Анализ художественного произведения методом стилистического эксперимента

Алешина Галина Николаевна,

учитель русского языка и литературы

МБОУ гимназия № 184

г. Нижний Новгород

lenruo184@mail.ru

2581542

Анализ художественного произведения методом стилистического эксперимента.

Каким образом, анализируя художественное произведение, не утратить ориентиров на художественный синтез, т.е. пройти по пути, намеченному автором? Как ощутить соединение формы с содержанием? Что и как делать, чтобы при чтении нас сопровождало ощущение сотворчества с автором? Как, наконец, наиболее эффективно применять метод стилистического эксперимента, признанный наиболее действенным в лингвистическом и стилистическом анализе текста?

Этот метод в практику толкования художественных произведений начал внедряться ещё в 20-е годы А.М. Пешковским и Л.В. Щербой. По мнению Пешковского, в подлинно художественном произведении всё (вплоть до запятой) мотивированно и целесообразно. В целом, системно организованном художественном тексте ничего нельзя изъять или поменять. Если же это все-таки осуществить, конечно, не нарушая общеязыковых норм, то, фигурально высказываясь, произойдет "облысение": разрушится композиция и целостность произведения.

Эффективность метода стилистического эксперимента попытаемся продемонстрировать при доказательстве мотивированности заглавий и абзацев-зачинов в чеховских рассказах "Толстый и тонкий", " Ионыч".

Если предложить учащимся задание, изменить заглавие рассказов, то они представят следующие варианты заглавий: "Встреча на вокзале", "Случайная встреча", "Встреча друзей детства". После этого покажем им, что это сделать невозможно, так как при этом разрушаются композиционно-речевой уровень, на котором создаются единонаправленные ассоциативно-смысловые связи, а, следовательно, гибнет и авторский замысел.

Вызвав заглавием "Толстый и тонкий" привычные, обыденные ассоциации, писатель затем подменяет их другими, делая контекст более одухотворенным. Возникшее в начале рассказа сопряжение лексемы "толстый" с лексемами "полный" или "упитанный", а лексемы "тонкий" с лексемами "ходой" или "тощий" постепенно уступает место ассоциативным связям со словами "богатый" и "бедный", "вельможа" и "слуга", "ваше превосходительство" и "безликое существо".

Далее попробуем, не нарушая языковых норм и сюжетного речестроя в начальном предложении абзаца-зачина, к словоформе " на вокзале" добавить конкретное наименование станции. И что же получилось? Исчезла масштабная художественно-образная типизация. Ведь с точки зрения подтекстового авторского замысла, воплощаемого на композиционно-речевом уровне, подобное могло случиться на любом вокзале.

Можно было бы в завершение разбора первого абзаца вместо слов "один толстый, другой тонкий" употребить синонимические - "первый толстый, второй тонкий". Нои такая замена нарушает принцип "общей образности", т.е. целостности. В согласии с общенародными ассоциациями лексемой "один" автор стимулирует читательское любопытство, вызывая закономерный вопрос:" А что же ты за один?", "Кто ты такой". Слово же "другой" незаметным штрихом сопрягается с однокоренным "друг". Из дальнейшего контекста, при опоре на принципы "возвращения" и "дальнодейстивия" узнаем, что бывшие "друзья" детства в диалектике взрослой жизни на служебной иерархической лестнице стали другими.

Представим, что другой, более поздний, рассказ Чехова "Ионыч" был бы озаглавлен "Старцев" или "Земский врач". Оба варианта подсказываются художественно-образной конкретизацией на сюжетном уровне. Более того, Старцев является "говорящей", настраивающей на восприятие старения и одряхления человека, что, собственно говоря, и происходит с героем.

Почему же все-таки автор вынес в заглавие антропоним Ионыч, почему в повествоани он как бы невзначай дважды связывает его с отчеством Писемского Феофилактыч ("А как смешно звали Писемского : Алексей Феофилактыч!"; " Дмитрий Ионыч (она чуть-чуть улыбнулась, так как, произнеся "Дмитрий Ионыч", вспомнила "Алесей Феофилактыч").Котик, вероятно, читала некоторые книги Писемского - он был тогда в моде у "смело мыслящей молодежи", потому что "его запрещали", но всё, что осталось в её памяти, - это "смешное" отчество. Поэтому повторы не случайны, они ориентируют читателя на восприятие целостного контекста, помогают ему не упустить главного, Главное же, если от уровня сюжетно-речевого (содержащего сюжетно-фактическую информацию) перейти у уровню композиционно-речевому. Будучи втянутым в обывательское общество Туркиных, считавшее себя светским (не случайно губернский город писатель обозначает буквой "С", её нельзя заменить на "N"), с его однообразной, псевдо духовной и псевдо гармоничной жизнью, Дмитрий Ионыч и сам начинает терять "души прекрасные порывы". Пустое времяпрепровождение Туркиных с их "талантами" и гостями, ассоциирующимися с образами живых трупов, покойников ("покойно сидящими" в " мягких, глубоких креслах", с "покойными мыслями", в ожидании "обильного и вкусного ужина"), не могло не повлиять на Дмитрия Ионыча Старцева. "Чаша обывательского бытия" в губернском городе С. преобразовала его жизнь (и не только его) в бессмысленное существование. Вот, к примеру, с чего начинается последняя сцена "житейского театра" в городе С.: "Прошло ещё несколько лет. Старцев ещё больше пополнел, ожирел, тяжело дышит, и уже ходит, откинув голову назад. Когда он пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки и кричит встречным: "Прррава держи!" - то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог".

"Становление" героя как обывателя начинается буквально с первого пребывания в обществе Туркиных и его гостей. В довольно распространенном абзаце в начале рассказа, представляющем "талант" Котика, читаем: "Подняли у рояля крышку, раскрыли ноты, лежавшие уже наготове. Екатерина Ивановна села и обеими руками ударяла изо всей силы, и опять; плечи и грудь у неё содрогались, она ударяла всё по одному месту, и, казалось, что она не перестанет, пока не вобьёт клавиш внутрь рояля".

Весьма выразительным диссонансом звучит последующее реагирование гостей: "Все окружили её, поздравляли, изумлялись, уверяли, что давно уже не слыхали такой музыки, а она слушала молча, чуть улыбаясь, и во всей фигуре было написано торжество.

- Прекрасно! Превосходно!

- Прекрасно! - сказал и Старцев, поддаваясь общему влечению" (кстати, не увлечению).

И вот шаг за шагом, от слова к слову, от предложения к предложению, от абзаца к абзацу и от сцены к сцене вместо антропонима "Старцев" и его синонимов "доктор" и "земский врач" мы все чаще встречаемся с местоимениями "он", "и он". В обществе Туркиных "и он" стал поддакивать пустым словам и псевдоталантам, подключаться к призрачному воодушевлению. Они (Туркины) были обывателями, "и он" становился среди них своим.

На первый взгляд в рассказе можно было бы опустить весьма развернутую кладбищенскую сцену не состоявшегося ночного свидания с Котиком: она кажется выпадающей из общего контекста. Но это далеко не так. В сопряжении с предшествующим контекстом сцена является весьма оправданной. В кладбищенской тиши при лунном свете старцев ощущает большее воодушевление, чем в гостиной Туркиных. Здесь ему ясно представляются сцены из жизни и действия живых людей с их подлинными чувствами.

Не совсем обычно начинать произведение с придаточного предложения. Кстати. это едва ли не единственный случай в творчестве Чехова: "Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства".

Казалось бы, ничего особенного не случилось, если бы писатель упустил вводное слово «напротив" и тогда стало: «в С. очень хорошо". Но с позиций целостности оказывается, что это слово является ключом для понимания текста, для настраивания читателя на встречу со «знакомым незнакомцем». Текст, следующий после него, действительно следует воспринимать «напротив»: читать одни , а в подтексте видеть и понимать другое, готовиться к тому, что в «губернском городе С. очень плохо», что в нем много неинтересных, неумных людей и семей.

Настоятельным побудительным высказыванием: « Прощайте, пожалуйста!» звучащим из уст Туркина в заключении рассказа писатель жаждет попрощаться с обывательщиной, бездуховностью и дисгармонией. Это крик его души. Поэтому и читаем: «Провожая их на вокзале, Иван Петрович, когда трогается поезд, утирает слезы и кричит». Последнее слово с позиции целостности никак нельзя заменить синонимическим «бросает вслед». Неоправданно будет высказывание «Прощайте, пожалуйста!» заменить на «До свидания!».

Поскольку рассказ «Ионыч» написан на завершающем этапе творчества писателя, он во многом интегрирует предыдущие жанрово-стилевые поиски, приобретая подтекстовый смысл.

Таким образом, на уроке для углубленного прочтения художественного произведения можно использовать метод стилистического эксперимента, позволяющий в максимальной степени опираться на наиболее конструктивную семантико-стилистическую категорию – образ автора. В результате осознается индивидуально-художественнная мысль писателя.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/69459-analiz-hudozhestvennogo-proizvedenija-metodom