Артикуляция в инструментальном исполнительстве

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 47 им. М.Ф. Мацулевич»

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

«Артикуляция в инструментальном исполнительстве»

Автор- составитель:

Т.А. Мамонтова,

преподаватель

Новокузнецк, 2026

Оглавление

1. Введение…………………………………………………………3

1. Артикуляция в инструментальном исполнительстве

   1. Понятие артикуляции. Историческая справка…………….4

2.2. Назначение штрихов и приемов игры в артикуляции……6

3. Заключение………………………………………………….…14

4. Список литературы…………………………………...………15

Введение

Быстрый подъем гитарного исполнительства в России, возрастающий интерес к гитаре, увеличивающееся число классов гитары в системе художественной самодеятельности, ДМШ и в профессиональных учебных заведениях ставят ряд задач, одна из которых - переход на качественно новую ступень в методике преподавания.

В этой ситуации возникает насущная необходимость в методических пособиях и разработках, которые окажут помощь педагогам-гитаристам и в конечном итоге положительно воздействуют на развитие гитарного исполнительства. И если вопросы постановки исполнительского аппарата, педагогического репертуара освещены в какой-то мере в школах, самоучителях, программах для ДМШ и средних специальных учебных заведений, то тема артикуляции не затронута достаточно подробно в отечественной гитарной методической литературе. И поэтому данная тема, несомненно,актуальна.

Педагог должен придавать большое значение артикуляции, так как ученик ещё не знает, насколько это важно. Невнимание к этому вопросу отражается на характере музыкального произведения. Значимость артикуляции заключается в содержании, смысле произведения, цельности фраз и красоте звука.

Цель данной работы: изучение и обобщение методических рекомендаций по работе над артикуляцией в классе гитары.

Задачиработы:

1. Проследить историю развития артикуляции.

2. Определить назначение штрихов и приемов игры в артикуляции.

3. Познакомить с артикуляционными обозначениями в гитарных текстах.

Понятие артикуляции. Историческая справка.

Термин «артикуляция» происходит от латинского «articulation», что означает «расчленяю, членораздельно произношу». Именно в этом значении термин употреблялся на протяжении XVII - XVIII веков по отношению к музыке и речи. Музыкальная артикуляция связывалась с речевой артикуляцией и строилась на принципах речевого произношения.

Тесная связь речевого и музыкального интонирования в XVII-XVIII веках прослежена в трудах известного исследователя Е. М. Орловой (1984). Она подчеркивает важность связи между музыкальной интонацией и ее артикуляционным решением для исполнителя. От того, как будет произнесена интонация, зависит, насколько полно раскроется ее смысл.

Критерии правильности произношения инструментальной музыки выводились на основе норм речевого произношения. Музыкальная речь содержит внутри себя как бы слово в скрытом виде. По синтаксическому строению речи, дикции, сменам дыхания, цезурам, паузам, модуляции голоса строились принципы произношения инструментальной музыки. Поскольку музыка понималась как язык, основная задача исполнителя состояла в том, чтобы научиться «говорить» правильно: внятно, членораздельно, в соответствии с нормами произношения, принятыми в данную эпоху.

Правила произношения сложились в устойчивую традицию и призваны были обеспечить исполнителям владение типизированными нормами организации музыкальной речи, важнейшими из которых были принципы членения ее на единицы музыкального произношения - мотивы, фразы; осмысленное акцентирование; динамическое, артикуляционное, агогическое оттенение произносимого. И. Форкель в своей книге, посвященной исследованию творчества И. С. Баха, приводит небезынтересное высказывание Ф. Э. Баха об игре своего отца: «Исполняя свои сочинения ... он (Бах) умел ...придавать интерпретации такое многообразие, что каждое произведение под его пальцами звучало подобно живой речи». Внутренним «стержнем» исполнения была артикуляция. Выразительности «живой речи» исполнитель мог достичь лишь с помощью артикуляции, так как средствами артикуляции возмещались ограниченные технические и динамические возможности ранних инструментов.

В струнно-смычковой методической и учебной литературе некоторые положения о «рече-интонационной» выразительности музыки содержатся в трудах Ф. Джеминиани, Д. Тартини, Л. Моцарта, А. Ф. Львова, позднее - в работах Л. Ауэра, Й. Иоахима, П. Казальса, X. Беккера, Ж. Сигетти, в наше время - в высказываниях исполнителей: Д. Ф. Ойстраха, Л. Б. Когана, М. Л. Ростроповича, исследованиях педагогов и методистов А. И. Ямпольского, Ю. И. Янкелевича, В. Ю. Григорьева, О. Ф. Шульпякова, М. М. Берлянчика.

Попытки создания теоретической системы артикуляции начались лишь с конца XIX века. К этому времени противоречия между методами исследования произношения музыкальной речи и исполнительской практикой обострились. Следует отметить, что в XIX веке началось возрождение музыки И. С. Баха, однако традиции исполнения музыки предыдущих эпох были утрачены.

В инструментальном исполнительстве проблема артикуляции существует примерно с середины XVII столетия. К этому времени относятся первые обозначения знаков артикуляции в нотном тексте. В то время были написаны композиторами А. Корелли, Ж. Б. Люлли, Ф. Купереном первые шедевры скрипичной и клавирной музыки. Исполнение клавирной музыки XVII-XVIII веков требует повышенного внимания к артикуляции, так как клавирное письмо того времени, хоть и достаточно совершенное, еще не полностью обособилось от оркестрового письма, заимствуя много от струнно-смычковых штрихов.

Романтизм заметно изменил композиторский и, как следствие, исполнительский стиль. Например, Антон Рубинштейн, по воспоминаниям одного из современников, прямо рекомендовал играть связно от начала до конца большинство фуг из «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха.

Развитие теории артикуляции в это время отражало желание теоретиков дать объективные рекомендации музыкантам по исполнению произведений, но это касалось, в основном, исполнения произведений XVII - XVIII веков, а возникновение новых манер произношения в XIX веке и сам исполнительский процесс не рассматривались. Музыкальную артикуляцию теоретики связывали с системой графических обозначений, указывающих на манеру произношения мелодии.

Первым предпринял попытку разработки вопросов музыкальной артикуляции крупнейший немецкий теоретик и разносторонний педагог Г. Риман. В своем «Музыкальном словаре» (1896) он трактует артикуляцию как нечто «механическое», как систему графического изображения связности и раздельности тонов в нотном тексте и умение исполнителя воспроизвести записанное в нотах.

Г. Риман ставил во главу угла при изучении произведения исполнителем художественно осмысленное членение музыки, имеющее своим образцом речевую синтаксическую логику, и указывал на первостепенную роль расчленительных и соединительных процедур анализа разучиваемого музыкального произведения, ориентированного в первую очередь на выявление мотивов и постижение их семантики. Он классифицировал элементарные музыкальные структуры, при восприятии которых возникают одинаковые представления. Таких примеров Г. Риман нашел много: ощущения подъема и нисхождения, шагов и скачков, контрастов по высоте и глубине и т.д.

Назначение штрихов и приемов игры в артикуляции.

Говоря о штрихе, музыканты неизбежно затрагивают понятие артикуляция. При этом чаще всего они ссылаются на определение, данное И. Браудо. В его трудах артикуляция представлена как «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности её тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приёмов легато и стаккато» [2; с.181]

При игре на гитаре возбуждение звука ударом используется лишь иногда: при восходящем legato (удар струны об лад пальцем левой руки), при

эффекте tamburo (удар по струнам у подставки ребром большого пальца), при

постукивании по деке или обечайке. В подавляющем же случаев звук на гитаре извлекается щипком. В нотной литературе для гитары эти способы звукоизвлечения чаще всего обозначения не имеют и применяются гитаристами в зависимости от особенности изложения музыкального материала (фактуры), понимания музыкально-художественного содержания произведения и технического удобства использования того или иного вида звукоизвлечения.

Для исполнения штрихов, гитарист использует ряд выразительных средств:

1. Тот или иной тип звукоизвлечения струны.

2. «Педализация».

3. Сокращение длительности звуков.

4. Динамику.

5. Агогику.

6. Специфические эффекты.

Следует помнить, что штрих важен не в самостоятельном значении, а как средство воплощения художественного замысла. Выбор штриха и мера его использования определяются стилем и характером исполняемой музыки, степенью её эмоциональной насыщенности. На основании всего сказанного предлагается следующая формулировка. Гитарный штрих - это способ раздельного или комбинированного применения выразительных средств, определяющий связность-раздельность звуков и обусловленный художественной задачей.

При исполнении штриха legato на гитаре первый звук берётся щипком правой руки, последующие звуки исполняются ударом либо срывом пальца левой руки без участия правой. По степени связности звуков этот приём ближе к абсолютно связному legato духовых и струнно-смычковых инструментов. Этот вид гитарного legato будем называть абсолютным legato. Другая манера связного исполнения звуков на гитаре заключается в том, что каждый звук берётся щипком правой руки. Ощущение связности нот и единства мелодического движения возникает психологически. Такой способ больше соответствует второму из описанных видов legato - будем называть его условным legato. Функция абсолютного легато многообразна: одновременно музыкально-смысловая, колористическая (тембровая) и технически облегчающая исполнение. Абсолютное легато имеет три разновидности: нисходящее легато, восходящее легато и легато портаменто. Рассмотрим их подробнее. Их нужно отнести скорее к приемам игры, чем к штрихам.

Нисходящее легато. Пальцы (либо один палец) левой руки заранее располагаются на нужных ладах. Первый звук (более высокий) берётся щипком пальца правой руки. Второй звук (либо несколько последующих) «защипывания» пальцем левой руки нажимом вниз, т.е. берётся щипком пальца левой руки. Хотя нисходящим легато можно извлечь подряд несколько звуков, чаще всего этим приёмом исполняют два звука. Второй звук несколько отличается по тембру от первого: палец правой руки защипывает струну ногтем, а палец левой руки - подушечкой. В тесных мелодических интервалах (примерно до большой терции) из-за небольшого расстояния между местом защипывания струны пальцем левой руки и местом прижатия струны на грифе может возникать эффект гнусавого тембра. Это касается главным образом трёх самых тонких струн. Задача исполнителя состоит в том, чтобы свести к минимуму тембровую разницу между первым и вторым звуками. Для этого палец левой руки должен защипывать струну не краешком подушечки, а примерно её серединой. На начальном этапе обучения важно, чтобы учащийся прочно усвоил, что выполнение нисходящего легато основано на одновременном действии двух пальцев: одного - срывающего струну и работающего вниз, другого - удерживающего струну на грифе и работающего вверх. Осознание этого принципа позволяет ученику сделать движения максимально свободными и точными. Чаще всего нисходящее легато связывает отдельные звуки, реже - гармонические интервалы. Если в нисходящем легато второй звук мелодического интервала берётся на открытой струне, то можно связать звуки мелодического интервала любой ширины и все они звучат великолепно.

Восходящее легато выполняется следующим образом. После взятия щипком пальца правой руки (более низкого) звука второй звук исполняется ударом пальца левой руки на соответствующем ладу. При исполнении восходящего легато на первой, второй и третьей струнах следующий (более высокий) звук несколько уступает первому в «насыщенности» тембра, в «плотности» звучания. Это различие ощутимо и на басовых струнах, хотя и в гораздо меньшей степени. С помощью восходящего легато связываются не более трёх-четырёх звуков. В достаточно быстром темпе триоли, квартоли, несмотря на темброво-динамические потери, звучат с виртуозным блеском. В нотной гитарной литературе восходящее легато чаще всего связывает не очень широкие мелодические интервалы (как правило, не шире сексты). Легато применяется в исполнении звуков, находящихся на разных струнах: после взятия первого звука щипком правой руки на соответствующем ладу другой струны. На начальном этапе обучения необходимо следить за тем, чтобы в восходящем легато при ударе и последующем удерживании взятого звука ученик не делал лишних усилий пальцем левой руки.

Легото-портаменто. Техника выполнения легато портаменто следующая: после взятия щипком правой руки первого звука палец левой руки, прижимая струну, передвигается на другой лад. В методической литературе для гитары термин « легато портаменто» не встречается, однако используются родственные ему по смыслу понятия: «глиссандо», «глиссандо-легато». Способ скользящего соединения двух звуков, при котором первый и второй звуки берутся щипком правой руки, предлагается называть портаменто. Способ скользящего соединения двух звуков, при котором щипком правой руки исполняется только первый звук, предлагается называть легато-портаменто. С помощью легато-портаменто связывается не более двух звуков. Как правило, исполняются мелодические интервалы не шире октавы. Что касается глиссандо, то этим термином условимся называть красочный «скользящий» приём, позволяющий достичь «скользящего» эффекта. При исполнении глиссандо на гитаре наиболее предпочтительными для усиления интенсивности конечного звука являются соответствующая сила начального щипка и достаточная скорость скольжения по струне.

Стаккато - способ исполнения звуков, противоположный легато. На письме обозначается точкой, поставленной над или под нотой. В музыкальной практике этот термин понимается по-разному. Одни музыканты обозначают термином стаккато отрывистое исполнение звуков, при котором указанные в тексте длительности сокращаются примерно вдвое. Если же звуки исполняются не отрывисто, но всё же отдельны друг от друга небольшими паузами, то это, по их мнению, является признаком штриха «нон легато» - на письме он обозначается точкой над нотой и лигой. Под гитарным стаккато можно понимать любое исполнение, при котором указанная длительность ноты не выдерживается до конца. Гитарное «нон легато»- способ исполнения звуков, при котором каждый звук берётся правой рукой, паузы между звуками отсутствуют.

Акцент(ударение) - выделение, подчеркивание звука или аккорда, чаще всего путем его динамического выделения (динамический акцент), реже, путём увеличения его длительности (аготический акцент). В нотной записи он обозначается вилочкой. Акцент не является штрихом - он выражает характер начала звука.

Sforzando (форсировать) - как и акцент не является штрихом. Если акцент- подчёркивание звука, то sforzando-резкое, внезапное, психологически более выраженное усиление громкости.

Martele(бить молотком, отчеканивать) выставляется над нотой и обозначается вилкой, обращённой остриём вверх (если под нотой - остриём вниз). При исполнении martele на гитаре звук по динамической силе находится посередине между акцентом и sforzando, берётся более жестко и весомо, чем при акценте, но не так резко и внезапно, как при sforzando.

Tenuto (удерживаемый, нагруженный) в нотной записи обозначается черточкой над или под нотой - указывая на предельное выдерживание данной длительности. Палец правой руки при защипывании струны тянет её дольше, чем обычно, совершая при этом больший или меньший нажим «в струну», перпендикулярно деке.

Из выше перечисленного можно сделать вывод, что на гитаре всего три штриха: легато, нон легато, стаккато.

Выбор штриха определяется характером и стилистическими особенностями исполняемой музыки, а также интерпретацией.

Также артикуляция - это совокупность особых приемов игры на гитаре, которая делает мелодию выразительной, позволяет устраивать диалог между гитаристом и слушателем. Исполняя различные приемы игры, заметно расширяется диапазон чувств, которые может передать гитара зрителю. Приемы игры делятся на четыре вида:

• Специфические (расгеадо, тамбурин, пульгар).

• Каларистические (флажалет, пиццикато, вибрато, глиссандо, арпеджато).

• Технические (легато, баре, репетиции).

• Шумовые эффекты (гольбэ, нетемперированное глисандо).

Расгеадо - извлечение звуков аккорда одним или несколькими пальцами с использованием при этом внешней стороны ногтя. Сочетание удара указательного пальца (index), четырёх пальцев (frise), большого пальца (pulgar) создаёт много разновидностей расгеадо, с которыми полезно ознакомиться.

Тамбур- приём игры, имитирующий звучание тамбурина. Он заключается в том, что большой палец правой руки боковой наружной стороной ударяет по струнам сверху у подставки. Удар надо делать всей тяжестью кисти, быстро отталкиваясь от струн, чтобы они свободно звучали.

Флажолеты - наиболее распространённый приём. Он заключается в лёгком прикосновении пальца левой руки к струне над порожком. Исполнение флажолета не требует больших усилий, так как палец не прижимает струну к ладу плотно, а лишь делает лёгкое движение к прижатию (синхронно удару пальца правой руки) и затем приподнимается. Большой палец при исполнении флажолетов никогда не выносится. Остальные пальцы располагаются соответственно позиции, любой из них может извлечь флажолет. Флажолеты бывают натуральные и искусственные. Натуральные флажолеты извлекаются на XII, VII, V ладах. Реже употребляются флажолеты на IX, IV, III и II ладах. Искусственные
флажолеты трудны для исполнения. При извлечении искусственного флажолета палец левой руки прижимает лад; палец правой руки прикасается к струне в месте деления её на две равные части; палец правой руки извлекает звук. Искусственные флажолеты звучат на октаву выше звуков на прижатых ладах. В нотах флажолеты обозначаются словом «фл» с указанием струны и лада. В зарубежных изданиях флажолеты обозначаются словами «harm» или «arm».

Пиццикато - приём игры, при котором извлекаются отрывистые, приглушённые звуки. Правая рука кладётся ребром ладони со стороны мизинца на струны у самой подставки, а звуки извлекаются большим пальцем (иногда - другими пальцами правой руки). В нотах этот приём обозначается словом «pizz». Для отработки пиццикато полезно играть этим приёмом гаммы на басовых струнах.

Вибрато - вибрация звука в результате покачивания пальца, прижимающего струну, и кисти левой руки. Вибрато придает звуку певучесть и эмоциональную окраску. Это одно из важнейших средств музыкальной выразительности. Работа над вибрато в упражнениях и гаммах делает левую руку более эластичной и сильной. Употребляется вибрато и в аккордах. Следует отрабатывать вибрато отдельно каждым пальцем левой руки, особенно много внимания нужно уделить первому пальцу. В нотах вибрато указывается редко, его применение зависит от вкуса и чувства меры исполнителя.

Глиссандо - скользящий переход от звука к звуку. Приём заключается в быстром скольжении пальцев левой руки по грифу, причём между двумя основными указанными нотами при скольжении должны прозвучать все ноты хроматической гаммы. Этот эффект достигается плотным прижатием струны при стремительном движении пальца. Если в обозначении приёма есть чёрточка и лига, то извлекается при этом только первый звук правой рукой. А если ноты соединены только чёрточкой, то и второй звук исполняется. Применение этого приёма на практике укрепляет пальцы, а также помогает освоить быструю смену позиций при игре на инструменте.

Арпеджио - последовательное, поочерёдное исполнение звуков аккорда. В основе приёма арпеджио лежат движения характерные для игры на арфе. Длительности нот в арпеджио очень относительны, исполняется ритмический рисунок, а звук длится до самозатухания. В арпеджио чередуются четыре пальца правой руки (p, i, m, a) располагаются на первых трёх струнах. Басы, как опора звучания арпеджио извлекаются большим пальцем (апояндо), последующие пальцы защипывают струны (тирандо). С первых уроков, ещё на открытых струнах, необходимо заложить все возможные варианты движений в арпеджио:

а) неполное восходящее (или прямое) движение;

б) неполное нисходящее (или обратное);

в) полное прямое;

г) полное обратное;

д) ломанное.

Нужно помнить, что пальцы не расставляются на струнах заранее, а опускаются поочерёдно и возвращаются в исходное положение. Если «подпрыгивает» кисть, то большой палец можно после удара оставить на басу.

Барре - один из основных приёмов техники левой руки. Различают барре малое и большое. При исполнении этого приёма одновременно прижимаются указательным пальцем от двух до шести струн. Палец при этом должен быть абсолютно прямым, вытянутым вдоль порожка, он и сам является как бы передвижным порожком, кончик пальца не должен выходить за пределы грифа. Часто не звучат струны, попавшие в сгибы суставов пальца. В этом случае следует немного наклонить палец в сторону и вытянуть кончик пальца.

Приём барре физически труден, поэтому начинать освоение приёма лучше с прижима трёх струн и постепенно увеличивать их количество. Если зажатие одним указательным пальцем не получается, можно наложить сверху и средний палец, но оба они должны быть прямыми и вытянутыми вдоль порожка. По мере укрепления мышц указательного пальца реже используется средний и, наконец, убирается совсем. В нотах барре обозначается римской цифрой, которая указывает лад, и квадратной скобой перед аккордом.

Тремоло - более сложный приём игры на гитаре. Он заключается в быстром многократном повторении одного звука. При исполнении приёма чередуются пальцы a, m, i на одной струне. Разучивание приёма тремоло следует начинать в медленном темпе, постепенно ускоряя его.

Процесс овладения различных приемов игры учениками состоит в том, что он постепенно продвигается от организации совместной с педагогом творческой деятельности к самостоятельному овладению компонентами артикуляционного мастерства. Продолжительность этого процесса сугубо индивидуальна. Полноценно организованная исполнительская деятельность, ориентированная на активное формирование компонентов артикуляционного мастерства, способствует раскрытию потенциала молодого музыканта-инструменталиста.

Музыкальная артикуляция определяется тремя основными формами переходных акустических процессов: атака, протяженность и окончание отдельного тона

Остановимся на начальной стадии звукообразования - на атаке. Атака звука, имея решающее значение в формировании штриха и будучи бесконечно разнообразной, всегда должна быть определенной и контролируемой исполнителем. Задумаемся над особенностями образования звука на гитаре. Струна находится в спокойном состоянии до тех пор, пока ее не раскачает касание пальца. Всем известно, что любое колеблющееся тело, будь то струна, голосовые связки или металлический язычок, проходит стадию раскачивания. Подавляющее большинство штрихов, за исключением характерных, отличающихся мягкой атакой звука, требует той или иной твердости атаки (особенно это важно в музыке, активной по характеру, с ярким и четким выявлением метрического пульса). На гитаре этого можно достичь, обеспечив в момент атаки предварительное избыточное давление на струну.

Особое внимание в гитарном исполнительстве придается характеру завершения звучания каждого тона и, соответственно, характеру перехода от одного тона к другому. Для пояснения этого момента можно воспользоваться графическим изображением нескольких возможных вариантов соединения соседних тонов, в котором показаны все три фазы звукообразования: атака, протяжение и завершение.

Атака звука, или первая фаза, изображенна в виде вертикальной черты различной толщины, чтобы показать различную силу атаки. Косая черта на графике I показывает, что соединение тонов происходит с некоторым наплывом одного на другой.

Произношение звуков, составляющих музыкальную фразу, связано со специфическим приемом воздействия пальца на струну. Здесь используются следующие приемы:

I. Наплыв соседних тонов происходит при плавной смене струн.

II. Плавное соединение соседних тонов на одной струне.

III. Соседние тоны разделены четкой атакой.

IV. Разделительную функцию между соседними тонами выполняет как атака, так и затухание звука предыдущего тона.

V. Крайнее выражение предыдущей артикуляции, когда слышна только первая фаза - атака, а протяженность второй фазы или слишком мала, или почти отсутствует (рисунок 1).

I.

II.

III.

IV.

V.

Рис.1. Схематическая классификация возможной гитарной артикуляции

Приведенную схематическую классификацию возможной гитарной артикуляции нельзя рассматривать как до конца исчисленную. Средства артикуляции достаточно богатые и гибкие и их нельзя исчерпать никакой детальной шкалой. Следовательно, конкретные артикуляционные решения музыкальной фразы можно считать творческим художественным действием, обусловленным индивидуальной интерпретацией авторского текста.

Данное положение представляет интерес для исполнительской и педагогической практики. Ведь совсем не одно и то же - учить музыканта неким образцам штрихов вне художественного образа или направлять его техническое развитие на основе художественно оправданных артикуляционных решений, используя варианты типовых штриховых приемов.

Заключение.

В докладе раскрывается смысл артикуляции в музыке. Основные задачи заключаются в прослеживании истории развития артикуляции, отображении характеристики штрихов и приемов игры. Содержание позволяет анализировать ошибки в ходе образовательного процесса.

Под артикуляцией понимается искусство исполнять мелодию с различной степенью расчлененности и связности её тонов. Важнейшим элементом при артикулировании является умение применять в исполнении все многообразие приемов игры легато и стаккато.

Главное назначение артикуляции, это воплощение музыкально-художественного замысла композитора.

Список литературы

1. Агафошин П. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.: Музыка, 2006. 184 с.

2. Браудо И. Артикуляция. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1961. 197 с.

3. Вопросы музыкальной педагогики. Сборник статей. Выпуск 6. Л.: Музыка, 1985. 72 с.

4. Гинсбург С.Л. Давыдов, К.Ю. История русской музыкальной культуры и методической мысли. Л.: Музгиз, 1936. 145 с.

2. Домогацкий В. Семь ступеней мастерства. Вопросы гитарной техники. М.: Классика - XXI, 2004. 44 с.

3. Дункан Ч. Искусство игры на классической гитаре. 1988. 113 с.

4. Иванов-Крамской А. И. Школа игры на шестиструнной гитаре. Аккорды и аккомпанемент. М.: Музыка, 1986. 152 с.

5. Как научить играть на гитаре. М.: Классика - XXI, 2006. - 198 с.

6. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.: Кифара, 2005. 148 с.

7. Ларичев Е.Д. Классическая шестиструнная гитара. М.: Советский композитор, 1986. 185 с.

8. Николаев А. Некоторые вопросы артикуляции на начальном этапе обучения в классе гитары. Вопросы музыкальной педагогики. Л.: Музыка, 1985. 165 с.

9. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.: Советский композитор, 1983. 190 с.

10. Титов Е. Приемы игры на гитаре: от теории к практике. М.: Композитор, 2005. 204 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/635630-artikuljacija-v-instrumentalnom-ispolnitelstv