Характеристика симфонического творчества Моцарта

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

Локосовская ДШИ

Методическая работа

Характеристика симфонического творчества Моцарта.

Преподаватель: Георгиш А.А.

Локосово

2014 г.

Введение.стр. 3

Обзор симфонического творчества Моцарта.

Особенности стиля.стр. 4

Оркестр.стр. 6

Гармония.стр. 7

Образная сфера.стр. 8

Анализ некоторых симфоний.стр. 10

Заключение.стр. 16

III.Приложение. Перечисление всех симфоний Моцарта (год, тональность, нумерация по Кёхелю).стр. 17

IV. Список литературы.стр. 18

Введение.

Творчество Моцарта отличалось поразительной универсальностью и многогранностью. Произведения его, созданные на протяжении короткой жизни (Моцарт прожил неполных 36 лет), охватывают все без исключения музыкальные жанры и формы, существовавшие в музыкальном искусстве той эпохи. При этом во всех жанрах (опера, симфония, концерт, камерный ансамбль, область духовной музыки и т. д.) Моцарт оставил истинные шедевры.

Ведущие жанры инструментальной музыки Моцарта — симфонии, камерные ансамбли, концерты.

Создателем жанра симфонии является Й. Гайдн. Симфония – высшая форма инструментальной музыки, представляющая композитору широкий простор для воплощения самых грандиозных тем. Важнейшая особенность симфонической музыки в том, что идейный замысел произведения – глубокий и значительный – раскрывается в широком и многообразном развитии, подчас конфликтном, противоречивом, напряжённо-драматическом. Конфликтность, энергетика и концепционность первой части симфонии уравновешивается в целом двумя способами: либо через принципиальный контраст «лёгкого – сложного» (после сонатного allegro – танцевальная часть менуэт или жизнерадостное рондо), либо через исчерпывающее развитие конфликта.

Кроме того, в симфонии выражаются философские основы эпохи: «Идея симфонии – это идея истории и её смысла: идея философская» (8, с.68). Каждое поколение вписывает новое содержание в рамки, предписанные Гайдном, но это содержание неизменно остается крайне значительным и касается самых основ бытия.

Симфонии Моцарта — важный этап в истории мирового симфонизма. Из 52 симфоний, написанных Моцартом, только 4 – окончательно зрелые, 2 переходные («Хафнеровская» и «Линцская»), а большинство – совсем ранние. Симфонии Моцарта довенского периода близки бытовой, развлекательной музыке того времени. «Хафнер» и «Линцская», полные блеска и глубины, осуществляют целый переворот в области симфонии и показывают метаморфозу стиля Моцарта. В зрелые годы симфония приобретает у Моцарта значение концепционного жанра, складывается как произведение с индивидуализированной драматургией (симфонии D-dur, Es-dur, g-moll, C-dur). Целая бездна отделяет его ранние симфонии – и весь 18 век – от четырёх последних. По замечанию Г. В. Чичерина, «Моцарт - … наиболее меняющийся из всех композиторов, постепенно всё больше проклинавший своё прошлое творчество во имя искомого им нового типа красоты, предвосхищавшего будущее» (10, с. 58).

Особенности стиля.

Абсолютно классические симфонии Моцарта отвечают всем эпитетам венского классицизма: гармоничность, стройность, соразмерность, безупречная логика и последовательность развития.

Стиль Моцарта отличается интонационной выразительностью, пластической гибкостью, кантиленностью, богатством, изобретательностью мелодии, взаимопроникновением вокальных и инструментальных начал. Моцарт внёс огромный вклад в развитие сонатной формы и сонатно-симфонического цикла. Моцарту свойственно обострённое чувство тонально-гармонической семантики, выразительных возможностей гармонии (использование минора, хроматизмов, прерванных оборотов и др.). Фактура произведений Моцарта отличается разнообразием сочетаний гомофонно-гармонического и полифонического склада, форм их синтеза. В области инструментовки классическая уравновешенность составов дополняется поиском различных тембровых комбинаций, персонифицированной трактовкой тембров.

Моцартовская симфония полностью лишена даже намеков на дивертисментность, еще вполне свойственную Гайдну, не говоря уже о майнгеймцах. Абсолютная самобытность Моцарта заключается в бурлящей жизненности, эстетической полнокровности создаваемого художественного космоса, что не было присуще даже такому крупнейшему музыкальному драматургу, как Глюк. Классицизм Моцарта сродни классицизму Гете: у обоих через трагико-космический "охват" мировых событий постулируется позитивный смысл бытия. Гете не случайно полагал, что музыку к "Фаусту" Мог написать лишь Моцарт (тогда уже умерший); это не просто ностальгия гения по равному себе, а утверждение духовного и художественного родства.

Важнейшей особенностью художественного облика Моцарта является широта и многогранность национально-культурных связей. Его творчество взросло на австрийской национальной почве. Но в отличие от Гайдна, жизнь которого (если не считать двукратного пребывания в Лондоне в 90-е годы) не выходила за пределы австрийских земель (включая Венгрию и Чехию, подвластных тогда Австрии), Моцарт с раннего детства начал посещать разные европейские страны. Поездки Моцарта в Италию, Францию, германские государства, знакомства с признанными музыкантами оставили заметный след в его творчестве.

Самое значительное из детских впечатлений связано с Иоганном Кристианом Бахом (девятым, младшим сыном Иоганна Себастьяна). Моцарт познакомился с искусством «английского Баха» в Лондоне, и сила и изящество его партитур оставили незабываемый след в сознании юного Вольфганга. И. К. Бах сразу оценил огромный талант ребенка. Часто, посадив Вольфганга на колени, он исполнял вместе с ним на клавесине сонаты: они играли по очереди, каждый по несколько тактов, и делали это с такой точностью, что создавалось впечатление, будто играет один музыкант.

Также Моцарт был близким другом Й. Гайдна.

Серьёзно повлияли на симфоническое творчество Моцарта, особенно раннее, Ян Стамиц и Христиан Каннабих. Оба композитора в своё время были руководителями Мангеймского оркестра, который во второй половине 18 века считался лучшим в мире. Именно на основе оркестра сложилось новое художественное направление – Мангеймская школа, её прогрессивные творческие и исполнительские черты оказали плодотворное влияние не только на Моцарта, но и на Венский классицизм в целом.

При прочной и ясной австрийской основе, которая сама по себе многонациональна, Моцарт творчески использовал то, что он слышал, видел, наблюдал в других странах. Так, в музыке Моцарта (особенно в сфере мелодии) много итальянских влияний. Ощущаются в ней и тонкие связи с французской музыкой. Все, что в музыке других стран было жизненно, важно и нужно, Моцарт подчинил себе, своей неповторимо своеобразной творческой индивидуальности и обобщил в высшем художественном синтезе.

Оркестр.

Оркестровое письмо Моцарта не столь поразительно ново, как письмо Гайдна, но безупречность и совершенство моцартовского оркестра – постоянный предмет восхищения, как музыкантов, так и профанов, которые, говоря словами самого композитора, «наслаждаются, не давая себе отчета, чем именно».

Новые принципы использования инструментов и голосов в оркестре обогатили мелодические, гармонические и полифонические средства, усилили внутреннюю динамику и контрастность композиционных форм. Очень важный момент – кантабильность, используемая композитором не только в ведущем голосе, но и во всей тонко разработанной фактуре (так называемая «певучая инструментовка»).

В оркестре Моцарта достигнута замечательная уравновешенность групп (четыре партии групп струнных инструментов с недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых. Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (например – в трёх последних симфониях); в симфонии Es-dur нет гобоев, в Юпитере – кларнетов, а в лирической g-moll – нет труб и литавр. Кларнет – один из самых древних инструментов – почему-то очень долго проникал в симфонический оркестр. Впервые он был задействован в симфониях мангеймцев, затем его «переняли» Гайдн и Моцарт, но только в своих последних произведениях.

Гармония.

Стоит коснуться гармонии Моцарта. Может показаться, что Моцарт – насквозь солнечный композитор, и его гармония за пределы T-S-D редко выходит, но это глубокое заблуждение. (Одно из таких заявлений принадлежит известному музыканту А. Г. Рубинштейну: «…вечный солнечный свет в музыке – имя тебе Моцарт!» (5, с. 49))

Яркие примеры его чрезвычайно резких диссонансов можно встретить, например, в Andante из симфонии g-moll. Неподготовленные диссонансы у Моцарта – довольно частое явление, и обычно он их разрешает.

Вообще же в гармонии зрелого Моцарта надо различать:

Насыщенные, интенсивные, переполненные внутренним содержанием, но простые аккорды. (Такой пример можно встретить в сцене статуи Командора в Дон Жуане – простые трезвучия на тонике несут замогильный холод.)

Совсем иное – красочные звучания; смелые модуляции, резкие диссонансы. Принято считать, что параллельные септаккорды введены Дебюсси, и от него перешли к Стравинскому и Хиндемиту, а на самом деле их применял уже Моцарт.

Смелость гармоний вообще и резкость диссонансов в частности – одно из моцартовских новшеств. Моцарта смело можно считать величайшим музыкальным новатором – об этом говорит его необычайная смелость творчества, нововведения в сфере звучания, выразительности, гармонии, формы и в мелодическом голосоведении. Революционный характер моцартовских гармоний виден из того, как болезненно и враждебно воспринимали их современники. Например, Сарти называл произведения Моцарта «музыкой, чтобы заткнуть уши».

ВAndante симфонии g-moll очень резкие диссонансы на сильной части такта переходят в другие резкие диссонансы, разрешение наступает не сразу. Кстати, при исполнении этих мест некоторые дирижёры, словно стесняясь за Моцарта, смазывают ноты, делают их на пианиссимо. А ведь все эти глубочайшие контрасты, загадки, предчувствия наполняют не только гармонию, но и мелодию. В каждое движение этой бесконечно вьющейся линии надо серьёзно вдумываться. «Не один композитор так не утончён, не требует такой тонкой музыкальной культуры, как Моцарт…» (10, с. 219).

Образная сфера.

Моцарт наряду с И. Гайдном и Л. Бетховеном является представителем венской классической школы, одним из основоположников классического стиля в музыке, связанного с разработкой симфонизма как высшего типа музыкального мышления, законченной системы классических инструментальных жанров (в том числе симфония), классических норм музыкального языка, его функциональной организации. В творчестве Моцарта универсальное значение получила идея динамичной гармонии как принципа видения мира, способа художественного преобразования реальности, Одновременно в нём нашли развитие качества новых для того времени психологической правдивости и естественности. Отражение гармонической целостности бытия, ясность, светоносность и красота сочетаются в музыке Моцарта с глубоким драматизмом. Возвышенное и обыденное, трагическое и комическое, величественное и грациозное, вечное и преходящее, общечеловеческое и индивидуально-неповторимое, национально-характерное предстают в сочинениях Моцарта в динамичном равновесии и единстве. Одно из важнейших свойств его музыки выделил Чичерин: «Динамизм – этим определяется всё творчество Моцарта» (10, с. 43).

В симфоническом творчестве Моцарта заметно возрастает значение лирического начала, а в центре его художественного мира — человеческая личность (предвосхищение романтизма), которую он раскрывает как лирик и одновременно как драматург, стремясь к художественному воссозданию объективной сущности человеческого характера. Драматургия Моцарта основана на раскрытии многоплановости контрастных музыкальных образов в процессе их взаимодействия.

Моцарт умер молодым, поэтому большинство его вещей можно смело считать «юношескими», со всеми присущими юности чертами: свежесть, мечтательность, наивность, очаровательная простота, живость, сверкающая радость, а если и грусть, то обязательно светлая. Но постепенно – шаг за шагом – Моцарт создаёт новый стиль и новые настроения. У зрелого Моцарта не бывает простой весёлости, а когда видимая весёлость, это смех сквозь слёзы. У зрелого, последнего Моцарта то откровенная скорбь (симфония g-moll), то экстаз (Юпитер), мечты (Es-dur), забвение, вихрь, видения, лунная фантастика, но всё – на почве скорби, «…сила его музыки такова, что, несмотря на всю смутность вызываемых ею образов, душа вся захвачена и словно залита грустью» - эти слова Стендаля (7 ,с. 289) довольно точно отражают настроение моцартовских произведений последнего периода.

Симфонии Моцарта.

Свою первую симфонию Моцарт сочинил в Лондоне, там же её и исполнили. Она, как и многие последующие, следовала образцам галантной, живой и энергичной музыки И. К. Баха и демонстрировала врожденное чувство формы и инструментального колорита.

В 1773 году была написана симфония g-moll. Не та, знаменитая, а небольшая, несложная симфония №25, рассчитанная на маленький оркестр (например, из духовых – только гобои и валторны). Многое там кажется примитивным: изложение унисонное или октавное, контрапункта и разработки почти нет, гармонии простые, но такая удивительная искренность, захватывающее внутреннее движение, что её невозможно слушать без волнения. Это характерный для Моцарта пример очень значительного, глубокого, сильного содержания при довольно примитивном техническом воплощении. В симфонии отразились свойственные эпохе «вертеровские настроения», близкие по духу литературному течению «Бури и Натиска». Это – неожиданный взрыв чувств, неуравновешенное высказывание, не имеющее ничего общего с тогдашним салонным искусством. Благоразумный отец Моцарта предпочёл спрятать эту симфонию, поясняя сыну в письме: «То, что не делает тебе чести, пусть лучше остаётся неизвестным».

В 1778 году – после поездки в Мангейм – была написана Парижская симфония D-dur (К. 297). Симфонии D-dur (Haffner-Sinfonie,K. 375, 1782) и C-dur (К. 425, 1783), написанная для города Линца, были созданы во время «стилевого переворота» Моцарта и ознаменовали переход к новому. «Хафнер» (специально для зальцбургской семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда были изъяты вступительный марш и один из двух менуэтов.

Пражская симфония D-dur (симфония без менуэта, К. 506, 1786) отмечена смелостью и новизной, и, бесспорно, принадлежит к лучшим вещам. Некоторые исследователи считают, что она равноценна трём последним симфониям, а может даже и превосходит их по концентрации и чёткости формы. Однако, очень выразительная, полная глубоких контрастов и эффектов музыка до сих пор не совсем понята, и на концертах исполняется значительно реже других произведений. В ней уже обозначилась роль трагической темы в творчестве Моцарта.

В течение лета 1788 года Моцарт написал три последние симфонии, величайшие его создания в области симфонической музыки, вершины его творчества: симфония Ми-бемоль мажор № 39, в которой на основе танцевальных жанров достигается большая драматическая экспрессия (преимущественно в первой части); симфония соль минор № 40 - наиболее лирическая среди этих трех симфоний; монументальная симфония До мажор № 41, получившая название "Юпитер". Иногда эти три симфонии составляют в цикл, или в триптих, трилогию, рассуждают о «высоком трёхчастном единстве», вплоть до абсурда: Es-dur – первая часть, g-moll – вторая, Юпитер – третья. Тем, кто так говорит стоит послушать все 12 частей трёх симфоний подряд, без перерыва. Впрочем, они не для этого предназначены. Это три совершенно самостоятельных произведения, освещающие три стороны жизни и мира.

Каждая из этих симфоний представляет собой индивидуальный, целостный, законченный художественный организм, обладающий собственными, ему присущими чертами выразительности; а все три симфонии вместе взятые характеризуют богатство и многообразие идейно-эмоционального и образного мира композитора, а также дают яркую и полную картину идей и чувствований своей эпохи. Очерченная ими область объединяет все возможности, которые данный жанр, каким видел его Моцарт, вообще мог в себя вместить. Добавим к этому, что в каждой из трех симфоний полностью решена проблема единства симфонического цикла. Как заметил Х. Мерсман, немецкий музыковед, все остальные симфонии Моцарта едва ли уравновешивают последние три.

СимфонияEs-dur (К. 543) обыкновенно так и называется – «романтическая симфония»; романтикам она была особенно дорога, они её называли «лебединой песней». Первая тема allegro - очаровательная кантилена тоски и стремления вдаль, и лёгкие тени финала – стремление к той же неопределённо-прекрасной цели, которая у романтиков называлась «туда».

Симфония соль минор (К. 551) – поэма скорби – приобрела большую популярность благодаря необычайно искренней музыке, понятной самому широкому кругу слушателей.

Классический четырёхчастный цикл открывает главная партия сонатного allegro, звучащая с первых же тактов произведения. Эта трепетно-нежная мелодия напоминает высказывание человека, взволнованную человеческую речь, глубоко выразительная мелодия словно вырастает из интонаций горестных вздохов. Исполнение скрипок придаёт большую певучесть, мягкость, теплоту. В сопровождении звучат фигурации у других струнных инструментов, что усиливает общее настроение взволнованности и беспокойства. В дальнейшем развитии основной темы настроение тревоги усиливается. Уже в конце главной партии звучат резко акцентированные аккорды.

Связующая партия – это не только «связка», «переход» к побочной партии. Построенная на теме ГП, она вносит новый оттенок. Подчёркнутый, чеканный ритм придаёт ей энергичный характер, большую серьёзность, собранность. Тем более светло и безоблачно звучит побочная партия. Она изложена в параллельной тональности – B-dur, Лукавая, изящная, несколько танцевального склада, эта тема дана в аккордовом изложении. Иным становится и тембр: мягкому пению скрипок вторят деревянные духовые инструменты (fl.,ob.,cl.). Подобно первой теме, побочная партия в своём развитии постепенно набирает силу, крепнет. В основе заключительной партии лежат начальные полутоновые интонации основной темы.

Ведущее значение главного образа Моцарт подчёркивает и дальше: в разработке развивается исключительно главная партия. Начало разработки отмечено резкой сменой тональности, далёкий фа-диез минор сразу придаёт музыке сумрачную окраску. Постепенно главная партия утрачивает присущую ей мелодичность, дробится на части, происходит смена тональностей, меняется фактура изложения и сила звука. Вместо задушевного высказывания слышится грозное и решительное звучание главной темы, которая поочерёдно появляется у различных групп инструментов.

Переход к репризе происходит постепенно. Уменьшается звучность оркестра. В высоком прозрачном регистре у деревянных духовых легко скользит начальная интонация главной партии, утверждается основная тональность. Изложение побочной партии в соль миноре существенно меняет её, исчезает единственный солнечный островок. С другой стороны значительно расширяется связующая (36 тактов вместо 16). Всё это серьёзно изменяет характер музыки.

В более светлые тона окрашена вторая часть симфонии – Andante умиротворённого, лирико-созерцательного характера. Неторопливо струнные исполняют свою тему, характерные для Моцарта восходящие задержания придают ей мягкость и изящество. В этой части отсутствуют резкие контрасты тем, хотя и здесь в срединном разработочном эпизоде набегают сумрачные тени.

Ярко своеобразен менуэт, теряющий здесь традиционный облик бытового танца. Волевой и энергичный, с синкопированными перебоями ритма, он резко отличается от произведений подобного рода. Только в трио Моцарт возвращает менуэту некоторые свойственные ему черты.

Финал продолжает линию драматического развития первой части, но это не возврат, итог развития всей симфонии. Значительнее становится различие между главной и побочной темами, резче контраст внутри самой главной партии. Развитие ГП в разработке достигает огромной напряжённости – отчаяние доходит до кульминации. Насколько не правы люди, видящие в этой симфонии только «радость и оживление» или «гречески парящую грацию» (Р. Шуман)…

Наиболее крупная по масштабам симфония №41 (К. 551) называется «Юпитер» благодаря грандиозному финалу. (Юпитер в древнеримской мифологии – бог-громовержец, повелитель богов, людей и природы, властелин всего сущего.) «Юпитер» - поэма экстаза, экзальтации, пророческого ясновидения, восторженности. Особенно в ней подчёркнута контрастность образов. Моцарт возвысил содержание симфонии, придал ей большую драматическую напряжённость, усилил её стилевое единство, углубил контраст между частями симфонического цикла, партиями сонатного allegro, а также внутри тем.

Симфония состоит из 4 частей: Allegro vivace, Andante cantabile, менуэт Allegretto и финал Molto allegro, причём сонатная форма применена во всех частях, кроме третьей. Показательна эволюция менуэта – бытовой танец становится лирическим и мужественным одновременно.

Форма финала являет собою верх конструктивного мастерства: соединение сонаты и фуги, наиболее продуманных и органичных форм, созданных европейской культурой. Совершенство конструкции напоминает музыку строгого письма. И все же этот финал – музыка классицизма: она устремлена вперед, в ней кипит энергия вечного движения и обновления, и вместе с тем постепенного продвижения, естественной связи предыдущего и последующего.

Моцарт насыщает форму сонатного аллегро приемами полифонического развития, но при этом не нарушает равновесия между сохранением и развитием, поступательностью и связностью. На лёгкость, с которой это сделано, способен только истинный представитель эпохи Классицизма. В результате тема постоянно меняет свой облик, обнаруживая и раскрывая все новые тончайшие оттенки.

При внешнем легкомыслии с самого начала заложено несколько уровней драматических сопоставлений. Контрасты не такие яркие, и не столь явные, как в сонатах и симфониях Бетховена, но они играют не меньшую роль в развитии.

В светлой, мягкой, лирической-скерцозной теме можно выделить два разнохарактерных элемента - это ещё из традиций Мангеймских симфоний: первый – 4 крупные длительности, второй - стремительные репетиции и пассажи. В первом элементе угадываются очертания креста - не редкая фигура для И. С. Баха, но, казалось бы, совершенно не свойственная жизнерадостному Моцарту, да ещё и в ГП мажорной симфонии. Эффектно звучит динамическое сопоставление двух предложений темы, а затем связующая партия на материале ГП, но с элементами полифонического развития.

Образуются следующие уровни скрытой конфликтности:

В разработке заметно усиливаются настроения тревоги, печали. Тем ослепительнее и ярче звучит триумфальное завершение финала. Как и другие симфонические шедевры Моцарта, это сочинение и по сей день не сходит с концертной эстрады.

Последние симфонии Моцарта проложили пути к симфонизму 19 века. Неудивительно, что их не поняли современники – только №40 прозвучала один раз в Вене.

Заключение.

В заключении хотелось бы словами Г.В.Чичерина рассказать об одном распространённом заблуждении.

Встречающееся местами заявление «Гайдн – детство симфонии, Моцарт – юность, Бетховен – зрелость» - несправедливо ни с какой точки зрения. По содержанию Моцарт и Бетховен представляют совершенно противоположные миры, практически не соприкасаются, их никак нельзя соотносить друг с другом, каждый из них – нечто уникальное, неповторимое, неподражаемое, вершина сама по себе. Как сказал Виктор Гюго, «Гений – это страна равных». И неправда, что Бетховен в молодости напоминал в своём творчестве Моцарта, скорее там гайдновские черты.

Если же брать техническую сторону музыки, то оказывается, что и Бетховен – детство, ведь после него были романтики, импрессионисты, нововенская школа… Из состояния технических элементов нельзя делать никаких выводов о качестве композитора.

Только в 20 в. было до конца осознано удивительное эмоциональное богатство моцартовского искусства и его внутренняя трагичность, близко соседствующая с внешней безмятежностью, солнечностью мажорных фрагментов его музыки. В былые времена только Бах и Бетховен рассматривались как главные столпы западноевропейской музыки, ныне же многие признают, что это искусство нашло свое самое совершенное выражение в творениях Моцарта.

Приложение.

Перечисление всех симфоний Моцарта (год, тональность, нумерация по Кёхелю).

Список литературы:

Музыкальная энциклопедия, т. 3, М., 1976.

Творческие портреты композиторов, М., 1990.

Галацкая В., «Музыкальная литература зарубежных стран», вып. II, изд. 7, 1983.

Попова Т. В., «О музыкальных жанрах», М., 1981.

Рубинштейн А. Г., «Музыка и её представители. Разговор о музыке», М., 1891.

Скребков С., «К вопросу о симфонической лирике Моцарта»; в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 3, М., 1960.

Стендаль, «Жизнь Россини. Вступление IV. Замечания о стиле Моцарта», Собрание сочинений, 1959, т. 8.

Чередниченко Т. В., «Музыка в истории культуры», вып. 2, Долгопрудный, 1994.

Чёрная Е. С., «Моцарт, жизнь и творчество», 2 изд., М., 1966.

Чичерин Г., исследовательский этюд «Моцарт», Л., 1979.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/68374-harakteristika-simfonicheskogo-tvorchestva-mo