Статья «Особенности работы над музыкальным произведением в классе гитары»

СПБГБУ ДО "ЦГИ им. А.Ахматовой"

«Инструменты народного оркестра»

Статья

По теме: «Особенности работы над музыкальным произведением в классе гитары»

Выполнил преподаватель
«ЦГИ им. А А. Ахматовой»
Белых И.А.

Санкт-Петербург, 2026 г.

Оглавление.

I. Вступление……………………………………………………………………..3 II. Особенности работы над музыкальным произведением в классе гитары

1. Метод К.А. Фраучи…………………………………………………………….4

2.Знакомство с музыкальным произведением…………………………………..7

3. Аппликатура…………………………………………………………...…….....8

4. Особенности работы над техническими трудностями..……………...…….13

5. Работа над элементами выразительности …………………………..………16

6. Целостное исполнение музыкального произведения………………………18
7. Концертное выступление……………………………………………………..20

III. Заключение…………………………………………………………………22

Список литературы……………………………………………………………. 25

1. Вступление.

С именем А. К. Фраучи связано открытие класса гитары в ГМПИ им. Гнесиных в 1980 году, где он становится первым преподавателем класса гитары на факультете народных инструментов.

Заслуженный артист России, музыкальный педагог, профессор (с 1998) Российской академии музыки им. Гнесиных. Воспитал более 100 лауреатов международных конкурсов. В разные годы его учениками были Вадим Кузнецов, Александр Чехов, Никита Кошкин, Александр Рейнгач, Евгений Финкельштейн, Вадим Чебанов, Анастасия Бардина, Дмитрий Илларионов, Евгений Номеровский, Дмитрий Татаркин, Дмитрий Нилов и многие другие. Александр Камиллович участвовал в работе жюри всероссийских и международных конкурсов и фестивалей и проводил мастер-классы.

Уникальностью школы А. Фраучи является привитие высокой музыкальной культуры звука и понимания музыки в целом. Сложно будет оспорить факт, что фортепианная, скрипичная, виолончельная и другие академические школы имеют более совершенные музыкальные, педагогические традиции, в отличие от гитары. Это связано со многими факторами, которые сложились в историческом аспекте неровного развития инструмента, отсутствие традиций и методик преподавания, эволюционирующих и передающихся из поколения в поколение. Следовательно, эти традиции и наработки необходимо было заимствовать у вышеупомянутых инструментов.

Во многом благодаря своему отцу, Камиллу Фраучи, Александр Фраучи «перенес» то лучшее, что есть в скрипичной школе на гитару. Впоследствии, когда он сам уже стал известным педагогом, он непременно отправлял своих студентов на уроки кКамиллу Артуровичу именно для занятий над художественно-смысловой стороной произведений, хотя Камилл Артурович помимо этого также предлагал многие значимые и принятые гитаристами советы по развитию левой руки, применяющиеся в скрипичной школе. Всестороннее развитие и использование всего лучшего, что было достигнуто в скрипичной и фортепианной школах, явилось залогом успеха для создания собственной гитарной методики преподавания на инструменте.

1. Особенности работы над музыкальным произведением в классе гитары.

1. Метод К.А. Фраучи.

Метод, позволяющий решать многие из поставленных задач, впервые был предложен доцентом музыкального факультета Государственного специализированного Института Искусств (ГСИИ) Камиллом Артуровичем Фраучи (1923—1997). Согласно этой методике работу над музыкальным произведением необходимо разделить на следующие этапы:

Этапы работы над музыкальным произведением:

1 этап: Ознакомившись с нотным текстом, определить составляющие части музыкального произведения, исходя из его формы.

2 этап: Подбор аппликатуры.

3 этап: Учить под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть музыкального произведения, давая любому исполнению собственную оценку.

4 этап. Исполнять под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть, добавляя к ней несколько нот из следующей, анализируя каждое исполнение.

5 этап. Исполнять несколько составляющих подряд (все произведение целиком) с собственной оценкой.

Этот метод позволяет также контролировать некоторые эмоциональные состояния, например, частично уменьшать волнение на выступлениях.

Данная система показала высокие результаты на практике. С учетом педагогического опыта в этом направлении Борисевичем В.Г. разработана система обучения на классической гитаре, которая позволила его ученикам добиться, занимавшиеся по этой методике восьми побед на различных международных конкурсах, проходивших в России, Болгарии, Польше, Германии, Мексике, США. Основные этапы методики использованы при подготовке к конкурсам, проходившим в 2014-2015г.г., что позволило ученикам занять призовые места на региональных и международных конкурсах.

2. Знакомство с музыкальным произведением.
Ознакомившись с нотным текстом, определить составляющие части музыкального произведения, исходя из его формы.

На этом этапе полезно сразу точно организовать содержание последовательной памяти (словесно-логической памяти), т.е. запомнить последовательность составляющих частей музыкального произведения. Для этого необходимо каждой составляющей присвоить свое название, которое будет отражать ее значимость по отношению к другим (например, кульминация, характер эпизода, фактурное строение, ритмический рисунок, гармонические особенности, внутреннее состояние исполнителя и т.д.). Другими словами, исполнитель здесь может проявить свою фантазию, но названия составляющих частей должны наиболее точно передавать художественную трактовку произведения, не противоречить замыслу композитора и легко запоминаться.

Таким образом, запомнив эти названия, заниматься тренировкой последовательной (словесно-логической) памяти, т.е. держать структуру музыкального произведения в голове, можно без инструмента. Правильно используя 1 этап, ученик может увеличить время своих занятий специальностью. На этом этапе будет также полезно использовать внутренний слух. Здесь могут участвовать 2 вида памяти — последовательная и музыкальная. Последовательная память заполняется музыкальной, словесно-логическая и слуховая последовательность составляющих частей заполняется их музыкальным содержанием. Однако при использовании описываемой методики на практике главной задачей первого этапа работы над музыкальным произведением является развитие и тренировка последовательной (словесно-логической) памяти, т.е. усвоение последовательности составляющих частей. Как правило, на это затрачивается очень незначительное, относительно всего объема, время.

3. Аппликатура.

От удобной аппликатуры зависит не только верное «произнесение» мелодических фраз и пассажей, но и четкое выполнение темповых и динамических нюансов.

Умение найти естественную и художественно-целесообразную аппликатуру — важная сторона исполнительского мастерства.

Для достижения вышесказанного искомая аппликатура должна удовлетворять следующим требованиям:

• соблюдение голосоведения (в переложениях для гитары может выполняться не всегда);

• удобство (за удобство отвечает логика движений — рациональность механических движений пальцев обеих рук и переходов из одной позиции в другую);

• отношение к звуку.

Огромное значение А. Фраучи уделял аппликатуре, она продумывалась тщательнейшим образом. Аксиомой для А. Фраучи было: «Аппликатура ради музыки», а не наоборот. Правильно подобранная аппликатура была половиной успеха в работе над музыкальным произведением. Александр Камиллович явился новатором и изобретателем своей собственной техники игры гаммообразных конструкций в произведениях. Сейчас она получила признание, и многие гитаристы активно используют эту технику.

Суть ее заключается в использовании трехпальцевой аппликатуры правой руки способом tirando (без опоры пальца на соседнюю струну): «m-i-p»или «p-m-i» с добавлением пальца «а» на открытых струнах (p - большой палец, i – указательный, m – средний, a – безымянный).

Рассмотрим это на примере Этюда №7 Э. Вилла-Лобоса из цикла «Двенадцать концертных этюдов» посвященных АндресуСеговии.

Мы видим, что в нисходящих гаммообразных пассажах переход со струны на струну осуществляется через палец «р», что значительно упрощает исполнение этого пассажа, т.к. большой палец при правильной постановке правой руки на гитаре располагается выше всех остальных пальцев, и он уже находится на уровне той струны, на которую нужно совершить переход, в то время как другие пальцы находятся на уровне нижней по расположению струны, и требуется хоть и незначительное, но все-таки заметное, на уровне скорости пассажа, время для перехода с одной струны на другую.

Здесь следует сделать оговорку, что традиционно гитаристы в гаммообразных пассажах используют двухпальцевую аппликатуру:i-m, но при способе игра tirando каждый звук, при данной аппликатуре, теряет плотность, т.к. пальцы при большой скорости начинают «бить» струну, т.е. звук становится неподготовленным. При использовании же трех пальцев есть возможность ставить палец на струну, заранее, т.е. готовить его перед звуком, ощутить струну и совершить толчок. Эта подготовка присутствует, даже при высокой скорости пассажа, что делает его более четким по артикуляции. Также нельзя не провести параллель с пианистами, использующими все пальцы рук при исполнении гаммообразных элементов в произведениях, а не используя всего два пальца.

Традиция игры пассажей двумя пальцами исходит, в частности, из гитарной школы фламенко, где используется apoyandoпальцамиi-m. При такой технике звук получается форсированным, порой трескучим, что создает специфический колорит стиля фламенко, но не всегда соответствует требованиям и стилистике классической школы. Способ игры apoyando можно сравнить с приемом «деташе» на скрипке, каждый звук получается очень тяжеловесным и форсированным. Апояндо на гитаре в основном используется для акцентирования звука, либо для проведения мелодии в гомофонно-гармонической фактуре.

Александр Камиллович всегда крайне внимательно относился к использованию apoyando и tirando, и к их сочетанию. Он также сравнивал игру в быстром темпе способом apoyando со спортсменом, бегущим длинную дистанцию на очень большой скорости, с максимальной нагрузкой, которому не хватает сил, чтобы добежать до конца, т.к. при такой нагрузке у него очень быстро закончится энергия и ее уже неоткуда будет взять. Так же и при форсированной игре, если встать на определенное ощущение плотности и держать его в одном и том же состоянии, то быстро наступит усталость. И с другой стороны — в любом техническом фрагменте есть «жизнь», пульсация, есть «crescendo», «diminuendo», есть уплотнения и освобождения звука. Нет такого произведения, где можно было бы играть «forte» от начала до конца, поэтому просто необходимо грамотно использовать тот или иной прием звукоизвлечения.

Александр Камиллович приводил в пример финал «Вариаций на тему Моцарта из оперы «Волшебная флейта»» Ф. Сора с очень плотной «оркестровой» фактурой в очень быстром темпе, говоря, что даже здесь есть возможность «дышать». Фраучи называл это «физическим дыханием правой руки». И если следовать музыке, то и физически легко можно справиться с динамической шкалой в произведениях с плотной фактурой.

Как говорилось выше, использование трехпальцевой аппликатуры способствует подготовке пальца перед звукоизвлечением, дело в том, что некоторые гитаристы не умеют играть способом tirando либо же играют неправильно. От этого звук получается слабым и невыразительным, а самое главное неуправляемым. А. К. Фраучи очень часто отмечал важность управляемости звука при игре без опоры – tirando. Под управляемостью понимается его сила и плотность, а также при игре пассажей их нюансировка. Он говорил, что мы можем управлять силой звука только при подготовке пальца, ставя его на струну перед толчком, этот метод звукоизвлечения нужно использовать при игре всегда, какой бы технический элемент мы ни исполняли, и в свою очередь это особенно удобно делать при использовании трех- или четырехпальцевой аппликатуры в гаммах.

Изобретение аппликатуры такого типа Фраучи объяснял тем, что в одно время он начал искать способы развития скоростной техники исполнения пассажей правой рукой, так как ему не хватало природных технических способностей, и это было выходом из положения. Зачем тратить усилия на исполнение быстрых нот двумя пальцами, когда можно задействовать все? Оставалось только выровнять усилия нажима всех пальцев, прилагаемые на струну, особенно это касалось большого пальца. По словам Александра Камилловича, эта работа заняла большую часть времени, однако результат того стоил. Кроме того, необходимо отметить естественность движений и сочетания усилий при этом типе аппликатуры, т.к. в ней задействованы самые сильные и подвижные пальцы, а также эта аппликатура позволяет правой руке всегда находиться в удобном положении и совершать минимальные перемещения в вертикальной плоскости.

Хочется упомянуть еще об одной важной особенности аппарата левой руки, которая может значительно облегчить работу над пьесой: необходимо заранее готовить положение левой руки для исполнения группы нот. Этот момент лучше всего тщательно проконтролировать именно на 2-м этапе (подбор аппликатуры), иначе задачу придется решать интуитивно, в результате многочасовых занятий на инструменте.

Данное правило относится к вопросу постановки левой руки, поэтому детально рассматриваться не будет.

3. Особенность работы над техническими трудностями.

В работе над виртуозным и технически сложным произведением или над каким-то подобным элементе в произведениях А. К. Фраучи указывал на важность работы в медленном и среднем темпах, особенно в среднем, он отмечал тот факт, что многие гитаристы пренебрегают им, начиная играть произведение после медленного темпа сразу в быстром, настоящем темпе. Он отмечал, что музыканту, в данном случае гитаристу, не терпится почувствовать, как это у него получится. Но не почувствовав средний темп, он теряет контроль над тем что делает в истинном темпе. И из-за этого в самой экстремальной ситуации (концерт, конкурс) у него не получится это техническое место, будет «срыв». Средний темп, это самый важный темп при работе над музыкальным произведением, т.к очень сложно понять что там происходит, считал А. К. Фраучи. Необходима постепенная подготовка, постепенный приход от медленного к быстрому темпу с использованием метронома. Александр Камиллович считал, что метроном должен стать лучшим другом музыканта на всю его жизнь.

Работая над технически сложным, виртуозным элементом А. К. Фраучи советовал проговаривать его вслух, на какой-нибудь слог, например, «та-та-та-та…», или «та-ка-та-ка…». Есть научно обоснованный факт того, что пальцы и язык связанны между собой в головном мозге. Даже существует методика лечения дефектов речи у детей через тактильные ощущения пальцев. Здесь используется обратный эффект. Через произношение каждого звука на определенный слог мы выравниваем ритмически и артикуляционно тот или иной технический элемент музыкального произведения, этюда или упражнения, как правило, это гаммообразный пассаж или арпеджио. Также при исполнении пассажей необходимо мысленно разделить этот пассаж на группы из четырех нот, первая из которых является относительно сильной долей, но при игре не следует ее специально подчеркивать, а необходимо «знать», что она сильная и слышать ее. Более того Фраучи считал необходимым знать каким пальцем правой руки ее играть. А. К. Фраучи называл это игрой «четверками», а для еще более тщательной проработки при занятиях необходимо еще более мелкое деление: по две ноты.

Также Александр Фраучи использовал способ «проговаривания» для работы над произведениями с пунктирным ритмом. Например, восьмая с точкой – шестнадцатая, мы должны представить себе группу нот, состоящих из четырех шестнадцатых, из которых мы играем первую и последнюю, но проговариваем все четыре, например: на слоги «та-ка-та-ка». И тогда мы получаем правильный пунктирный ритм. Рассмотрим это на примере Второй

части Сонаты «Giocosa» Х. Родриго.

Пунктирный ритм проходит через все произведение, и довольно сложно выдержать его с самого начала до конца, чтобы каждая доля была ровной и на своем месте и не началась игра триолями. Здесь просто необходимо в домашних занятиях вслух, а при исполнении на концерте — про себя проговаривать каждую шестнадцатую. Очень важно метрическое ощущение при игре пунктирного ритма, опираясь на сильные и относительно сильные доли стремиться короткой пунктирной нотой к следующей за ней длинной ноте, а не «привязывать» к той, под одним ребром с которой она записана (здесь сказывается относительное несовершенство нотной записи). Иначе мы сокращаем звучание ноты с точкой перед следующей за ней короткой.

4. Работа над элементами выразительности.

Что касается художественно-эмоциональной стороны произведения, Александр Фраучи считал, что самый главный постулат – это «вжиться» в пьесу. Он справедливо замечал, что быстро понять пьесу невозможно, необходимо проникнуться эпохой, в которую было создано произведение: прочитать книги, послушать музыку этой эпохи для других музыкальных инструментов, походить по музеям, посмотреть картины, чтобы ближе подойти к разгадке смысла композитора, соприкоснуться с тем самым временем и местом.

Он приводил интересный пример, предлагая посмотреть на костюмы, которые носили в эпоху «барокко», со всеми элементами праздничной одежды, ее тяжеловесностью и замысловатостью, в этой одежде просто невозможно было быстро двигаться, и, исходя из этого, представив себя одетого в нее выбрать темп и определить характер пьесы, например, того или иного танца в сюите или партите Баха. Александр Камиллович считал, что для современного гитариста очень важно набрать репертуар, состоящий из произведений крупной формы, и желательно играть эти произведения полностью, без сокращений. Он говорил, что если сыграть только одну, например, «Аллеманду» из сюиты И. С. Баха, это, то же самое, что прочитать одну единственную главу из романа и на этом закончить знакомство с ним. Поэтому, при работе со своими студентами, он использовал следующий способ: две или три части из сюиты, партиты или сонаты Баха учились к зимней сессии, остальные части из этого же цикла к летней, и к концу года

произведение было сделано целиком.

Также в классе А. К. Фраучи при работе с учениками огромное значение придавалось выбору правильного темпа: «Характер произведения и темп – это единое целое. Как только Вы увеличиваете темп в 2 раза или уменьшаете его, то «музыке это не нравится». Нужно играть в темпе, который «нравится музыке, а не вам». Спросите у музыки, нравится ли ей этот темп или нет, и она Вам тут же ответит. К сожалению, что многие гитаристы «болеют» виртуозностью. Ставя на первое место технические возможности, а на второе художественно-выразительную сторону произведения, они теряют саму суть музыки, ее философски-смысловое предназначение, тем самым превращая музыку в спорт. «Быстро — всегда плохо», — любил говорить Александр Камиллович, имея ввидунеуправляемый темп, когда музыканта «несет», и преобладает бессмысленное неоправданное стремление к скорости в ущерб музыке.

Он приводил пример из собственного опыта, когда он был членом жюри одного конкурса, проходившего в Германии: «Один гитарист из Венгрии, показывал просто фантастическую технику: игра терциями, октавами, такая ровность, такая виртуозность, что можно было просто «сойти с ума», но на первой же обязательной пьесе, ре-мажорной Фуге И. С. Баха, выявилось полное отсутствие понимания полифонии в целом, и это не позволило ему пройти во второй тур.» И это далеко не единственный пример. В этом плане стоит острый вопрос «окультуривания» гитаристов как музыкантов в первую очередь. Фраучи говорил: «Мы должны воспитывать не гитариста, а музыканта».

5. Целостное исполнение музыкального произведения.

На этом этапе должны взаимодействовать между собой все виды памяти. Последовательная (словесно-логическая) память здесь используется уже полностью, и имеет место постоянное опережение событий. Особенно трудной задачей является не допустить существенного превалирования одного вида памяти над другими. Так, например, часто случается, что исполнитель начинает играть на слух. При этом музыкальная (слуховая) память, в основном, ее мелодическая и гармоническая компоненты, начинает играть главенствующую роль, практически аннулируя контроль за остальными, не менее важными видами памяти, что в конечном итоге приводит к заигрыванию пьесы.

Все используемые здесь виды ощущений и памяти, отвечающие за независимость, гибкость, цепкость, крепость пальцев, за пластику и логику движений, разнообразие приемов и связанное со всем этим общее звучание, — все должно быть охвачено сознанием артиста, т.е. без труда поддаваться контролю. Все должно подчиняться художественному замыслу. Именно поэтому работа по данному этапу требует от исполнителя очень серьезного внимания и заслуживает тщательной проработки.

В процессе музицирования могут возникать разного рода неточности и ошибки. Как же поступать в этом случае?

Никогда не останавливаться на ошибках, играть до конца весь ранее задуманный эпизод или всю пьесу.

Что касается позиции «памяти» - тщательно проанализировать ошибки, точно определив, из-за сбоев в каких ее видах они произошли.

В каждой составляющей части, где имели место ошибки, отработать отдельно ранее определенные виды памяти.

Практика показывает, что обычно трудности возникают в последовательной (особенно в опережении) и ритмической видах памяти.

Следует помнить, что два нижеследующих способа также могут помочь не допускать ошибок или, по крайней мере, уменьшить вероятность их появления:

- снизить темп;

- уменьшить объем информации.

6. Подготовка к конкурсу

Огромное значение А. К. Фраучи придавал участию в конкурсах, он считал, что конкурсы необходимы, они выявляют сильнейших, а эти сильнейшие потом начинают развивать искусство, и тем ценней становится потом это искусство. Александр Фраучи и сам неоднократно участвовал в гитарных конкурсах. И, конечно же, самым главным музыкальным событием в его жизни, поднявшим его карьеру на международный уровень, можно назвать Международный конкурс гитаристов Лео Брауэра в Гаване. После победы на этом конкурсе ему буквально говорили, что на родину он вернется как Гагарин, настолько значимым событием для Кубы был этот конкурс, страны, в которой, по словам Александра Камилловича, все пронизано любовью. По его словам, когда проходил этот конкурс, казалось, что встали все фабрики и заводы, настолько велико было внимание кубинцев к этому мероприятию.

А. Фраучи считал, что конкурсы играют неоценимую роль в развитии музыканта, ведь время подготовки к конкурсу, это время для концентрации на занятиях, концентрации всех чувств, эмоций. А сам конкурс, это испытание на выдержку музыканта в «экстремальных» условиях. Подготовка к конкурсу требует предельно внимательных занятий, «оттачивания» музыкальных произведений. И выступление на конкурсе коренным образом отличается от выступления на концерте. По словам Александра Фраучи, при подготовке к конкурсу необходимо учитывать все детали, в том числе выбор правильной программы, а главное правильно рассчитать свои силы. Выбирая программу, необходимо учитывать несколько факторов, во-первых, это должны быть яркие, виртуозные произведения, желательно не включать в репертуар большие и медленные пьесы, во-вторых это должны быть достаточно известные произведения, но не заигранные всеми, а слишком неизвестные произведения могут вызвать сомнения у членов жюри, что может отрицательно сказаться на результате. Нельзя выходить за рамки лимитированного времени, желательно взять «про запас» 2-3 минуты. Нужно подходить к конкурсу с «холодной» головой, но с «горячим» сердцем, и выкладываться полностью только в последнем туре, идя до него «по нарастающей» эмоционально и технически от тура к туру. «Если вы готовитесь к конкурсу, то необходимо настраиваться исключительно на победу, желать ее, но и нужно правильно подготовиться к этой победе» говорил А. Фраучи. Когда он сам готовился к конкурсу в Гаване он, с его слов, занимался по 7-8 часов в день, чего не было ни до, ни после этого.

Все его ученики обязательно участвовали в конкурсах. Так же он способствовал их продвижению на большую сцену, организовывая им концерты. Очень часто Александр Камиллович брал своих учеников с собой на гастроли, где они выступали как сольно, так и в сопровождении оркестра.

1. Заключение
   
   

Александр Фраучи был педагогом-энтузиастом. Он работал по авторской методике, но и ценил чужой педагогический опыт. Обучение не происходит мгновенно, это процесс, в котором необходим опыт разных преподавателей. 

Данная система показала высокие результаты на практике. С учетом педагогического опыта в этом направлении Борисевичем В.Г. разработана система обучения на классической гитаре, которая позволила его ученикам добиться, занимавшиеся по этой методике восьми побед на различных международных конкурсах, проходивших в России, Болгарии, Польше, Германии, Мексике, США. С данным методом я познакомилась в 2014 г. Основные этапы методики использованы при подготовке к конкурсам, проходившим в 2014-2015г.г., что позволило ученикам занять призовые места на региональных и международных конкурсах.

Александр Фраучи − советский, российский классический гитарист и музыкальный педагог, профессор Академии музыки имени Гнесиных, заслуженный артист России, лауреат всероссийского и международного конкурсов, сын скрипача и гитариста.

В 1996 году во Франции была издана книга «Гитарный метод А. Фраучи». Более двадцати учеников Фраучи стали лауреатами крупнейших международных конкурсов. Среди них такие яркие музыканты, как Никита Кошкин, Игорь Лютиков, Анастасия Бардина, Валерий Чайкин, Евгений Финкельштейн, Александр Пономарчук, Дмитрий Илларионов, Артем Дервоед.

Гитарный квартет имени Фраучи создали ученики маэстро: Дмитрий Мурин, Евгений Номеровский, Дмитрий Татаркин и Сергей Урюпин. Все они − ведущие российские гитаристы, лауреаты международных конкурсов, сочетающие активное концертирование с преподаванием в престижных московских вузах.

Квартет – целый оркестр, так сложен и многогранен его репертуар. Это собственные переложения артистов масштабных сочинений мировой классики. Среди них много уникальных, например, единственное в мире переложение увертюры Бетховена «Эгмонт». Его посчастливилось услышать зрителям «Мира гитары». …Живое пламя, которое А.Фраучи зажег в учениках, горит, и от него светлее и теплее поколениям ценителей музыки.

Безусловно, А.К.Фраучи совершил переворот в гитарном мире нашей страны, который изменил как самих гитаристов и их отношение к инструменту, подняв планку исполнительского мастерства на совершенно иной, более высокий уровень, так и публику, широкую общественность, и

взгляд на гитарное искусство в России.

Список литературы

1. Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.:Музыка

2. «Психология. Словарь» Под общей редакцией А.В.Петровского

1. Борисевич В.Г. «Методика работы над музыкальным произведением с студентами-гитаристами», Сборник статей: «Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств». – М., 1997.

1. Борисевич В.Г.Использование психических процессов в обучении игре на гитаре // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: Тезисы международной научно-практической конференции 12-13 апреля 2005 г. — Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2005.

1. Борисевич В.Г.Сборник статей: «Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств».—М., 1997.

1. Булучевский Ю.С., Фомин B.C. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Изд. 9-е, доп., Л., Музыка,1988.

1. Вольман Б.Л. Гитара и гитаристы — Л.: Музыка, 1968.

1. Видеоматериал: https://www.youtube.com/watch?v=TTaHzfsKIPs

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/639069-statja-osobennosti-raboty-nad-muzykalnym-proi