Методическая работа «Методики обучения игре на флейте и кларнете в системе педагогических технологий»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 1»

Методическая работа на тему:

«Методики обучения игре на флейте и кларнете в системе педагогических технологий»

Выполнил:

Красильниковой А. В., преподаватель

первой квалификационной категории

ХМАО-Югра г. Сургут

2022г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Введение 3

Глава 1. Теоретический аспект исследуемой проблемы 5

1. Музыкальное воспитание в истории образования

и педагогической мысли 5

2. Современные музыкально-педагогические технологии 9

Глава 2. Обучение игре на духовых инструментах 17

2.1. Опыт применения инновационных методов

обучения игре на флейте и кларнете 17

Заключение 23

Список использованной литературы 24

Введение

Актуальностьисследования. Современная ситуация в образовании представляет значительную свободу в использовании новых подходов, разработке педагогических технологий, способствующих развитию у учащихся личностного роста и развития. Введение новых ФГОС существенным образом меняет требования к результатам образования. Достичь этих результатов можно только при использовании новых педагогических технологий обучения. Педагогические технологии - специальный набор форм, методов, способов, приёмов обучения и воспитательных средств, системно используемых в образовательном процессе на основе декларируемых психолого-педагогических установок, приводящий всегда к достижению прогнозируемого образовательного результата с допустимой нормой отклонения. Исходя из вышеизложенного, можно сформулировать цель исследования. Эффективность использования э тих т ехнологий в обра зоват ельном проце с с е подтверждена исследовательскими работами ряда авторов (В.И. Андреева, В.П. Беспалько, В.И. Боголюбова, М.В. Кларина, В.Ю. Питюкова, Я.А. Савельева, Г.К. Селевко, В.А. Сластенина, и др.).Состояние изученности вопроса. Сущность понятия «Педагогические технологии» рассматриваются в современной научной литературе такими авторами, как В.С. Кукушин, Н.В. Матяш, Н.А. Морева, А.П. Панфилова, Т.П. Сальникова, Г.К. Селевко,Н.Е. Щуркова и др.Методики обучения инструментальному исполнительству, отражающие эволюцию педагогики в сфере духового искусства, основанные на современных научных подходах и принципах (Р. О. Багдасарян, В. М. Блаже- вич, И. Е. Бутырский, Н. В. Волков, А. В. Володин, В. Я. Гурфинкель, Б. А. Диков, В. Б. Кричевский, Ф. А. Левин, И. Н. Майоров, Р. А. Маслов, И. П. Мозговенко, Н. В. Назаров, Г. А. Орвид, Н. И. Платонов, А. Р. Пре-сман, С. В. Розанов, А. Г. Семенов, В. А. Соколов, В. Н. Солодуев, Ф. Фар-кас, А. А. Федотов, В. Н. Цыбин, А. Л. Штарк, О.Ф. Шульпяков).

Цельисследования: изучить и отразить в исследовании современные педагогические технологии, применяемые в системе музыкального образования в процессе обучения игре на флейте и кларнете.

Задачиисследования:

1) Изучить и проанализировать учебно-методическую литературу по теме исследования.

2) Рассмотреть возможности интерактивных технологий обучения с позиции их применения на занятиях в детской школе искусств.

3) Описать имеющийся опыт работы применения современных педагогических технологий на уроках обучения игре на флейте и кларнете.

Объект исследования: методики обучения игре на флейте и кларнете.

Предмет исследования: приемы использования интерактивных технологий обучения на занятиях в детской школе искусств. Для решения поставленных задач были использованы следующие методы исследования:

– теоретические – изучение и анализ учебно-методической литературы в аспектах проблемы исследования; анализ и обобщение педагогического опыта в области преподавания дисциплины «Духовые инструменты»; моделирование образовательного процесса с использованием интерактивных технологий обучения;

– эмпирические – педагогическое наблюдение, беседы, опытная работа.

Теоретическаязначимость исследования заключается в раскрытии общих современных тенденций развития педагогики и исполнительства на духовых музыкальных инструментах в теоретико-методическом, организационно-педагогическом, профессиональном аспектах, позволяющих осознать и сформулировать проблемы, перспективы, цели и задачи обучения игре на духовых инструментах (флейте и кларнете).

Практическаязначимость: результаты исследования могут быть использованы учителями музыки в детских школах искусств и музыкальных школах; материалы выполненной работы могут найти применение в учебной работе со студентами музыкальных факультетов педагогических вузов при изучении ими современных педагогических технологии на уроках музыки, при проведении педагогической практики в школе. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Теоретический аспект исследуемой проблемы

1. Музыкальное воспитание в истории образования и педагогической мысли

В настоящее время стало очевидным, что одним из условий повышения качества образования является современное воспитание. В Концепции модернизации российского образования сказано, что воспитание как первостепенный приоритет в образовании должно стать органичной составляющей педагогической деятельности, а одной из важнейших задач воспитания является формирование у учащихся гражданской ответственности и правового самосознания, духовности и культуры, инициативности, самостоятельности, толерантности, способности к успешной социализации в обществе и активной адаптации на рынке труда.

Воспитание должно активно способствовать развитию личности, ее творческой самостоятельности. Современная жизнь диктует воспитание творчески активного человека, умеющего гибко реагировать на быстро меняющиеся потребности общества. Воспитание творческой самостоятельности, инициативности, познавательной мотивированности, развитие социальных навыков невозможно без приобретения опыта творческой деятельности, и в связи с этим совершенно очевидна необходимость обращения образовательных учреждений к музыкальному искусству как одному из важнейших средств раскрытия творческого потенциала личности, стимулирования его развития.

При всем разнообразии направлений работы в системе современного образования с большой настойчивостью утверждается тезис о важности музыкального воспитания всех без исключения, о его значении для развития общих психических свойств, для воспитания эмоциональной отзывчивости, душевной чуткости, нравственно-эстетических потребностей, идеалов, то есть для формирования всесторонне развитой, гуманной личности.

К сожалению, до последнего времени место музыки в воспитании детей, подростков, юношества было не только неустойчиво, но испытывало постоянную тенденцию ко все большему его сужению, к утере самостоятельной ценности.

По музыкальному воспитанию накоплен огромный теоретико- методический и практический опыт. Но надо сказать, что опыт этот неоднозначен, подчас противоречив, в нем много субъективного; вместе с тем мы располагаем интереснейшими материалами, полученными в поисках нового в самые разные времена. Изучение этого опыта, знакомство с различными системами и методами музыкального воспитания в дореволюционной России, в советской школе сегодня приобретает особое значение, поскольку знание его позволяет более обоснованно строить процесс формирования мировоззрения, нравственно-эстетических качеств личности, укреплять позитивные стороны этого процесса и избегать повторения допущенных когда-то негативных последствий ошибочных положений.

Музыка привлекалась для воспитания подрастающего поколения с древних времен. Каждая эпоха выдвигала свои задачи, связанные с воспитанием ребенка. Никто и никогда не отказывался от музыкальных занятий, справедливо считая, что без музыки невозможно развитие полноценной личности. Главное, на что обращали внимание во все времена, – это то, что музыкальные занятия формируют у ребенка те положительные чувства, ту этическую сторону, без которой человеку обойтись невозможно.

История развития музыкальной педагогики – история развития системы общего музыкального образования и воспитания детей. Становление этой системы уходит вглубь веков. Термин «музыкальное воспитание» впервые официально появился в школьных программах, изданных в 1963 г.; он означал предмет, до тех пор называвшийся по-разному – «пение» или «пение и музыка» [9]. Перемена названия носит не только формальный характер. В ней отражается стремление отвести музыке определенную роль, придать ей как учебному предмету надлежащее значение и использовать ее дидактические свойства в процессе формирования личности современного человека.

В начале двадцатого века многие музыканты и педагоги интересовались ранним музыкальным образованием. Их исследования и эксперименты привели к появлению определенных методов, известных как активная педагогика. Мэри Джаэль (1846-1925 Франция), Эмиль Жак-Далькроз (1865-1950, Швейцария), Эдгар Виллемс (1890-1978, Бельгия-Швейцария), Карл Орф (1895-1982, Германия), Морис Мартено (1898-1980, Франция), Золтан Кодали (1882-1967, Венгрия) разработали свои методы, носящие их имена, и довольно успешно внедряли их в образовательный процесс [9].

Музыкальная педагогика Карла Орфа – это не метод в строгом смысле слова, а, скорее, свод дидактических руководств, основная цель которых – способствовать гармоничному развитию ребенка с помощью элементарной музыки.

Эта педагогика использует в качестве опоры традиционный репертуар всех культур, продвигая творчество и импровизацию. Пение, танцы, движения, драма, перкуссия тела занимают такое же важное место, как инструментальная техника и теория музыки.Музыкальная педагогика Виллемса основана на нескольких фундаментальных принципах [9]:

• Музыкальное образование должно быть средством содействия развитию человека. Каждый ребенок, одаренный или нет, должен уметь пользоваться этим «основным культурным элементом», то есть музыкой.

• Практике должна предшествовать передача формальных и теоретических знаний. Поэтому необходимо подчеркнуть живые источники основных музыкальных элементов: ритм, мелодию, гармонию, импровизацию, композицию. Для Виллемса живые источники музыкальных элементов находятся не в школьных уроках, а в человеке, в его множественной, моторной, сенсорной, эмоциональной и ментальной природе, то есть в человеке в целом.

Музыкальная педагогика Мартено направлена на развитие чувствительных, телесных и интеллектуальных качеств человека:

• Искусство – часть образования.

• Человек – это глобальность.

• Чувство – это доступ к интеллекту (практика предшествует теории).

• Мышечная память неизгладима.

• Быть музыкантом – значит думать о музыке.

• Обучение никогда не должно заканчивается неудачей.

«Уважая порядок, прочную структуру и создавая атмосферу доверия и радости, мы открываем двери для импровизации и творчества: все становится возможным».

Музыкальная педагогика Далькроза подчеркивает естественную связь между движениями тела и музыкой. Через тело художественные и музыкальные способности развиваются естественным образом вокруг трех столпов: ритма, сольфеджио и импровизации.

Точно так же понятия сольфеджио вписываются в упражнения на импровизацию, реакцию, координацию или диссоциацию. Память тела будет служить основой, на которой ученик связывает жизненный опыт с теоретической концепцией.

Музыкальная педагогика Кодали ярко обозначила культуру венгерской школы: музыка сегодня играет важную роль в общей учебной программе начальных школ в стране. Кодали справедливо настаивал на важности музыки в общем образовании: ни в коем случае музыкальная практика не должна быть «зарезервирована» для небольшого числа «музыкально одаренных» детей. Пение (с особым интересом к «народному или традиционному пению») считается в его системе путем к музыке — оно позволяет воспринимать музыку без «посредничества» инструмента. Он также рекомендует как можно раньше начинать заниматься музыкой. Изучение музыки начинается с прослушивания, пения и движения, а затем уже осуществляется органический переход к теории [9].

Видную роль в развитии музыкального воспитания ХХ в. сыграла Валентина Николаевна Шацкая. Все свое свободное время она отдавала работе в организованных С.Т. Шацким и его единомышленниками трудовой колонии и клубах для детей и подростков. Колонисты были заняты трудом и игрой, приобщались к искусству. Музыкальную работу в колонии вела В.Н. Шацкая. В книге «Бодрая жизнь» она писала о первых итогах опытной работы. «С самого начала своих занятий музыкой с детьми я искала таких путей, таких приемов, которые дали бы возможность детям почувствовать радость от переживания музыкальных впечатлений, развить детский вкус и понимание для восприятия музыки и побудить детей, таким образом, к тому, чтобы они сами пожелали работать, добиваться все более и более серьезного удовлетворения для себя» [24, с. 311].

Работая с детьми, В.Н. Шацкая поставила очень важный теоретический вопрос о том, каковы основные пути музыкального образования и воспитания. «Какая масса людей, – писала она, – не одаренных специальными способностями, тратит время на приобретение технических навыков, учится долгие годы, выучивает несколько вещей, которые может исполнить «прилично», но о музыке, музыкальных переживаниях, мыслях, интересах знает очень мало! Не лучше ли начать с того, чтобы разбудить и укрепить потребность в искусстве, дать возможность музыкального удовлетворения, понимания и живой работы в этом искусстве» [25, с. 117]. Она сделала вывод, что, наряду с приобретением технических навыков в области искусства, необходимо, прежде всего, использовать искусство как средство общего развития детей.

Ставила В.Н. Шацкая также вопрос о содержании музыкального образования, включая в него как обязательный компонент знакомство с музыкальной литературой, с великими музыкантами прошлого, а также «свою родную народную музыку, через которую дети могут еще ближе подойти к искусству» [25, с. 102].

Важно признать значительный вклад активных методов в динамику мировой музыкальной педагогики. Активные методы имеют ряд общих основополагающих принципов:

• «глобальный» подход к ребенку (в более широком смысле, к учащемуся) и музыке во всех ее аспектах (физическом, интеллектуальном, психологическом, культурном, коллективном);

• Педагогическая динамика, которая начинается с опыта, с чувствительности и по степенно ведет к теоретическим представлениям;

• важность развития внутренних навыков слушания, творчества и импровизации;• важное место, отведенное пению;

• групповое обучение;

• Игра как средство обучения (что не препятствует выполнению учебной программы, определенной в соответствии с конкретными целями).

Таким образом, каждый учитель должен уметь определять вклад различных педагогических подходов и уметь переосмысливать и интегрировать их в индивидуальный подход. Настоящий талант педагога – найти для каждого ученика тот путь обучения, который лучше всего подходит его ученику. Но весь этот процесс начинается с желания каждого много работать.

2. Современные музыкально-педагогические технологии

Музыкальная педагогика является достаточно специфичной отраслью педагогической науки, основанной на творческом взаимодействии обучающего и обучаемого, однако и ей должны быть присущи научные основы и дидактические принципы, отрабатываемые в системе общего образования.

Всем нам хорошо известно, что сегодня в музыкальные школы принимаются дети с разной степенью одаренности, значительный процент которых имеет весьма посредственные музыкальные данные, т.к. практически отсутствует отбор на конкурсной основе. При этом уровень требований, академический стиль и методы обучения остаются прежними. Возрастающие нагрузки в общеобразовательных школах приводят к снижению интереса к инструментальному исполнительству, требующему большой самоотдачи и затрат времени. Все эти факторы зачастую влекут за собой отказ от продолжения обучения в ДМШ и ДШИ. Проблемы сохранения контингента, поддержания мотивации обучающихся, особенно в старших классах, волнуют современного преподавателя не менее, чем воспитание исполнительского комплекса.

В связи с этим возрастает интерес к инновационным педагогическим технологиям, новым формам и методам организации учебного процесса.

Педагогическая технология (от греч.: techne – искусство, мастерство, умение; logos – слово, учение) – совокупность, специальный набор форм, методов, способов, приемов обучения и воспитательных средств, системно используемых в образовательном процессе, на основе декларируемых психолого – педагогических установок. Это один из способов воздействия на процессы развития, обучения и воспитания ребенка.

Педагогическая технология – система взаимосвязанных приемов, форм и методов организации учебно-воспитательного процесса, объединение единой концептуальной основы, целями и задачами, создающая заданную совокупность условий для обучения, воспитания и развития воспитанников [8].

Любая технология в той или иной мере направлена на реализацию научных идей, положений, теорий в практике. Поэтому педагогическая технология занимает промежуточное положение между наукой и практикой. Педагогические технологии могут различаться по разным основаниям: по источнику возникновения (на основе педагогического опыта или научной концепции), по целям и задачам (формирование знаний, воспитание личностных качеств, развитие индивидуальности), по возможностям педагогических средств (какие средства воздействия дают лучшие результаты), по функциям учителя, которые он осуществляет с помощью технологии (диагностические функции, функции управления конфликтными ситуациями), по тому, какую сторону педагогического процесса «обслуживает» конкретная технология, и т. д.

В структуру педагогической технологии входят:

а) концептуальная основа;

б) содержательная часть обучения;

– цели обучения – общие и конкретные;

– содержание учебного материала;

в) процессуальная часть

– технологический процесс;

– организация учебного процесса;

– методы и формы учебной деятельности школьников;

– методы и формы работы учителя;

– деятельность учителя по управлению процессом усвоения материала;

– диагностика учебного процесса [8].

Именно процессуальную часть педагогических технологий, то есть технологический процесс, мы освятим более подробно.

На современном этапе развития педагогической науки и практики актуальными являются проблемы формирования личности. Только самостоятельная, творческая, социально ответственная, конструктивно вооружённая личность способна оказывать позитивное воздействие на свою жизнь и окружающий мир. В связи с этим кардинально пересматриваются методы и приёмы педагогического воздействия, творчески перерабатываются тематическое содержание и структуры программ, ведь педагогический процесс направлен на развитие природного дара человека – совершенствоваться, развивать себя, реализуя свои природные задатки.

Те технологии, которые ставят в центр образовательной системы личность ребёнка, относятся к разряду личностно-ориентированных; они обеспечивают комфортные, бесконфликтные и безопасные условия развития, реализацию природных потенциалов ребёнка. Личность ребёнка в этих технологиях не только субъект. Но и субъект приоритетный; она является целью образовательной системы.

Таким образом, личностно-ориентированные технологии имеют целью разностороннее, свободное и творческое развитие ребёнка.

В рамках личностно-ориентированных технологий различают гуманно- личностные технологии, которые отличаются гуманистической сущностью, психологической направленностью на поддержку личности, помощь ей. Они «исповедуют» идеи всестороннего уважения и любви к ребёнку, оптимистическую веру в его творческие силы, отвергая принуждение.

Личностный подход – одна из важнейших задач формирования у ребёнка положительной Я-концепции. Я-концепция – это система осознанных и неосознанных представлений личности о самом себе, на основе которого она строит своё поведение.

Для формирования у ребёнка положительной Я-концепции необходимо:

▪ Уважать личность ученика, понимать и принимать её, верить в неё («Все дети талантливы»)

▪ Создавать ситуацию успеха, одобрения, поддержки, доброжелательности, чтобы учёба приносила ребёнку радость.

▪ Исключить принуждение, а также акценты на отставание и другие недостатки ребёнка; понимать причины детского незнания и неправильного поведения и устранять их, не нанося ущерба достоинству (« Ребёнок хорош, плох его поступок»).

▪ Предоставлять возможность и помогать детям реализовывать себя в положительной деятельности («В каждом ребёнке чудо, ожидай его!») Такой подход к детям в полной мере осуществим в рамках дифференцированного обучения [12].

Дифференцированное обучение (разделение, расслоение) – это форма организации учебного процесса, при котором учитель работает с группой учащихся, составленной с учётом наличия у них каких-либо значимых для учебного процесса общих качеств. Одним из основных видов дифференциации является индивидуальное обучение, где при занятиях с ребёнком учитываются индивидуально-психологические особенности детей, их умственное развитие, достижения. В любой системе обучения в той или иной мере присутствует дифференцированный подход, поэтому сама технология дифференцированного обучения, как применение разнообразных методических средств, является проникающей технологией.

Особенности дифференцированного обучения:

▪ Дифференцированное обучение позволяет более эффективно работать с трудными учащимися, плохо адаптирующимися к общественным нормам.

▪ Повышается уровень Я-концепции: сильный утверждается в своих возможностях, слабые получают возможность испытывать учебный успех, избавиться от комплекса неполноценности.

▪ Прежняя психологическая установка учителя: «ученик обязан выучить всё, что даёт ему учитель» меняется на новую: «возьми столько, сколько можешь, но не меньше обязательного» [19].Ученик должен испытывать учебный успех.

В современной общеобразовательной практике большое распространение получили игровые технологии обучения, которые характеризуются наличием игровой модели, сценарием игры, ролевых позиций, возможностями альтернативных решений, предполагаемых 15 результатов, критериями оценки результатов работы, управлением эмоционального напряжения.

Игровые технологии – пожалуй, самые действенные на уроках. Игра является самым древним приёмом обучения. Игровые формы обучения на уроке – эффективная организация взаимодействия преподавателя и учащихся, продуктивная форма их обучения с элементами соревнования, неподдельного интереса. Именно в процессе игры у учащихся вырабатывается привычка сосредотачиваться, мыслить самостоятельно, развивается внимание, стремление к знаниям. Увлёкшись, учащиеся не замечают, что они учатся: познают, запоминают новое, ориентируются в необычных ситуациях, развивают навыки, фантазию. Даже самые пассивные из моих учащихся включаются в игру с огромным желанием. Включение в урок дидактических игр и игровых моментов делает процесс обучения интересным и занимательным, создаёт у учащихся бодрое рабочее настроение. Предотвращает преодоление трудностей в усвоении учебного материала. Причём игровые технологии можно использовать как с учащимися младших, так и старших классов.

Очень интересна проблемно-развивающая технология обучения (М. М. Махмутов, Н. Г. Мошкина и др.) [8], специфическими функциями которой являются: формирование критического мышления учащихся; формирование умений и навыков активного речевого общения учащихся; формирование положительных эмоций; организация деятельности преподавателя по построению диалоговых конструкций и их реализации в процессе обучения. Существует множество способов создания проблемной ситуации на уроке, однако далеко не все они применимы в музыкальной педагогике в силу её специфичности, но некоторые приемы можно активно рекомендовать. Например,Наглядность:

На примере собственной игры показать ученику качественное и не качественное звукоизвлечение. Выходом из сложившейся проблемной ситуации является поиск учеником сначала правильного звукоизвлечения, а затем и исполнение хорошим звукоизвлечением. Это актуально и с начинающими, и с взрослыми. Важно, чтобы ребенок учился сравнивать, анализировать, обобщать и на своем уровне мышления делать вывод. Педагог активизирует, и это очень важно, слуховое внимание, мышечные ощущения, тем самым стимулирует творческую деятельность ребенка. Подобный поиск, открытие для себя истины, является одним из компонентов творческого мышления. И вообще мы должны понимать, что любому процессу мышления всегда дает начало проблемная ситуация. Основная суть метода проблемного изложения состоит в раскрытии перед учащимися путей поиска, открытия и исследования новых знаний. Таким образом, происходит подготовка учащегося к самостоятельному поиску в будущем, он учится не пасовать перед проблемами, а стремится их разрешить.

Сравнениеразличных интерпретаций одного итого же произведения в исполнении российских или зарубежных музыкантов. Таким же образом можно сравнить различные редакции одного и того же произведения и предложить учащемуся выбрать наиболее удачную. Свой выбор ученику необходимо аргументировать и доказать. Такие действия ученик сможет осуществить только на основании имеющихся у него знаний о стиле композитора, об эпохе, об особенностях музыкального языка композитора возможностях инструмента и т.д. Вне музыкальной логики, вне многообразных интегративных связей, выявляющих себя через форму, лад, гармонию, метроритм и т.д. музыка останется хаотическим набором звуков и не возвысится до уровня искусства. Осмысление логики организации различных звуковых структур, умение в музыкальном материале находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи – функция музыкального интеллектуального мышления. Интерпретация музыкального произведения немыслима без активного проявления воображения, фантазии исполнителя. Фантазия, воображение, ассоциативное мышление – непременные атрибуты творческого мышления. Исходя из сказанного, становится понятным, насколько важно и необходимо развивать творческое интеллектуальное мышление учащегося музыканта, художника. Представляется достаточно актуальным смещение центра тяжести в обучении в исполнительском классе на развитие учащегося, формирование его интеллекта, обогащение художественно-мыслительного потенциала через проблемное обучение, способствующее как активизации мыслительной деятельности, так и развитию творческого мышления.

Использовать заведомо ложное высказывание преподавателя и таким образом включать учащихся в обсуждение. С помощью этого приема решаются аппликатурные, фразировочные вопросы, а также вопросы динамики и штрихов (показ наоборот или вариантов).

Использование типичных ошибок учащихся и включение их в рассуждение по способам исправлений этих ошибок. Взять под защиту заведомо противоречивую редакцию, где в музыкальном произведении, к примеру, нарушены законы интонационной логики. Учащийся имеет соответственную подготовку, определенный слуховой опыт, и такая «ошибка» со стороны педагога вызовет у него желание опровергнуть неверную точку зрения, т.е. основное психологическое условие проблемной ситуации будет выполнено.

Запись исполнения ребенка.При прослушивании своего исполнения ученик делает очень верные замечания, выявляет неточности, (хорошо, если свое мнение высказывают одноклассники) делает выводы и, при помощи педагога находит пути решения.

Проблемное обучение доступно практически всем учащимся. Однако уровень проблемности и степень познавательной самостоятельности будут сильно различаться в зависимости от возрастных и индивидуальных особенностей учащихся и их интеллекта. Необходимо учитывать, что не весь учебный материал целесообразно излагать проблемно. Следует понимать, что проблемное обучение не предполагает полного отказа от традиционных (объяснительно-иллюстративного и репродуктивного и т.д.) методов, и было бы ошибкой пытаться все обучение построить на его основе. Проблемный метод обучения не решает всех образовательных и воспитательных задач, поэтому он не может заменить собой всей системы обучения. В исследованиях, проводившихся под руководством Н.А. Менчинской и Г.С. Костюка, изучалась эффективность различных путей обучения. Учёные пришли к таким выводам: на первом этапе усвоение происходит быстрее в тех случаях, когда даются готовые указания о действиях, но на последующих этапах, когда для решения предлагаются относительно новые задачи и требуется самостоятельно применять знания к их решению, преимущество на стороне тех учащихся, которые обучаются проблемным методом. Важной является мысль А.М. Матюшкина о том, что «развитие познавательной активности осуществляется не как обучение приемам решения задач, а как воспитание творческого мышления в условиях дидактически организованного диалога и ситуациях группового мышления». По мнению многих исследователей, проблемное обучение отвечает требованиям сегодняшнего дня, и является одним из наиболее эффективных путей умственного развития учащихся, развития их самостоятельного, творческого мышления (Крутецкий, Н.А. Менчинская и др.)[8].

Таким образом, можно сделать выводы:

1. Проблемно – творческий метод обучения сочетает в себе два подхода – рациональный (мышление, интеллект) и эмоциональный (творчество), таким образом, отвечает специфике музыкального обучения.

2. Развивает логическое мышление (анализ, синтез, обобщение, сравнение), которое объединяется с музыкальным мышлением и влияет на развитие мотивации и эмоциональности.

3. Проблемно – творческий метод обучения возможно применять на разных уровнях музыкального образования с учетом возрастных особенностей учащихся и вариативности в применении на индивидуальных и групповых занятиях.

Хотя многие из методов этой технологии уже давно и широко применяются в практике и вряд ли могут называться инновационными.

Нетрадиционными, инновационными технологиями на уроках можно отнести так называемые нестандартные уроки, как одно из важных средств обучения, поскольку они формируют у учащихся устойчивый интерес к учению, оказывают эмоциональное воздействие на детей. Нестандартный урок – это импровизированное учебное занятие, имеющее нетрадиционную структуру. По форме проведения можно выделить целые группы нестандартных уроков, как индивидуальных, так и групповых:

Процесс организации урочной деятельности в детской музыкальной школе и детской школе искусств имеет циклический характер. Цикл – это учебное полугодие, состоящее из серии уроков – от выбора учебной программы до ее концертного исполнения. В начале этого цикла, на этапе выбора программы, целесообразно применять такие нетрадиционные формы урока, как:

Урок – презентация (например, произведения, композитора, новой программы в исполнении старших учащихся или преподавателя),

Урок – концерт (старшие учащиеся исполняют прошлогоднюю программу для младших, воодушевляя последних),

Урок – сказка (знакомство с новыми музыкальными жанрами и формами – например, «Сказка о принцессе в сонатном аллегро»).

На следующем этапе- этапе детальной проработки учебной программы– могут проводиться

Урок – игра (например, учащийся выступает в непривычной для себя роли — дирижера);

Урок взаимообучения (когда определенные разделы учебной работы, например, повторение и закрепление музыкальной терминологии осуществляется под руководством более старшего учащегося);

Урок похвалы и урок критики (здесь задача педагога – найти повод похвалить учениказа исполнение произведения или выполнение домашнего задания (на оценку «5» – 5 раз и т.д.), ученика – найти ошибки в исполнении преподавателя (разумеется, намеренные));

Урок – тест, урок – развитие способностей(разнообразные тесты — угадайки, например, по системе Д. К. Кирнарской, упражнения для развития слуха, ритма, памяти);

Интегрированные уроки, основанные на межпредметных связях (которые создают у учащихся более глубокое и целостное представление о произведении).

На завершающем этапе (в конце полугодий)– могут применяться усовершенствованные формы контроля знаний:

уроки в форме соревнований и игр: конкурс, турнир, дуэль, ролевая игра, КВН (на уроках сольфеджио, музыкальной литературы, слушания музыки);

уроки, основанные на формах, жанрах и методах работы, известных в общественной практике: пресс-конференция, дискуссия, диспут, семинар, репортаж, рецензия;

трансформированные традиционные способы организации урока:парный опрос, экспресс-опрос, урок-зачет, урок-консультация. В книге А.К. Колеченко «Эциклопедия педагогических технологий» приведен еще ряд примеров педагогических технологий, которые могут использоваться на уроках в детской школе искусств [23]:

Ищу ошибки.

Технология может широко применяться на уроках сольфеджио и музыкальной литературы. Вызывает интерес у учащихся, развивает внимательность, сотрудничество при работе в малых группах.

Консультанты на уроке (шефы).

Данная инсценировка является одной из сильных в достижении обучающих, развивающих, воспитывающих целей. Известно, что когда человек учит других, то он сам начинает глубже понимать материал и его запоминать. Технология может использоваться не только на уроках теоретического цикла, но и может быть эффективной на уроках специальности.

Цепочка (опрос)

Данная технология может применяться как при проверке знаний урока, так и разделов учебного предмета. Педагог предлагает учащимся придумать вопросы по пройденной теме или разделу. Ученик задает вопросы преподавателю и сам оценивает ответы.

Проведение нестандартных уроков помогает педагогу выйти за пределы шаблона в построенииметодической структуры занятия. Но из таких уроков невозможно построить весь процесс обучения: по самой своей сути они хороши как разрядка, как праздник для учащихся.

Все большее признание завоевывают Интернет-технологии, они открывают новые возможности как перед педагогами, так и перед учащимися.

Современные педагогические технологии позволяют развивать творческое воображение, способствуют росту исполнительского мастерства, позволяют проводить исследовательскую работу. Становится вполне очевидным, что современный педагог должен хорошо владеть не только базовой методикой обучения, но и знанием педагогических технологий и умением применять их в учебном процессе.

К числу приоритетных на сегодняшний день педагогических технологий, развивающих личность, формирующих творческое мышление, относится метод проектов, который позволяет по-новому организовать традиционный процесс обучения, взаимоотношения между преподавателем и учеником, создать условия для их сотрудничества.

Подводя итог выше сказанному, следует еще раз подчеркнуть, что инновационная деятельность преподавателя в детской школе искусств и детской музыкальной школе является неотъемлемой частью деятельности школы в условиях реализации общих целей и задач создания условий художественного образования и эстетического воспитания учащихся, приобретения ими опыта творческой деятельности, личностного развития, профессионального самоопределения.

Умелая организация действий учащихся на основе учебного материала становится мощным фактором повышения мотивации к творчеству. Заглянуть во внутренний мир каждого ученика и раскрыть его творческую индивидуальность – задача преподавателей детских школ искусств, решить которую помогают современные образовательные технологии. И если к безграничным возможностям Интернета, к исследовательской работе учащихся, добавить собственный искренний интерес, сделать учеников своими творческими партнерами, учиться вместе с детьми, а иногда и у них, быть энтузиастом, тогда наша работа, дорогие коллеги, будет всегда успешной.

Глава 2. Обучение игре на духовых инструментах

2.1. Опыт применения инновационных методов обучения игре

на флейте и кларнете

Опыт педагогической работы с учащимися в классе флейты и кларнета привел нас к убеждению о возможности, целесообразности, и необходимости использования инновационных методов, которые способствуют формированию положительной мотивации в обучении, в том числе и на начальном этапе музыкального обучения. Среди них выделим ряд основных, которые мы используем в нашей работе: межпредметное взаимодействие; объединение различных видов искусств, таких как живопись, изобразительное искусство, песочная анимация, видеомеппинг, аудиовизуальное искусство; информационно-компьютерные технологии – аудио-аккомпанемент, аранжировки, музыкальные компьютерные программы; дистанционное онлайн-обучение. Учитывая разнообразие современных технологических средств, педагог, владеющий необходимым уровнем профессиональной компетентности, ставит своей целью приобщить учащихся к произведениям современных композиторов, и, вместе с этим, к новым исполнительским навыкам, приёмам, умениям и средствам выразительности. Расширяя репертуар учеников своего класса, педагог должен учитывать, что, следуя веяниям времени, композиторы по-новому подходят к интерпретации звучаний музыкальных инструментов, в том числе, уходя от тональных ориентиров. И в этом случае, именно композиторы – исполнители вносят неоценимый вклад в обогащение темброво- артикуляционных возможностей инструментов, используя в своих сочинениях инновационные приёмы исполнения. Новый подход к звучанию музыкальных инструментов стал одним из важнейших путей в развитии инструментального исполнительства, благодаря которому неизбежно последовало внедрение принципиально новых способов звукоизвлечения.

В терминологии музыкальной науки понятие «современная музыка» не имеет чёткой формулировки. Многие произведения классической музыки, на наш взгляд, гораздо сложнее для восприятия по своей форме, фактуре и тональному плану. Современная же музыка, как мы видим, постепенно освобождается от границ условной формы, уходя за пределы времени и пространства [13, с. 86]. Также и современная педагогическая практика подразумевает использование в своей работе метод творческих экспериментов, которой основан на инновационных приёмах исполнения и авангардных техниках, позволяющие представить музыкальные инструменты в современном звучании. Нельзя не отметить, что некоторые из современных композиторов сочетают в своих творческих эксперимент а х взаимопроникновение восточной и западной традиций. В том числе и активное вовлечение флейты и кларнета в область электронной музыки является инновационным и популярным течением последних лет.

Для педагогов, использующих в своей работе произведения современных авторов, особенно ценным является обогащение темброво- артикуляционных возможностей как флейты, так и кларнета, которые вносят композиторы. Используя в своих сочинениях инновационные приёмы исполнения, такие как микроинтервалика, глиссандо, пение, многоголосие, композиторы, как правило, дают подробные аппликатурные схемы и методические рекомендации по их исполнению, что позволяет использовать такие сочинения и на раннем этапе обучения.

Так, например, в своей работе «Современные образовательные технологии» Г.К. Селевко, на наш взгляд, обобщает и классифицирует инновационные технологические направления развивающего обучения, даёт необходимый материал, раскрывающий внедренческий механизм для их оптимальной реализации в педагогической практике [19, c. 54]. В подтверждение этих мыслей можно привести книгу Е.С. Полата «Новые педагогические и информационные технологии в системе образования», которая раскрывает новые педагогические технологии с иных позиций [16, c. 86]. По мнению автора, они подразделяются на информационные, компьютерные, телекоммуникационные, исследовательские и поисковые. Все они направлены на творческое и интеллектуальное развитие учеников. Молодые исследователи, среди которых можно назвать Е.Ю. Логашину, И.А. Мутузкина, Я.М. Самойленко, активно занимаются продвижением идеи использования инновационных технологий для эффективности процесса обучения в современных условиях.

По нашему мнению, методических пособий на русском языке, в полной мере раскрывающих современные приёмы и техники игры на флейте и на кларнете, с точки зрения педагогики, крайне мало. Для нашей педагогической и экспериментальной работы в классе флейты, особый интерес представляет работа О.И. Танцова «Новые приёмы игры на флейте», вышедшая в 2011 году. В этой работе были впервые систематизированы и представлены на русском языке новейшие приёмы исполнения на флейте, а также даны методические рекомендации по их исполнению. Нельзя, в этом случае, не упомянуть и работу И.А. Мутузкина «Экспериментальная флейта в музыке ХХ века (на примере произведений зарубежных композиторов для флейты соло)» [21].

Авторы этих работ впервые говорят о новых исполнительских возможностях флейты и их использовании в педагогической работе, о новых конструкциях инструментов и, связанные с ними исполнительских приёмах, открывающих небывалые возможности для композиторов и исполнителей и требующих от педагогов повышения уровня профессиональных компетенций и музыкально-исполнительских качеств.

Основателем советской школы игры на кларнете был Сергей Васильевич Розанов.

До появления данной школы обучение кларнетистов велось по различным разрозненным школам и учебным пособиям зарубежных музыкантов: Китцера, Блатта, Бермана и многих других.

В 1890 году С.В. Розанов окончил Московскую консерваторию по классу кларнета профессора Ф. Циммермана с большой серебряной медалью. В общении с С. Танеевым, И. Рубинштейном, С. Рахманиновым, П. Чайковским и другими музыкантами сформировалось профессиональное мастерство.

Автор книги «Школа игры на кларнете», вышедшей в 1940 году, которая неоднократно переиздавалась. Выдающийся педагог сыграл значительную роль в подготовке отечественных музыкантов [9].

Эволюция исполнительского искусства на кларнете обозначила ведущие направления развития, включающие блестящее виртуозное сольное исполнительство, выполнение звукоизобразительных функций, исполнение харάктерных ролей, воплощение национальной специфики, углубление сферы фантастики и субъективного, лирического излияния. Развитие сферы блестящего виртуозного сольного исполнительства привело в музыке ХХ века к преобладанию моторной интонации, тембровой персонификации и, как результат, возникновению театральности и инструментального театра во многих камерно-инструментальных произведениях. Благодаря расширению образно-художественного содержания существенно обогатился смысл некоторых технических приёмов. В частности, трель в сочетании с долгим звуком и каденционным завершением мотива, благодаря пластической праоснове интонации, выполняет предметно-информирующую (о движении персонажей) и «заражающую» функции, вызывая ответные мышечные соматические реакции у слушателя. Приём glissando сохраняет свои выразительные функции в создании иллюзии растворения, исчезновения, истаивания звука, а также приобретает новые возможности в передаче энергии жизни, молодости, задора и юношеских устремлений в ряде сочинений композиторов ХХ века. Образно-художественный смысл этого приёма расширяется также от выполнения структурообразующих функций, когда он разграничивает разделы формы до освоения сферы фантастики в сочетании с другими приёмами, например vibrato, martele. Таким образом, мы понимаем, что эволюция игры на кларнете осуществляется, исходя не только из внешних целей и, в частности, расширения спектра ярких, техничных, поражающих внимание слушателя приёмов исполнения, а наоборот, изнутри, и подчинена она поискам смыслов, актуальных для бытия человека в новой, изменяющейся реальности.

Продолжая эту тему, связанную с современной музыкой, и с инновационными изысканиями в области приёмов звукоизвлечения, обратимся к работам Джона К. Хейсса и книге Б. Бартолоцци «Новые звуки для деревянных духовых», посвященных проблемам современного исполнительства, где авторы впервые говорят о новых исполнительских возможностях, дают описание новых приёмов исполнения, включающие в себя даже многозвучные комбинации. Идеи Д. Хейсса и Б. Бартолоцци пробуждают немалый интерес со стороны композиторов и исполнителей, и позже получают широкое развитие в исследовании композитора-флейтиста Роберта Дика. Впервые, в 1989г., в работе Р. Дика «Другая флейта» представлена классификация новых исполнительских приемов [28, с.89].

Недостаток методической литературы и потребность в передаче и освоении современных исполнительских техник и педагогических методик, привели к созданию новых форм профессионально-педагогического и исполнительского взаимодействия - системы мастер-классов, онлайн музыкальных академий (Play with a Pro), где осуществляется творческое и методическое общение с педагогами, композиторами и исполнителями [30, c.11].

Участие в мастер-классах, общение с современными композиторами, знакомство с новыми техниками исполнения, с инновационными педагогическими практиками, привели нас к идее о возможности использовать эти методы в работе с учениками моего класса. Практика включения в репертуар современных произведений, новых приёмов звукоизвлечения, инновационных инструментов (флейта глиссандо, кларнет глиссандо, хрустальная флейта, национальные флейты, электронные музыкальные инструменты и вспомогательные аудиовизуальные эффекты), способствует разностороннему развитию личности учащихся и формированию мотивации к обучению. Педагогу-музыканту не может быть не интересно мнение композитора-флейтиста Роберта Дика, который считает, что акустические возможности инструмента способны к музыкальному выражению, выходящим далеко за пределы его традиционного звучания. На творчество Р. Дика как композитора и исполнителя сильнейшее влияние оказывают джаз, мировая, электронная и рок музыка. В поисках новых звучаний Роберт Дик изобретает глиссандо головку для флейты – Glissando Headjoint, вдохновившись звучанием электрогитары Джимми Хендрикса. Новая конструкция головки флейты открывает для исполнителей небывалые возможности исполнения различных комбинаций глиссандо в пределах интервала кварты [27, c. 15]

Современный педагог не может не заинтересоваться четвертитоновой техникой, которая стала активно применяться современными композиторами в сочинениях как для флейты, так и для кларнета. Для исполнения четвертитоновой техники на флейте и кларнете необходим инструмент, оснащенный резонаторами. Используя подобную флейту или кларнет на раннем этапе музыкального обучения, юные музыканты подготавливаются к исполнению четвертитонов на флейте и кларнете. Четвертитоновая техника подразумевает знание исполнителем специальной аппликатуры, а педагогом – владение методами для развития и овладения необходимой пальцевой техникой: быстрое и точное закрытие или открытие части отверстия (¼, ½, ¾). Технические сложности в исполнении послужили стимулом для усовершенствования конструкции данных инструментов.

Так, например, Голландский мастер, флейтистка Ева Кингма в 1990-е годы разработала революционную модель флейты, с множеством дополнительных клапанов. Теперь, исполнение отдельных четвертитонов, а также их последовательностей, стало возможно, благодаря нажатию специальных клапанов [10, c. 10].

Для освоения четвертитоновой флейты и кларнета в педагогической работе от педагога требуется знание новых аппликатурных и специфических приёмов, связанных с губной техникой и техникой дыхания, направлении струи воздуха, фокусировки воздушной струи, для достижения новых художественных образов, необходимых для своеобразного звучания в исполнении произведений современных композиторов, иногда поражающих слушателей необычностью, сказочной фантастичностью. Опыт нашей педагогической работы в классе флейты и кларнета показывает, что эти сложные и необычные, на первый взгляд, приёмы исполнения, на самом деле могут быть освоены детьми и на раннем этапе обучения. Именно это вызывает у учеников интерес к звуковым художественным образам, возникающим, благодаря инновационным техникам и пробуждает желание обучаться на музыкальном инструменте. Это, в свою очередь, и помогает педагогу привлекать учеников своего класса к активной концертной работе.

Творческие музыкальные проекты, реализуемые в нашей педагогической работе в классе флейты и кларнета в ДМШ и ДШИ, являются актуальными для нашего времени инновационными продуктами. Ученики, участвующие в проектируемой концертной деятельности моего класса, благодаря освоению инновационных технических приёмов, становятся способными исполнять произведения современных композиторов, таких как Ян Кларк, Роберт Дик, Тору Такемитцу, Стив Райх и тд. Ученики, активно участвующие в творческой и экспериментальной педагогической работе, объединенные межпредметным взаимодействием, с использованием различных видов искусств, инновационных методов и технологий, значительно более эффективно развивают свои навыки и умения в процессе обучения. Они с большим интересом осваивают произведения современных композиторов в разных жанрах и стилях. Репертуар этих учеников обновляется и расширяется, что способствует разностороннему развитию личности учащихся.

Одним из ярчайших композиторских темброво-артикуляционных экспериментов является творчество Т. Такемицу. Его новаторские звуковые находки опираются на традиции национальной японской музыки, и часто представлены в виде постоянного диалога голоса исполнителя со звуком флейты. Заинтересовавшись творчеством японских композиторов- авангардистов, при изучении их произведений, мы в своих творческих экспериментах ставим перед собой задачу к наиболее точному воспроизведению специфических способов звукоизвлечения, характерных для игры на японских национальных флейтах, таких как шумное дыхание, звукоряды, включающие звуки неопределённой, нефиксированной высоты (экмелика – неотъемлемая часть японской культуры), а также разновидности микротоновых глиссандирований. Это приводит нас к творческим поискам, и, в результате, к изучению и освоению инновационных приёмов исполнения, а также к знакомству с необычными музыкальными инструментами.

Среди новых стилистических течений в современном флейтовом исполнительском искусстве нельзя не обратить внимание на уникальную личность британского композитора и исполнителя Я. Кларка, который в настоящее время признан одним из ведущих флейтистов-композиторов. Его композиции были исполнены на национальных конвенциях и использованы в конкурсах, организованных британским обществом флейты и Национальной ассоциацией флейты, и были включены в справочник Peters Edition антологии музыки Edexcel GCSE (общий сертификат о среднем образовании) в качестве музыкального примера расширенных инструментальных методов. Многие его произведения, находясь под сильным влиянием популярной музыки, насыщены нетрадиционными звуками, для реализации которых используются изобретательные авангардные флейтовые техники и нотации, незнакомые многим флейтистам, но получившие подробное описание в сборнике методических рекомендаций по их исполнению [29, c. 2].31

Интересным новшеством последних лет представляется активное вовлечение флейты и кларнета в область электронной музыки. Композиторами, такие как Ян Кларк, Роберт Дик, Стив Райх и другие, создаются сочинения, написанные для флейты и CD (фонограммы). Например, знаковое сочинение одного из основоположников музыкального минимализма Стива Райха – пьеса "Vermont counterpoint". Она написана для флейты-соло и фонограммы с записью 11 других флейтовых голосов. Или сочинение Яна Кларка «Tuberana», написанное также для флейты и CD, где используется сразу несколько современных техник одновременно: голос и битбокс (флутбокс).

В ранних сочинениях Франсису Пуленку (1899 - 1963) - «Негритянской рапсодии» для певцов-солистов, фортепиано, струнного квартета, флейты и кларнета; сонате для двух кларнетов и цикле песен на стихи Г. Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея» («Le Bestiaire») для голоса, флейты, кларнета, фагота и струнного квартета - стиль композитора только еще складывается. Соната для кларнета и фагота (1922), при всем обаянии и юношеской непосредственности в выражении чувств, свидетельствует о достигнутом композиторском мастерстве и большой изобретательности. Сочетание кларнета и фагота встречалось уже у Бетховена, в его замечательных трех дуэтах для кларнета и фагота. Пуленк смело использовал эту комбинацию инструментов в своем ансамбле. Не менее интересна соната для валторны, трубы и тромбона (1922) [6].

Широкой популярностью в нашей педагогической практике пользуются концертные пьесы для духовых инструментов Эжена Бозза (р. 1905). Его творчество отличается близостью к песенному и танцевальному фольклору, свежестью мелодии и гармонии, яркостью музыкальных образов. Композитор хорошо чувствует специфические качества тех или иных духовых инструментов и умело использует их выразительные и виртуозные возможности. Это ярко видно в его знаменитых «Сельских картинках» и рапсодии для трубы и фортепиано, в великолепной «Фантазии-пасторали» и «Итальянской фантазии» для гобоя и фортепиано, в концерте для кларнета с оркестром, в пьесе «Агрестид» для флейты и фортепиано и других сочинениях. К лучшим произведениям композитора относится пьеса для тромбона с фортепиано «Памяти Баха»[6].

Из обширного ансамблевого творчества Бозза выделяются «Диалог» для двух труб, умело сочетающий тембровые и виртуозные качества двух солирующих инструментов, квинтет для деревянных духовых и «Вариации на свободную тему» для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота.

Произведения, представленные в нашей работе, наилучшим образом подходят для изучения инновационных техник исполнения, в том числе, и на раннем этапе музыкального обучения. У детей, при ознакомлении с такими техниками исполнения, как флутбокс, четвертьтоны, мультифоны, возникает восторг и неподдельный интерес, что способствует созданию радостной, эвристической атмосферы в нашей педагогической работе.

Таким образом, в нашей работе мы постарались осветить процесс внедрения инновационных образовательных технологий и новых профессиональных образовательных стандартов в начальном музыкальном образовании, поскольку проблема освоения творчества современных композиторов сегодня остается актуальной. Опыт педагогической работы с учащимися в классе флейты и кларнета убеждает о целесообразности, и необходимости использования инновационных методик, которые формируют мотивацию к обучению музыкальному искусству. Педагог, владеющий современным уровнем профессиональной компетентности, учитывая разнообразие инновационных технологических средств, используемых в современной музыкальной практике, старается приобщить учащихся к новым исполнительским навыкам, приёмам, умениям и средствам выразительности.

Заключение

Анализ и изучение научно-методической литературы по теме исследования, изучение и обобщение опыта педагогической деятельности учителей музыки, проведение собственной работы с учащимися школы в МБУ ДО «Детская школа искусств №1» г. Сургут, дает основание для следующих основных выводов:

1) В результате анализа мы установили, что понятие «Педагогическая технология» трактуется авторами по-разному, но общее состоит в том, что во - первых, технология определяется как деятельность учителя и учащихся; во - вторых, эта деятельность обязательно опирается на педагогические законы и закономерности; в – третьих, обучающая и учебная деятельность предварительно и тщательно проектируется; в – четвертых, она дает гарантированно высокий результат. Специфика педагогической технологии состоит в том, что в ней конструируется и осуществляется такой учебный процесс, который должен гарантировать достижение поставленных целей.

2) Инновационная деятельность преподавателя в детской школе искусств и детской музыкальной школе является неотъемлемой частью деятельности школы в условиях реализации общих целей и задач создания условий художественного образования и эстетического воспитания учащихся, приобретения ими опыта творческой деятельности, личностного развития, профессионального самоопределения. Умелая организация действий учащихся на основе учебного материала становится мощным фактором повышения мотивации к творчеству. Заглянуть во внутренний мир каждого ученика и раскрыть его творческую индивидуальность – задача преподавателей детских школ искусств, решить которую помогают современные образовательные технологии. И если к безграничным возможностям Интернета, к исследовательской работе учащихся, добавить собственный искренний интерес, сделать учеников своими творческими партнерами, учиться вместе с детьми, а иногда и у них, быть энтузиастом, тогда наша работа, дорогие коллеги, будет всегда успешной.

3) В данном исследовании нами представлены композиторы-флейтисты, композиторы-кларнетисты, использующие в своей деятельности новые приёмы исполнения и новые конструкции флейт и кларнета, которые используются в нашем классе в учебно-воспитательной и исполнительской работе. Мы осуществили краткий обзор литературы, по вопросам инновационных технологий в педагогической практике и исполнительстве, связанный с современной музыкой и инновационными изысканиями в области приёмов звукоизвлечения, которые являются отражением художественных интересов слушателей и актуальных композиторских течений.

4) Нами представлен результат педагогической работы, с использованием инновационных технологий в классе флейты и кларнета, на примере работы с произведениями современных композиторов. Данная исследовательская работа не позволяет в полном объёме осветить перспективу развития инновационных звуковых, технических, колористических и художественных возможностей флейты и кларнета. Однако, она имеет своей целью приблизить педагогов и учащихся к ознакомлению с областью современной музыки, благодаря которым в последние годы наблюдается небывалый расцвет духового исполнительства.

Список использованной литературы

1.Акопян Л.О. Восточно-западный синтез в творчестве Тору Такэмицу // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2017. № 1 (43). С. 31-38.

2.Батышев С. Я. Профессиональная педагогика. М.: Изд. «Эгвес», 2009. 456 с.

3.Белый, В.И. О современных тенденциях в распространении методов проектного обучения /В.И. Белый // Школьные технологии.- 2010.-№2.- С.105-153

4. Боровкова, Н. Д. Общие рекомендации по проведению урока специальности в музыкальной школе (в помощь начинающему педагогу) / Н. Д. Боровкова // Теория и практика образования в современном мире : материалы междунар. заоч. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, февраль 2017 г.). – СПб. : Реноме, 2012. – С. 245–248.

5.Гаврилова Н. А. К проблеме национального в музыке XX века / Н. А. Гаврилова // Науч. труды МГК им. Чайковского. М., 2003. - С. 5 - 97.

6. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века / М. Друскин. - М.: Советский композитор, 1973. 270 с.

7. Ларичева Е. А. Двойственная роль инноваций // Менеджмент в России и за рубежом. 2004. № 3.

8.Моздыкова, Т.А. Инновационные технологии в работе педагога детской музыкальной школы в классе флейты / Т.А. Моздыкова // Человеческий капитал. – 2020. – № 8(140). С. 232-240. doi: 10.25629/ HC.2020.08.22

9.Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики: материалы международной научной конференции. М.: НИЦ МК, 2005. 104 с.

10.Мутузкин И.А. Экспериментальная флейта в музыке ХХ века (на примере произведений зарубежных композиторов для флейты соло): Автореф. дис. …канд. иск. - Н. Новгород, 2009 36

11.Мутузкин И.А. Экспериментальная флейта в творчестве японских авангардистов // Материалы Двенадцатой Нижегородской сессии молодых ученых. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского, 2009. – С.96-98.

12.Науменко Т.И. Современная музыка и педагогический процесс: размышления музыковеда // Гуманитарные исследования в восточной Сибири и на дальнем востоке. 2012. № 2. с. 98 – 101.

13.Науменко Т.И. Современное музыковедение и «стиль времени» // Журнал Общества теории музыки. 2013, № 1. с. 84 – 93.

14.Новикова, А.М. Методология игровой деятельности /А.М. Новикова // Школьные технологии.- 2009.-№6.-С.77-89

15.Новые приёмы игры на флейте. Хрестоматия Текст. М.: НИЦ МК, 2018. 69 с.

16. Полат Е.С. Новые педагогические и информационные технологии в системе образования. Учебное пособие для студ. пед. вузов и системы повыш. квалиф. пед. кадров / Е. С. Полат, М. Ю. Бухаркина, М. В. Моисеева, А. Е. Петров; Под ред. Е. С. Полат. – М.: Издательский центр «Академия», 2002. – 272 с.

17. Рачевский, Е.Л. информационные технологии в образовании: Школа будущего /Е.Л. Рачевский // Директор школы.- 2010.-№1.-С.55-58

18.Рево, В. Паспорт здоровья как инструмент здоровьесберегающей технологии /В. Рево // Народное образование.- 2008.-№8.-С.193-195

19.Селевко Г. К. Современные образовательные технологии: Учебное пособие. М.: Народное образование, 1998. – 256 с.

20.Снежкова Е.А. Творчество Такэмицу Тору в контексте национальной музыкальной культуры Японии (на примере инструментальных сочинений): Автореф. дис. …канд. иск. – Н., 2007.

21.Танцов О.И. Новые приёмы игры на флейте / составитель, автор методической части О.И. Танцов. - М..: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - 80с. 37

22.Тихонова Т.В. Диалог Восток-Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века (музыкально-театральные модели): Автореф. дис. …канд. иск. – М., 2003. 27 с.

23.Щелокова, Л. А. Современные педагогические технологии в музыкальной школе: между традицией и инновацией / Л. А. Щелокова // Актуальные проблемы профе ссионального педагогиче ского и психологического образования : сборник статей Международной научно- практической конференции, Казань, 20 августа 2017 года. – Казань: Общество с ограниченной ответственностью "ОМЕГА САЙНС", 2017. – С. 111.

24. Шацкий, С.Т., Шацкая В.Н. Бодрая жизнь. Собр. соч. – Т.1. – Москва, 1962.

25. Шацкая, В.Н. Музыкально-эстетическое воспитание детей и юношества. – Москва, 1975.

26. Федеральный закон "Об образовании в Российской Федерации" от 29.12.2012 N 273-ФЗ (последняя редакция).URL:https://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_140174/ (дата обращения: 27.01.2022)

27. Dick, R. The other flute. A Performance manual contemporary techniques text / R. Dick. New York: Multiple Breath Music Company, 1989. - 144 p.

28.Dick, R. Tone Development Though Extended Techniques Text. / R. Dick. -New York: Multiple Breath Music Company, 1986.

29.Monier, Shelly L., "Three Works For Flute By Ian Clarke: An Analysis And Performance Guide" (2010)

30.Flute Talk. 2007. - Vol. 26. - No.9 (May/June). - P.6-11 38

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/635397-metodicheskaja-rabota-metodiki-obuchenija-igr