звука на скрипке требует большого труда. И возникают противоречия между содержанием первых занятий и интересами начинающего. Нельзя забывать, что у начинающего нет опыта, на который он мог бы опереться, ни в произвольном управлении движениями, ни в различении и оценки слуховых впечатлений. А без опоры на собственный опыт невозможно сознательное и прочное овладение элементарными навыками. Поэтому первая задача педагога - помочь ученику приобрести недостающий опыт хотя бы в минимальном объёме, позволяющем его использовать его в процессе обучения. Один из путей её решения - наблюдение за игрой педагога и старших учеников, накопление музыкальных впечатлений и их обсуждения, сольфеджирование.

Конечно, систематическое слушание осмысленной, проникновенной игры имеет огромное значение. Постоянно слушая такое исполнение на концертах или в классе, когда играет педагог или старший ученик, либо прослушивание записей, ученик будет получать массу информации, проникать в сущность музыки, накоплять опыт и конечно развиваться музыкально. Немалую пользу также приносит совместная игра с преподавателем или другими учениками, более старшего возраста. Но, нужно заметить, что даже при самой большой музыкальной чуткости, ученик не сможет свободно играть, если его исполнительская техника недостаточно развита. Вне связи с музыкальными представлениями техника не будет нормально развиваться и неизбежно выродится в чисто механические действия, не имеющие ничего общего с искусством.

Существует и другой фактор - индивидуальные особенности техники скрипача. Наблюдая игру выдающихся скрипачей, можно заметить, что художественный вкус и музыкально-исполнительская техника каждого из них вполне индивидуальны. Эта индивидуальность определяется; особенностями строения рук, формой приспособления скрипача к инструменту и т.д. Приобретённая путём слепого подражания техника всегда несовершенна, всегда хуже своего образца. Наряду с этим не менее важно воспитывать настойчивость, целеустремлённость, точность, систематичность в работе.

Очень важно найти подход к ученику. «Как показывает педагогический опыт, лучшие результаты получаются тогда когда преподаватель неуклонно ведет учащихся вперед и относится к ним достаточно строго и в то же времядостаточно мягко; когда он, чутко учитывая их способности и силы, требует лишь доступное, думает о том, за что ученик может приняться охотно и с интересом. В этом синтезе требовательности и чуткости, гибкости и терпеливости кроется одна из важнейших «тайн» преподавания. Нужно всегда помнить, что единственным разумным и плодотворным способом педагогического воздействия является не сухое требование, а толковое объяснение и, в особенности, живой, заразительный пример. Только то, в чём преподаватель убедит учащегося, заинтересует, увлечёт, может хорошо привиться и пустить корни в душе последнего; навязанное же останется ему чуждым и скоро будет забыто».

Как считает М. Берлянчик, наиболее приемлемая форма занятий на начальном этапе обучения - это «урок-игра», который должен быть содержательным и разносторонним, проведённом на высоком уровне сложности. Главной целью таких занятий он считает активацию восприятия и создания предпосылок формирования мышления ученика в трёх направлениях - слуховом, двигательном и образно-художественном.

На начальном этапе много времени уделяется в основном постановке рук, корпуса, и существует опасность, что при одностороннем изучении двигательно-технической стороны игрового процесса из последнего исчезает его главная цель - Музыка. Таким образом, центральная проблема начального периода обучения скрипача в том, чтобы естественно внедрить освоение игровых действий в процесс музицирования, «Если потребностью ребёнка, пришедшего в скрипичный класс, является музыкальное звучание, получаемое благодаря игре на скрипке, то можно говорить о совместно-разделённом музицировании, в основе которого лежат сложные умственные действия, интегрирующие образно-художественные, музыкально-звуковые и мышечно-двигательные операции - представления. Понятно, что далеко не все из них доступны начинающему. Во многих случаях он способен выполнять лишь те, которые подсказаны бытовым двигательным опытом. Тут-то и нужно, чтобы педагог взял на себя выполнение недостающих элементарных компонентов сложного музыкально-игрового действия, например операций-ориентировок образно-художественного и музыкально-звукового порядка, детально развёртывая их (проговаривая вслух) в ходе совместного с начинающим музицирования.

М, Берлянчик предлагает наметить несколько стадий практической реализации принципа совместного разделённого музицирования. Первая из них, основополагающая, носит подготовительный характер. Её цель -накопление начинающим разносторонней и полной информации озакономерностях и технологии выполнения операции, образующих сложное музыкально-игровое действие. Педагог, играя на скрипке, как бы передаёт ученику функцию восприятия скрипичного звука, направляя его внимание на те или иные параметры звучания и соответствующие им двигательно-игровые приёмы. Тогда устанавливаются связь образа звука и образа игрового движения. Важно, чтобы при этом восприятие звука скрипки сопровождалось оцениванием критериев звука (нежный, жесткий, колючий, сильный, слабый или же бархатный, матовый, солнечный и т.д.).

Можно изобрести самые разные модели совместно разделённых музыкальных действий. М. Берлянчик предлагает:

-педагог играет на скрипке, а ученик отхлопывает метрическую канву звучания; совместно на ярких примерах обсуждается роль метрического начала в музыкальном звучании;

-ученик интонирует голосом какой-либо звук, а педагог его воспроизводит его на инструменте разной аппликатурой и в различных позициях; при этом выясняется общий принцип воспроизведения звуков мелодии на скрипке;

-педагог сам играет только смычком, а ученик устанавливает его пальцы на грифе, чередует их, меняет местоположение всей руки (т.е. передвигает её в позиции); таким путём он практически знакомится с тем, что он ранее наблюдал;

-ученик, проводя смычком по струне, либо перемещая его с одной струнына другую, старается извлечь «настоящий» звук, педагог в это время играет только левой рукой; так выясняется назначение смычка и некоторые его сущностные свойства (неравномерное распределение веса, упругость и пр.).

Можно указать совсем другую форму совместно-разделённого музицирования, которая получила весьма широкое распространение в учебных пособиях для начинающих скрипачей. Многочисленные пьесы, этюды и даже гаммы-упражнения для двух скрипок, где главный мелодический голос исполняет педагог» а сопровождающий - ученик.

В работе с начинающими имеет место и следующее обстоятельство. Неустановившиеся ещё движения левой и правой руки», концентрация внимания на них, приводит к тому, что звуки мелодии воспринимаются раздельно, вне их взаимосвязи. Поэтому необходимо уделять внимания обострению мелодического начала как в сольфеджировании, так и при игре, воспитывая чувства верной ритмической акцентировки и ощущение целостности музыкальной фразы. Известно, что П.С. Столярский усердно культивировал сольфеджирование исполняемых мелодий, добиваясь чистоты и выразительности вокального интонирования, причём не только в самом начале, но и на более поздних этапах занятий. Ю.Янкелевич расценивал пение в хоре, как очень полезное для гармоничного музыкального развития инструменталиста. Вспомним изречение Дж. Тартини: «для того чтобы хорошо играть, надо хорошо петь».

«Целенаправленное слуховое воспитание - необходимый разделработы с начинающим, который ведётся в тесной связи с приспособлением к инструменту и изучением первых двигательных навыков. Забота о последовательном формировании и развитии всех сторон музыкальных способностей должна с самого начала быть в поле зрения педагога, независимо от задатков ученика - исходного состояния его слуха, ритма, музыкальной памяти.

Каждому педагогу известно, какую сложную задачу представляет собой формирование двигательной техники ученика. На начальном этапе обучения основная масса времени уделяется именно постановочным моментам. «Самое начало игры на скрипке, например, внешне простой способ держать инструмент ещё до употребления в дело смычка, представляет собой широкое поле как для хороших, так и для дурных возможностей. Нет другого инструмента, полное овладение которым в позднейший период учения требовало бы такой осторожности и точности в начале, как того требует скрипка. И, так как способ держания инструмента надлежащим образом предшествует всему дальнейшему развитию ученика, эта фаза имеет право на особое рассмотрение». (Л. Ауэр)

Сущность постановки определяется как процесс приспособления организма к инструменту. Формы «держания» скрипки, положение корпуса, тела, рук и ног играющего вырабатываются во время этого процесса и являются его результатом. Положение организма в условиях игры на скрипке вообще неестественно. Однако его можно привести к состоянию наибольшей естественности и непринуждённости. Очень многие приёмы, которыми пользуются при игре на скрипке, могут быть основаны не на искусственных,а на естественных движениях. Например, можно поднять руку для того, чтобы поддержать скрипку без особых нарочитых выворотов, изгибов, а исходя из сотни раз в день выполняемого движения.

«Касаясь вопроса постановки, нужно отметить, что в имеющихся определениях её, даже в современных, не учитывается ещё один фактор -технические требования скрипичного искусства; а ведь они оказывают существенное воздействие на её формы. Глубокая органическая связь между высшими формами скрипичной техники и проблемой постановки, к сожалению ещё очень мало осознана. Первый этап обучения, по сути, весьма часто изолируется от последующих; педагог не задумывается над тем, обеспечивает ли его постановка возможность освоения всех технических приёмов, требуемых для исполнения современного скрипичного репертуара и не возникает противоречий между первым и последующем этапами обучения. А ведь постановка должна быть перспективной, иметь в себе все предпосылки для дальнейшего естественного развития игры, с тем, чтобыкаждый её приём был рационален для всей исполнительской деятельности в целом.

Таким образом, формы постановки определяются следующими факторами: 1) объективными техническими требованиями современного скрипичного искусства; 2) объективными механико-акустическими требованиями самого инструмента; 3) физическими данными и внутренними физиологическими процессами человеческого организма, то есть свободой, «удобством», естественностью приёмов игры».

Главным моментом в вопросах постановки является отказ от статичности, это таит в себе опасность создания напряжённости,скованности. От постановки рук зависит будущее скрипача. Иногда постановка - тормоз в развитии» но, постановка относительна. Педагог должен найти для ученика свою органичную для него постановку, Бели исходить из удобства игры, то любой, даже вредный навык может стать полезным, в силу привычки (по Янкелевичу).

Как считает И. Лесман в книге «Пути развития скрипача» основной чертой правильно построенного физиолого-механического аппарата игры является его единство, причем тело, руки, скрипка и смычок ощущаются, как элементы одного механизма. Поскольку необходимо двигать смычок по скрипке, ее следует держать в наиболее удобном для этого положении и по возможности неподвижном в отношении к смычку; поскольку извлекаемый смычком звук одновысотен, необходимо, в интересах разнообразия интонации, совершать дополнительную работу пальцами на грифе. Скрипка должна у шее так, чтобы обеспечивать как правой, так и левой руке возможно большую свободу действий. При захождении середины скрипки слишком вправо, получается затруднение в работе правой руки. При захождении середины скрипки слишком влево, левая рука начинает чувствовать затруднения в своей работе.

Несомненно, первые же игровые движения сопровождает мышечная скованность. Напряжение возникает при неточности исходных движений,непроизвольно возникающих лишних движений руки, а иногда всего корпуса. Общей причиной возникновения мышечного перенапряжения является действия врождённого хватательного рефлекса. Ученику раньше всего надо дать элементарное понятие о расслаблении мышц и использовании незначительных усилий при выполнении какой-либо работы. Чтобы приучить его ориентироваться в своих ощущениях, полезно использовать упражнение; поднимание, расслабление и падение рук под действием собственной тяжести. Подобная гимнастика даёт учащемуся представление о свободе и естественности движений рук и их частей.

Свобода при игре связана также с дыханием. Скованность нередко возрастает из-за неравномерного или поверхностного дыхания. Поэтому в некоторых случаях приходится обращать внимание играющего на необходимость правильно дышать при игре. Скованность мышц нередко вызывается психологическими причинами (страх, незнакомая обстановка и др.). Стоит переключить внимание ученика на музыкальные задачи, как он сразу освобождается.

Н. Ефременко, в своей книге «О тайне Паганини» указывает на то, что момент представления сознанием действия до его выполнения и является основой ускорения выработки условного рефлекса. Этот момент является главным для обучения игры на любом инструменте. Речь идёт о сознательном, а следовательно, частично и о мышечном чувстве запоминания. Он даёт упражнение для развития и запоминания мышечных ощущений при правильном держании скрипки и смычка. Например:

«Поднимите слегка согнутую правую руку с опущенной кистью до уровня лба. Мысленно пройдитесь как бы внутри руки, проверяя отсутствие напряжённости шеи зажатости сперва плечевого сустава, затем плеча, локтя, предплечья, кисти, вплоть до кончиков пальцев. Затем моментально расслабьте эти мышцы. При этом рука, как плеть, падает вниз. Внутренне ощущение поднятой руки должно быть приятным, напоминающимощущение расслабленности при засыпании. После этого тоже самое проделайте с левой рукой».

«Согните обе руки в локтях и поднесите их к подбородку, чтобы они слегка касались его наружными сторонами вторых фаланг указательных и средних пальцев. При этом предплечья вместе с локтями слегка сдвиньте друг к другу. Руки как бы обопрутся на грудную клетку. Моментально расслабьте обе руки. Если они при этом падают и повисая, раскачиваются, значит, достигнуто нужное расслабление рук..»

«Говоря о каком-либо напряжении, никогда не следует забывать о том, что человеческий организм представляет собой единую систему, и, где бы ни возникало напряжённое состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего. Поэтому достижение свободы движений, например, левой руки невозможно без одновременного обеспечения свободного движения правой руки, свободного состояния плечевого пояса, корпуса» (Ю. Янкелевич)

Рассмотрим некоторые элементы преподавателя скрипичного класса Центральной музыкальной школы при Московской консерватории Валерии Ивановны Меремблюм. Наиболее известными её учениками были Игорь Ойстрах и Андрей Корсаков.

Прежде чем играть, несколько раз пропеть ноты, называя их и соблюдая ритм. Длинные ноты петь во всю длину, а не только обозначать голосом их начало.

Играть ноты pizzicato, называя их голосом.

Нужно не механически играть, а побольше думать головой. Для этого, играя, нужно про себя называть ноты.

В левой руке выработать ощущение хватания шейки с участием большого пальца. Большой палец только поддерживает шейку сбоку и снизу, остальные пальцы чётко ставятся на гриф. Желательно,чтобы большой палец лишь слегка касался шейки. Это особенно важно при вибрации. Если же имеет место зажатие шейки хватанием, то в последующем это будет мешать развитию техники: скорости и вибрации.

5.Готовить заранее каждый палец и следить за активностью постановки и снятия пальцев. После постановки пальцев проверять
отсутствие напряженности в кисти. При переходе со струны на струну не снимать палец с предыдущей струны, пока не зазвучала новая.

Взяв одну ноту, прежде чем взять другую, нужно её пропеть в уме.

6. Правой рукой делать маленький акцент в начале звука, но при этом начинать движение нужно плавно. Акцент как бы приходится чуть-чуть с запозданием. В момент акцента происходит нарастание звука. А дальше смычок только поддерживает нужную силу. Производится акцент еле уловимым движением кисти, которая при этом максимально расслаблена. Такое звукоизвлечение создаёт аналогию пения. Для непосредственной передачи мышечных ощущений при игре правой рукой Валерия Ивановна предлагала ученику взять её правую руку двумя руками (за плечо и предплечье), а сама в это время водила смычком.

7. Главное, не должно быть напряжения ни в левой, ни в правой руке.

В музыке с быстрым чередованием нот их нужно быстро читать (без инструмента). Быстро читать - значит быстро играть. Чем быстрее читаются ноты, тем быстрее проходит процесс осознания нот.

Всё это приводило к активному влечению сознания в процесс обучения игре на скрипке и контролю сознанием мышечных ощущений.

Заключение.

Таким образом, основным при формировании первоначальных профессиональных навыков скрипача, является развитие активности внутреннего слуха, воспитание умения предслышать исполняемую музыку и предощущать будущие необходимые движения. Процесс обучения в раннем возрасте опирается на все психологические, биологические, и социальные структуры, включает их гораздо полнее, интенсивнее и незаметнее, чем в более позднее время.

Если преподаватель умеет разбираться в ошибках своих учеников и находить верные пути к их исправлению, если он умеет правильно подходить к своим воспитанникам, научить их работать, и по мере возможности,систематически думать вперёд, то действительно неспособных среди них окажется немного. Даже страдающие недостатком слуха и ритма под влиянием разумной и настойчивой работы с течением времени могут сделать совершенно неожиданные успехи.

Поэтому не следует преувеличивать неспособности слабых учеников и делать преждевременные выводы об их непригодности. Вместо того, чтобы отворачиваться от таких учеников, лучше, наоборот, постараться отнестись к ним особенно внимательно и терпеливо, поискать различные методы, обеспечивающие их успешному развитию.

Но при всех обстоятельствах - как при неудаче, так и при успешных результатах - преподаватель должен помнить, что главной силой в смыслевоздействия на учеников являются его объяснения и, в особенности, личный пример, что его собственно влияния ничто заменить не может.

С первых лет занятий устанавливается незыблемый порядок, как самого урока, так и прохождение репертуара. Урок всегда начинается с постановки правой руки на пустых струнах, отрабатывания штрихов, упражнения для разыгрывания пальцев левой руки. На техническом материале-гамме, этюдах нужно задерживаться дольше. Здесь закладываются основы всей технической базы исполнительства.

Программу следует подбирать согласно темпераменту и технической подготовке ученика. Есть дети, у которых наиболее выигрышным звучат пьесы моторного характера, но им не удаётся кантилена. И наоборот.

Необходимо делать различие между учениками. Если в методах педагога нет индивидуального подхода, то занятия не дадут нужного результата и не принесут радости.

И когда в руках инструмент оживает, то уже можно сказать, что труд ученика и педагога не был напрасным.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

Берлянчик М. «Основы воспитания начинающего скрипача», С-Пб., «Лань», 2000 г.-251с.

Берлянчик М., Юрьев А. «Вопросы музыкальной педагогики». Новосибирск, Западно-сибирское книжное издательство, 1973 г. - 120 с.

Григорьев В. «Методика обучения игре на скрипке». – М.:Издательский дом «Классика – XXI», 2007.-256с.

Ефременко Н. Б. «О тайне Паганини» // краткое руководство по ускоренному овладению техникой игры на скрипке. М., «ПАН», 1997 г. - 63 с.

Камилларов Е. «О технике левой руки скрипача». Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1961 г. - 63 с.

Лесман И. «Пути развития скрипача.» // практическое руководство, Ленинград» «Тритон», 1934 г. - 63 с. 6. Лесман И. «Очерки по методике обучения игре на скрипке». М., Государственное музыкальное издательство, 1964 г. - 270 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/62032-nachalnyj-jetap-obuchenija-igre-na-skripke