Методический доклад «Музыкальная память и ее особенности»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа»

Методический доклад

«Музыкальная память и её особенности»

подготовила

преподаватель фортепиано

Слободскова Ольга Александровна

пгт. Октябрьское

Память – необходимый компонент любых способностей. Память музыкальная – это такой же необходимый компонент способностей музыкальных.Память - способностьзапоминать, сохранять, узнавать и воспроизводить человеком образов, мыслей, эмоций движений, то есть всего того, что составляет его индивидуальный опыт. И. М. Сеченов писал, что память лежит в основе всего психического развития. Без памяти ощущения и восприятия, исчезая бесследно, оставляли бы сознание человека в вечном положении новорожденного: каждое ощущение и восприятие переживалось бы как новое, возникшее впервые. Память служит основой непрерывности психической деятельности, связывая прошлое, настоящее и будущее. Память есть у всех живых существ. Появились данные о способности к запоминанию даже у растений. В самомшироком смысле память можно определить как механизм фиксации на информации, приобретенной и используемой живым организмом. Человеческая память - это, прежде всего накопление, закрепление, сохранение и последующее воспроизведение человеком своего опыта, т.е. всего, что с ним произошло. Память - это способ существования психики во времени, удержание прошлого, т. е. того, чего уже нет в настоящем. Поэтому память - необходимое условие единства человеческой психики, нашей психологической идентичности. Один из главных аспектов памяти – это запоминание.Запоминание - это процесс запечатления и последующего сохранения воспринятой информации. По степени активности протекания этого процесса принято выделять два вида запоминания:преднамеренное (или произвольное) и непреднамеренное (или непроизвольное).

Произвольная– память тесно связана с заучиванием, то есть с преднамеренным закреплением полученной информации путём повторения. Заучивание связано с волевыми усилиями и произвольным вниманием, которые придают ему целенаправленность, организованность, избирательность и планомерность (что запоминаем, зачем, на какой срок, как использовать).

Непроизвольная- память не связана с установкой на запоминание. Смотря на что-то, осмысливая увиденное, человек непреднамеренно запоминает увиденное. В зависимости от того, как долго удерживается в памяти запомненное, выделяют мгновенную,кратковременнуюи долговременную.

Мгновеннаяпамять связана с сохранением информации в чувственных нейронах в той форме, в какой она была первоначально получена. Если информация была получена с помощью органов зрения, то такая память называетсяиконической, если с помощью органов слуха – экоической. В чувственных нейронах информация удерживается считанные секунды либо потому, что след образа затухает, либо потому, что новая информация, поступающая в органы чувств, вытесняет старую. Из мгновенной памяти информация может перейти к кратковременную. В кратковременной памяти следы образов сохраняются до тех пор, пока происходит циркуляция импульсов по замкнутым нервным цепям головного мозга, - всего лишь десять секунд.

Кратковременнаяпамять преобразуется в долговременную.Этот переход называется процессом закрепления, или консолидации. Сочетание информации из кратковременной памяти и необходимой для деятельности информации, извлечённой из долговременной памяти, называютоперативнойпамятью.

Сохранение - процесс активной переработки, систематизации, обобщения материала, овладения им.Сохранение заученного зависит от глубины понимания. Хорошо осмысленный материал запоминается лучше. Сохранение зависит также от установки личности. Значимый для личности материал не забывается. Забывание происходит неравномерно: сразу после заучивания забывание сильнее, затем оно идет медленнее. Вот почему повторение нельзя откладывать, повторять надо вскоре после заучивания, пока материал не забыт.

Забывание- естественный процесс. Многое из того, что закреплено в памяти, со временем в той или иной степени забывается. И бороться с забыванием нужно только потому, что часто забывается необходимое, важное, полезное. Забывается в первую очередь то, что не применяется, не повторяется, к чему нет интереса, что перестает быть для человека существенным. Детали забываются скорее, обычно дольше сохраняются в памяти общие положения, выводы. Роль забывания может быть не только отрицательной, но и положительной. Например, если бы иконический след в органе зрения не исчезал, то человек постоянно видел бы сразу несколько зрительных изображений, перекрывающих друг друга, то есть исчезла конкретность восприятия. То же можно сказать и об оперативной памяти: если бы человек не мог сосредоточить внимание на какой-либо части информации, и временно позабыть другую информацию, не нужную в данный момент, то его мозг был бы захлёстнут потоком всплывающих в памяти образов, мыслей, переживаний; а эффективная переработка информации и продуктивное мышление стало бы невозможным. Забывание проявляется в двух основных формах:

невозможность припомнить или узнать;

неверное припоминание или узнавание.

Одним из главных свойств памяти является – воспроизведение хранящихся в памяти знаний и умений связано с представлениями, то есть вторичными образами. Выделяются три уровня воспроизведения: узнавание, собственно воспроизведение и припоминание.

Узнавание - это воспроизведение при опоре на восприятие объекта или информации.

Собственно воспроизведение – это не вызывающее затруднений воссоздание информации без опоры на её восприятие.

Припоминание – это затруднённое в данный момент воспроизведение, требующее заметных волевых усилий человека. При этом человек может идти двумя путями: опираться на узнавание и вызывать ассоциации. В своём труде «Психология музыкальных способностей» Б.М.Теплов не счёл необходимым включить музыкальную память в состав свойств музыкальности, не посчитав её специфически музыкальной способностью. Однако впоследствии он пришёл к мысли о том, что музыкальная память может быть рассмотрена как самостоятельная музыкальная способность, и дал ей следующее определение: «Музыкальная память – способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал». Расширив определение, можно сказать, что это способность к запоминанию, сохранению, узнаванию и воспроизведению музыкального материала. Под термином «воспроизведение» в данном контексте подразумевается процесс мысленного извлечения из памяти той или иной музыки и внутреннего представления её звучания. Музыкальная память включает в себя виды памяти – эмоциональную, образную, логическую.

Эмоциональная- значение этой памяти обусловлено тем, что основное содержание музыки является эмоциональным. Она отличается особой силой. Каждый музыкант по своему опыту знает, что зачастую от некогда исполненных музыкальных произведений остаются впечатления, чувства, которые, однако, далеко не беспредметны. Они могут служить в качестве первого «узелка» при развёртывании целой цепочки ассоциации.

Образная память -это запоминание, сохранение и воспроизведение образов ранее воспринимавшихся предметов и явлений действительности. Важнейшей для музыкантов разновидностью образной памяти является слуховая память. Можно говорить о том, что слуховая память является компонентом музыкального слуха и музыкально-ритмической способности, а функции последних в определённой мере являются и функциями слуховой памяти. В частности, абсолютный слух, традиционно относящийся к функции слуховой памяти. Об этом свидетельствует невозможность диагностировать его у ребёнка, не имеющего слухового опыта и непомнящего названий звуков. Объединение распределённых во времени звуков в единое целое обеспечивает музыкальная слуховая память. Благодаря ней звуки объединяются в мелодию, ритмический рисунок, метрическую пульсацию, темповые соотношения. Из этого следует возрастающая роль слуховой памяти на более высоких уровнях музыкального восприятия. Доминирующую роль в процессах слуховой памяти играютслуховые представления. Слуховые музыкальные представления – это слуховые образы музыки, которые в данный момент не воспринимаются, но которые были восприняты раньше. Физиологически возникновение музыкально-слуховых представлений объясняется тем, что после действия определённого раздражителя, зафиксированного в акте восприятия, в коре головного мозга остались нервные следы, которые в последующем активизируются. В результате у человека возникает образ ранее воспринятого объекта – представление. Музыкально-слуховые представления нельзя рассматривать как нечто раз и навсегда данное – это процесс. Всякое новое восприятие музыки ведёт к изменению (дополнению и уяснению) музыкально-слухового представления. Чем больше особенностей музыки будет выяснено, тем более полными, яркими и содержательными станут музыкально-слуховые представления. Органичной составной частью музыкально-слуховых представлений являются ритмические представления. Специальных приёмов запоминания ритмических рисунков нет: музыканты указывают на то, что это, как правило, происходит непроизвольно. Лучшее запоминание ритмического рисунка происходит при восприятии его в общем контексте музыкального содержания, а не при его вычленении. При запоминании и воспроизведении темповых соотношений, музыканты пользуются специальными приёмами. В качестве одного из приёмов можно привести следующий: для того чтобы более точно припомнить и воспроизвести темп самого начала пьесы, музыкант прежде припоминает какой-либо «стандартный» в темповом отношении фрагмент произведения. Темп этого фрагмента служит своеобразным эталоном, исходя из которого, берётся первоначальный темп. Ещё одним приёмом может служить анализ музыкальной формы. Он предлагает создание у музыканта точного представления о структуре темповых соотношений между частями музыкального произведения.

Зрительная памятьнаряду с музыкально-слуховыми представлениями играет важную роль. Именно зрительный образ является связующим звеном различных видов искусства и занимает в структуре музыкальной памяти особое место. Роль зрительных представлений чрезвычайно высока и разнообразна. Характерно, что при взаимодействии с другими видами представлений памяти зрительные представления часто становятся главенствующими, центральными. Весьма интересны взаимосвязи слуховых и зрительных представлений музыкальной памяти. В одних случаях здесь доминируют слуховые представления (зрительно-слуховые представления), в других – зрительные (слухозрительные представления). Слухозрительные представления могут появляться как ассоциации, возникающие в процессе восприятия музыки. Зрительные представления играют первостепенную роль не только во взаимодействии со слуховыми представлениями. Они также становятся ведущими во взаимодействии с тактильными, вкусовыми, обонятельными, двигательными представлениями. Придавая «зримую» конкретность музыкально-художественному образу, зрительные представления и сами обогащаются за счёт этого взаимодействия и обуславливают ту или иную окраску звуковой палитры. Так, например, зрительные представления музыкального образа обуславливают «режущие звуки» в «Сече при Керженце» Н. А. Римского - Корсакого, «запахи» моря в симфонической поэме «Море» К. Дебюсси. Совершенным образцом подобного сочетания различных типов представлений является музыкальная память Н. А. Римского- Корсакова. Его музыка содержит множество чрезвычайно ярких и красочных природных «пейзажей», «портретов» сказочных персонажей, изображений жанровых и батальных сцен (сам композитор, обладая цветным слухом, видел эти музыкальные образы в «цветном изображении»). Зрительно – слуховые представления играют важную роль в процессе чтения с листа музыкального произведения. Успешное чтения нот с листа предполагает следующую последовательность действий: 1) зрительное восприятие нотного текста; 2) слуховое представление воспринятых нотных знаков; 3) выполнение необходимых исполнительских движений для извлечения созвучий из инструмента; 4) слуховое восприятие реального звучания; 5) корректировка звукового результата. При неправильном процессе чтения нот с листа второй этап отсутствует. Наличие качественных слухозрительных представлений является важнейшим условием успешного чтения нот с листа.

Осязательная (тактильная) память - играет вспомогательную роль, так как представления осязательной памяти выступают во взаимодействии со слуховыми представлениями памяти при доминировании последней. Профессиональные музыканты говорят о «колющем», «мягком», «бархатном», «шершавом» звуке. В таких случаях взаимосвязи осязательных и слуховых представлений способствует более точному решению звуковых задач, стоящих перед музыкантом – исполнителем.

Двигательная память - это память на движение, автоматизм движений, ставших привычкой. Этот тип памяти нужен музыканту. Игра на любом музыкальном инструменте – это обязательно движение. Профессиональное движение, специальное воспитанное в процессе обучения на данном музыкальном инструменте, называют игровым движением. Работа мышц во время игры музыканта не менее важна, чем аналогичная работа мышц при движениях спортсмена. Разница заключается в том, что он только стремиться «выжать» максимум из своих мышц для достижения своей цели, в то время как музыкант должен искать наиболее естественный и разумный режим для своего двигательного аппарата. Такой режим нужен музыканту для более удобного ему использования выразительных возможностей своего инструмента. Сколько бед приносят «переигранные руки»! Распределение напряжения и расслабления своих мышц и закрепление его в своей двигательной памяти - это и есть рациональный путь к техническому овладению инструментом. Работа эта, конечно, чисто интуитивная, это вопрос приспособляемости к своему инструменту, и совершенно нет необходимости знать название мышцы, которая в данный момент напрягается, или выраженную в цифрах величину этого напряжения. По-разному проявляется у музыкантов разных специальностей ощущение движения при игре на инструменте. Пианист, например, благодаря двигательной памяти легко может играть, не видя своих рук, если он смотрит в ноты, при этом опирается, лишь на мускульные ощущения, приобретённые в процессе профессионального обучения. Он может играть в темноте или на клавиатуре, закрытой полотенцем, что всегда так поражает неискушённых профессионалов. Ощущение длины смычка у скрипача выработано ранее и связано с той же двигательной памятью. Взять звук определённой высоты трубачу помогает всё та же двигательная память. Наглядная связь двигательной памяти со звукоизвлечение видна также при игре на тромбоне, где выдвижение кулисы контролируется двигательно-мышечным ощущением в руке музыканта. Словом, каждый инструмент заставляет своего исполнителя приспособиться к себе в определённом игровом движении. А потом уже руки сами бегут по клавишам или ведут смычок, когда голова хорошо понимает, что надо выразить в музыке, какой характер звука нужен для этого, какие возможности менять этот характер есть у данного инструмента.

Вкусовая память– память на вкусовые ощущения. Подобного рода представлениями вкусовой памяти широко пользовался крупнейший советский скрипичный педагог П. С. Столярский. Он нередко сравнивал те, или иные созвучия, фрагменты разучиваемого музыкального произведения с вкусовыми качествами различных блюд. Естественно, что Столярский не ставил перед учениками задач воссоздания точных вкусотональных соотношений, а для того, чтобы активизировать слуховые представления.

Обонятельная память,или память на запахи, используется музыкантами редко. Как правило, представления обоняния используются ими для обогащения целостного или относительно целостного музыкального образа. В некоторых музыкальных произведениях, по их мнению, как бы присутствует гамма запахов. Например, в «Дивном вечере» К. Дебюсси можно почувствовать «ароматы» вечернего луга, скошенной травы, протекающей неподалёку речки и т.д., а некоторым произведениям М. Равеля присущ «запах» моря.

Словесно – логическая– играет важную роль при работе над созданием музыкального образа. Этот вид памяти обеспечивает запоминание, сохранение и воспроизведение мыслей, понятий, словесных формулировок музыкального содержания. Благодаря ей мы не только запоминаем, но и воспринимаем логику музыкального развития того или иного произведения. С её помощью происходит накопление представлений о формообразующих, жанровых, стилистических, мировоззренческих, концептуальных особенностях произведениях музыкального искусства. Мысли о тех или иных сторонах музыкального содержания выражается с помощью слов. Содержание музыкального образа и особенности его драматургии нередко отражены в словесном названии произведения – «Баба-Яга», «Лебедь» и т.д. Постижение смысла музыкального содержания и логика его развития – это запоминание общих и существенных сторон музыкального материала и отвлечение от его второстепенных деталей и особенностей. Запоминание смыслового музыкального материала тесно связано с процессами музыкального мышления, с интеллектуальным развитием музыканта и с запасом его знаний. Дети (особенно младшего возраста) самостоятельно выделяют существенные признаки музыкального развития с большим трудом. Детали музыкального произведения запоминаются ими значительно лучше. Они нередко придают им непропорционально большое значение, особенно когда эти детали обладают яркостью, конкретностью и большим эмоциональным воздействием. Использование ранних сторон своей памяти при работе, знание возможностей своей памяти и умение рационально пользоваться ею – это очень ценное свойство. И чем раньше оно приобретается, тем эффективнее можно им пользоваться. Сбои памяти происходят чаще всего на участках наименее значительных в тематическом плане, в технически несложных пассажах и переходах. У начинающих пианистов 75% ошибок происходит в партии левой руки, как менее для них важной. Иначе говоря, то, над чем пришлось более сознательно поработать, может не получиться технически, но никогда не является камнем преткновения для памяти. В период разучивания произведения сознательная деятельность чаще всего направлена на наиболее трудное, и это трудное становится при этом главным для запоминания. А память подводит играющего на тех эпизодах, которые он считает не главными, так как они не трудны для него.

Итак, музыкальная память, как часть музыкальных способностей, в процессе педагогической работы должна быть обязательно в сфере внимания педагога. По-разному могут сочетаться в учениках разные стороны памяти. Одни легко и быстро схватывают, другие, наоборот, нелегко учат, но уж выучив, помнят долго. Память – один из показателей психологического равновесия, даже психического здоровья. «Память – это одна их форм внутреннего сотрудничества человека с самим собой» (из лекций профессора Н. К. Корсаковой). Внимательность и доброжелательность педагога, сама атмосфера урока, интерес ученика к предмету – всё это, как и многое другое помогает развитию музыкальной памяти. Четыре типа памяти являются в значительной степени взаимозависимыми; они также сильно подвержены внушению, и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха, - он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие. Поэтому, очевидно, что если слуховая память не руководит мускульной, исполнение становится неуверенным и немузыкальным. Сказанное выше, должно стать аксиомой для любого музыканта. Не всегда понимают, что слуховую память можно развить и в зрелом возрасте. Несколько минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии за фортепиано постепенно создадут привычку мыслить музыку не в черных и белых символах, а в звуковых образах. Это значительно расширит исполнительские возможности, так как мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя. Не все обладают одинаковой способностью видеть. Один мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой ту же страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали, тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не менее, этот последний может запоминать музыку ничуть не хуже, чем первый, обладающий острым умственным видением. Хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они обычно оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой стороны, можно выучить и запомнить произведение, вовсе не видя его. Так учат музыку слепорожденные и в известной степени все те, кто, обладая обычным зрением, не умеют мысленно ее видеть (или видят очень неясно). Многие педагоги настаивают на том, чтобы музыкальные произведения заучивались зрительным методом. Это, безусловно, неверно. Если ученик может при этом «слышать глазами»,- тогда все обстоит благополучно, но тому, кто такой способностью не обладает, зрительный метод запоминания может серьезно повредить. Хотя, многие педагоги не без основания считают, что зрительное запоминание, являясь на первых порах механическим, постепенно переходит в чисто творческое, в умение «слышать глазами». Тщетно стараясь запомнить музыку, многие вовсе махнули рукой на игру наизусть, считая, что у них «плохая память». Каждый должен решить для себя, в какой мере ему следует полагаться на зрительную память. Тот, кто естественным образом «видит» музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять ей; но также успешно запоминает музыку и тот, кто полагается на острый слух и мускульные ощущения. Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот». «Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист, также как исполнитель на клавикорде, должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Хороший органист не тычет ногой в педали; он чувствует группы более коротких клавиш и таким образом, не глядя, знает, что ему надо делать». У исполнителя мускульная (или моторная) память должна быть хорошо развита, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, также как и на слуховое восприятие, профессиональная техника невозможна. Движения никогда не должны быть механическими, - они должны стать автоматическими, иначе говоря, подсознательными. Только научившись играть не глядя, можно достаточно ясно представить себе, как надежна, бывает моторная память, включающая также и чувство направления. Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.

Необходимое условие музыкальной памяти - достаточное развитие музыкального слуха. Важное место в музыкальной памяти занимают слуховая память (одна из разновидностей образной памяти, связанная с запечатлением, сохранением и воспроизведением слуховых образов) и эмоциональная память (память на эмоционально окрашенные события). При воспроизведении музыки существенную роль играют также двигательная память (запоминание последовательности движений), зрительная (запоминание нотного текста) и словесно-логическая память, с помощью которой происходит запоминание логики строения музыкального произведения. Для музыкальной памяти характерно формирование у музыкантов полимодальных представлений. Б. М. Теплов установил, что доминирование слуховых образов у музыканта вовсе не отменяет значения образов других модальностей. Слияние различных по модальности образов порождает синтетический, полимодальный образ. У лиц с высоко развитым "внутренним слухом" имеет место не только возникновение слуховых представлений лишь после зрительного восприятия, а непосредственное "слышание глазами", т.е. превращение зрительного восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться ими слуховым образом. Два типа памяти - моторная и тактильная - фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых всякому исполнителю. Памяти и привычки вместе образуют огромный капризный оркестр, участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то же время выкрадывать неожиданные фокусы. Воспитание и тренировку этого оркестра должен взять на себя требовательный дирижер - Разум, так как для решения сложных задач необходимы глубокое знание дела и строгая дисциплина. Моторная память с трудом поддается власти дирижера. Но еще страшнее - рассеянность. Она в состоянии сбить с толку весь оркестр. Но так как привычки не терпят грубого насилия, то дирижер должен проявлять максимум терпения, чтобы репетиции проходили с наибольшей пользой. С другой стороны, когда память подогревается интересом, отзывчивые привычки очень быстро усваивают свои роли. Хорошо натренированные, они безупречно исполняют оркестровые партии, если только Разум не капитулирует перед печально знаменитым волнением. По мнению Маккиннон, лучшим учителем музыканта являются его собственные физические ощущения, поэтому, анализ личного опыта принесет большую пользу. Исполнение музыкального произведения, так же как и речь - приобретенные навыки, а не естественно совершаемые действия (подобно биению сердца). Этими навыками нужно сознательно овладеть. Для того чтобы научиться говорить, или писать, или играть гамму, требуется усилие, и усилие - тем меньшее, чем больше тренируешься. В конце концов, после достаточного количества упражнений можно выполнять эти действия «не думая». Исполнение концертной программы наизусть кажется непосвященному слушателю чудом, в то время как опытный солист считает это совершенно естественным. Когда управление движениями переходит к «разуму привычки» - подсознанию, эти движения, не утрачивая своей первоначальной сложной структуры, становятся естественными и легкими. Сознательное внимание в каждый данный момент может уделяться только одному предмету, подсознание же одновременно управляет бесчисленным количеством операций. Если бы не это поразительное свойство подсознания, приобретаемые навыки были бы страшно ограничены как по объему, так и по своему характеру. Результатом всякого обучения является формирование привычек, целесообразных или нецелесообразных, но началом этого процесса управляет сознание. Отбор материала, формирование навыков, анализ сделанной работы - всё это входит в задачу Разума, и музыкант, представляющий себе впечатлительность памяти и ее природную цепкость, должен отнестись к этой задаче серьезно и ответственно. Исходя из сугубо практических соображений, мы ограничимся упрощенным представлением о двух сторонах нашего существа - сознании и подсознании. Успехи в музыке невозможны без достаточной силы воли, но даже наибольшее волевое напряжение представляет собой скорее умственное, нежели какое-либо внешнее усилие. Конечно, в зависимости от степени подготовки это напряжение может быть больше или меньше, и все же одна только решимость, даже самая пламенная, еще не обеспечивает успеха. Известно, например, что когда мы очень стараемся заснуть - сон к нам не приходит; если мы прилагаем особые усилия к тому, чтобы не волноваться - получается только хуже. В психологии известен интересный закон, который называют «законом обратного усилия». Вот что говорит по этому поводу Ч. Байдоуин: «Если кто-либо находится в состоянии, описываемом словами: «я бы хотел, да не могу», - он может хотеть сколько ему угодно, однако, чем больше он старается, тем меньше ему удается» Чарльз Байдоуин - известный английский психолог. Если даже противовнушение и не так активно, как в случае «обратного усилия» («я бы хотел, да не могу»), одна только сознательная мысль может оказаться серьезным препятствием подсознательному действию; если мы сознательно стараемся играть правильно, когда играем по памяти, - мы просто преуспеем в делании большего количества ошибок, чем обычно. Во всех случаях, когда действие благодаря многократным повторениям стало привычным, следует избегать активного вмешательства сознания. Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность, которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и работа памяти. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-под контроля, может потерять, контроль над техникой; кто слишком много думает - может вызвать провал памяти; осаждаемый ежедневными страхами будет нервничать всегда и везде; рассеянный в привычных: домашних условиях вряд ли сумеет собраться на эстраде. Только музыкант с уравновешенным характером находится «в безопасности». Всегда собранный, он не позволит смущению отвлечь себя. Подобно дирижеру, он, образно говоря, повернется спиной к аудитории и спокойно отдастся музыке, будучи уверенным, в том, что памяти и привычки, натренированные разумными упражнениями, подчинятся его музыкальному руководству.Взрослые, как и дети, могут страдать от рассеянности во время занятий, а многие сознаются, что вообще бессильны направлять в определенное русло свои мысли. Выбирая путь наименьшего сопротивления, они, подобно ребенку, зазубривающему непонятное, продолжают, учить музыку путем многократных повторений. Неразумные методы работы приводят к тому, что исполнение выходит из-под контроля: чувства дезорганизуют еще неокрепшие привычки, а виновницей провала считается память, хотя она-то здесь виновата далеко не в первую очередь.

1.Работа с текстом произведения без инструмента.

На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие может проводиться путем выявления и определения:

главного настроения произведения;

средств, при помощи которых оно выражается;

особенностей развития художественного образа;

главной идеи произведения;

понимания позиции автора;

своего собственного представления в анализируемом произведении.

Тщательный анализ текста произведения способствует его последующему успешному запоминанию. Вот как, например, учитель знаменитого немецкого пианиста Вальтера Гизекинга Карл Леймер «проговаривал» со своими учениками текст сонаты Л. Бетховена фа минор, ор. 2 № 1: «Начинается Соната арпеджированным фа-минорным аккордом от "до" 1-й октавы до- бемоль" второй, за которым следует во втором тексте группетто на "фа" второй октавы. Потом идет доминантсептаккорд (от "соль" первой до "си-бемоль" второй октавы) с заключительными нотами группетто на "соль" и последующим повторением от 2-го до 4-го тактов, после чего фа-минорный квартсекстаккорд и гаммаобразный спуск восьмыми до ноты "до". В левой руке сменяются фа-минорное трезвучие доминантсептаккордом. «Эти первые 8 тактов главной темы, как мы видим, легко осваиваются при обдумывании прочтенного текста, и должны играться наизусть, а затем и заучиваться». (С. И. Савшинский). Подобный способ запоминания развивает музыкально-слуховые и двигательные представления, мышление и зрительную память. Увиденное должно быть понято и услышано. Известны многие случаи, как свидетельствует С. Савшинский, когда пианист выучивал произведение, лишь прочитывая его глазами. Ф. Лист исполнил в концерте сочинение своего ученика Дрезеке, просмотрев его перед самым выступлением. Рассказывают, что И. Гофман так же выучил «Юмореску» П. Чайковского в антракте концерта и исполнил ее на бис. Г. Бюлов в письме к Р. Вагнеру сообщает, что не раз бывал, вынужден учить концертные программы в вагоне железной дороги. Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента - один из резервов роста профессионального мастерства музыканта. Проговаривание нотного текста, как будет показано в последующем разделе о музыкальном мышлении, ведет к переводу внешних умственных действий во внутренний план и к последующему их необходимому «свертыванию» из последовательного процесса в структурный, симультанный, укладывающийся в сознании как бы одновременно, сразу, целиком.

2.Работа с текстом произведения за инструментом.

Первые проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним по рекомендациям современных методистов должны быть нацелены на схватывание, и уяснение общего его художественного смысла. Поэтому на этом этапе говорят об эскизном ознакомлении произведения, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе; при этом можно не заботиться о точности исполнения. Р.Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца». После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения - вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа. Непрестанная умственная работа, постоянное вдумывание в то, что играется - залог успешного запоминания произведения наизусть. «Хорошо запоминается только то, что хорошо понято», - вот золотое правило дидактики, которое одинаково верно как для учащегося, пытающегося запомнить различные исторические события, так и для музыканта, который учит музыкальное произведение наизусть. Какой вид запоминания - произвольный (т.е. преднамеренный, специально ориентированный) или непроизвольный (т.е. осуществляемый ненамеренно) - является более предпочтительным в выучивании произведения наизусть? На этот вопрос нет однозначных ответов. По мнению одних музыкантов (А. Б. Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С. И. Савшинского, Н. И. Голубовской), в заучивании должно преобладать произвольное запоминание, основанное на рациональном использовании специальных приёмов и способов, облегчающих запоминание и увеличивающих объём памяти путём образования искусственных ассоциаций и правил, тщательном продумывании разучиваемого произведения. Согласно другой точке зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям (Г. Г. Нейгауз, К. Н. Игумнов, С. Т. Рихтер, Д. Ф. Ойстрах, С. Е. Фейнберг) запоминание не является специальной задачей исполнителя. В процессе самой работы над художественным содержанием произведения оно запоминается без насилия над памятью. Достижение одинаково высоких результатов, как отмечает Г. М. Цыпин при противоположном подходе к делу имеет право на существование и в конечном итоге зависит от личностного склада того или иного музыканта, индивидуального стиля его деятельности. Говоря о непроизвольном запоминании, стоит выделить эмоциональный фактор, о котором говорит Г. М Коган: «Когда мы взволнованны, все наши чувства обострены, мы видим и слышим острее: «во время какого-либо потрясения, вы можете заметить гораздо больше деталей, чем в обычном состоянии». А нам уже известно, что когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше». Вот что пишет по этому поводу Л. Маккиннон: «Очевидно, когда предмет (или идея), на котором фиксируется мысль, связан с интересом или удовольствием, возникает «непроизвольное» внимание. Взрослые, так же как и дети, сосредоточиваются на объекте на более длинный или более короткий срок в зависимости от привлекательности этого объекта. Не только влюбленный, но артист, ученый и бизнесмен могут переживать моменты (возможно, даже годы), когда чувства так усиливают интерес, что интересующий объект - человек, мысль, предмет желаний - могут стать навязчивой идеей, полностью поглощающей все мысли. Музыкальные занятия, целиком поглощающие внимание, также вполне возможны, так как для истинного ценителя, музыка содержит главные побудители сосредоточенности - движение, интерес, удовольствие и эмоции, поднимающиеся порой до страсти». Вот высказывание И. Гофмана: «Каждому трудно удержать в памяти то, что не представляет для него интереса, тогда как-то, что интересует, запоминается легко…. Требуется, прежде всего, пробудить в вас интерес к пьесам, которые вам предстоит играть. Другими словами, нужно, чтоб вы не были равнодушны к пьесе, к данному месту в ней, чтоб она (или оно) была для вас «раздражающим предметом», вызывала в вас горячее чувство - тогда она (или оно) запомнится во время работы сама, без специальных усилий». Психологические предпосылки успешности пианистической работы. «Вывод из этого.… Любите! Влюбитесь в то произведение, которое вы хотите выучить на память. Ибо трудно и малоэффективно учить на память «холодным способом»! запоминание музыки перестает быть проблемой лишь при горячей отливке». Из всего выше сказанного, очевидно, что, в заучивании, не последнее место занимает личный интерес к произведению, конечно, другое дело, когда пьеса «не нравится», но как говорит В. П. Бирюков: «Плохой музыки не бывает, во всем можно найти что-то интересное. Формируя яркий образ (или как еще говорят «вкладывая душу»), который отвечает нашим творческим потребностям, мы формируем личностное отношение к произведению, и оно как бы становится «своим». А то, что близко к сердцу, запоминается довольно быстро и надолго. Тем не менее, процессы непроизвольного запоминания не изучены, и довольно сложно сказать какой механизм имеет непроизвольное запоминание. Поэтому, мы думаем, что не стоит опираться на такой вид запоминания, а использовать его в совокупности с произвольным запоминанием. При ближайшем рассмотрении индивидуального стиля деятельности различных музыкантов обращает на себя внимание тот факт, что среди тех, кто ратует за произвольное запоминание, оказывается много теоретиков и методистов, имеющих выраженную логическую направленность деятельности и обладающих аналитическим складом ума. Деятельность таких людей, как мы можем предполагать, обусловлена активизацией левого полушария мозга, являющегося в этом случае ведущим. Среди тех, кто ратует за непроизвольное запоминание, больше «чистых» музыкантов-исполнителей, ориентирующихся в своей работе преимущественно на образное мышление, которое связано с деятельностью правого, «художественного» полушария. Если для первой группы музыкантов характерен принцип, выраженный в высказывании профессора С. И. Савшинского: «Для того чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание», то для второй группы музыкантов характерна позиция, выраженная в словах Г. Г Нейгауза: «Я... просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть, - пока не запомню, а если играть наизусть не нужно, - тогда не запоминаю». В методике выучивания музыкального произведения на память можно предложить два пути, каждый из которых не исключает другого. Один из этих путей - произвольное запоминание, при котором произведение тщательно анализируется с точки зрения его формы, фактуры, гармонического плана, нахождения опорных пунктов. В другом случае запоминание будет происходить с опорой на непроизвольную память в процессе решения конкретных задач поиска наиболее удовлетворительного воплощения художественного образа. Осуществляя активную деятельность в ходе этого поиска, мы непроизвольно будем запоминать то, что нам необходимо выучить. Одна из ловушек, в которую попадаются многие музыканты, разучивая новую вещь наизусть, - запоминание ее в результате многократных повторений. Основная нагрузка при таком способе заучивания ложится на двигательную память. Но такой способ решения проблемы, как справедливо отмечала знаменитая французская пианистка Маргарет Лонг, - «ленивое решение сомнительной верности и притом расточающее драгоценное время». Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:

вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно, и потом во время игры наизусть, представлять его мысленно перед глазами;

вслушиваясь в мелодию, попевая её отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;

«ввыгрываясь» пальцами в фактуру произведения, можно запомнить ее моторно - двигательно;

включая механизмы синестезии, можно представлять в своем воображении «вкус» и «запах» играемых фрагментов;

отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана.

Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе разучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть. Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все произведение сразу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные небольшие фрагменты, ибо, как мы уже знаем, «процент сохранения заученного материала обратно пропорционален объему этого материала». Поэтому разумная дозировка выучиваемого материала должна соблюдаться. Должны также делаться перерывы между напряженной мнемонической работой и другими видами деятельности, - требующими большого умственного или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен, необходимо дать ему возможность просто «отлежаться». В течение этого перерыва происходит упрочение сформированных следов. Если же после мнемонической работы допустить какого-либо рода психологическую перегрузку, то выученный материал забудется в силу ретроактивного, т.е. «действующего назад», торможения.

3.Работа над произведением без текста (игра наизусть).

В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти - слуховой, двигательной, логической. Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения. Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства - давняя традиция в музыкальном исполнительстве. Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из других произведений искусства, хорошо активизируются при постановке задач типа: «В этой музыке как будто...». Соединение слышимых звуков с внемузыкальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память, про которую говорят, что она бывает сильнее памяти рассудка. Вот некоторые из реплик А. Рубинштейна, обращенные им к своим ученикам для пробуждения их творческого воображения:

- начало «Фантазии» Шумана: «Эту первую мысль надо так произнести, продекламировать, как будто вы обращаетесь ко всему человечеству, ко всему миру...»;

- дуэт из «Дон-Жуана» Моцарта - Листа: «Вы превратили Церлину в драматическую особу. Надо играть наивно, а вы так исполняете, будто это донна Анна. Это должно звучать весело и в то же время страстно, и все вместе - легко и шутливо». Рубинштейн сыграл отрывок из дуэта, имитируя кокетство деревенской девушки не только звуками, но и своей мимикой. «Вот она подняла на него глаза, а вот потупила взор. Нет, у вас - светская дама, а тут - крестьянка в белых чулках». Несомненно, произведение, выученное таким методом, при котором содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено. Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. Точно так же, как лесная дорога, когда по ней долго не ездят, зарастает бурьяном и кустарником, так и нейронные следы, своеобразные дорожки памяти, размываются и забываются под влиянием новых жизненных впечатлений. «При прочих равных условиях, - указывал Л. В. Занков - психолог, специалист в области дефектологии, памяти, запоминания, педагогической психологии, ученик Л. С. Выготского, - увеличение количества повторений приводит к лучшему запоминанию». Но «за известными пределами увеличение количества повторений не улучшает запоминания. Меньшее количество повторений, может дать лучший результат, чем гораздо большее их количество в других условиях». Повторение материала бессчетное количество раз для лучшего запоминания по своему характеру напоминает «зубрежку», которая безоговорочно осуждается современной дидактикой, как в общей, так и в музыкальной педагогике. Бесконечные механистические повторения тормозят развитие музыканта, ограничивают его репертуар, притупляют художественное восприятие. Поэтому работа музыканта любой специальности оказывается наиболее плодотворной тогда, когда она, как отметил И. Гофман, «выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени. В занятиях, количественная сторона имеет значение, лишь в сочетании с качественной». Как показывают исследования отечественных и зарубежных психологов, повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны - либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано в своей работе рекомендует при повторении устанавливать новые, не замеченные ранее связи, зависимости между частями произведения, мелодией и аккомпанементом, различными характерными элементами фактуры, гармонии. Для этого необходимо развивать умение самостоятельно, без помощи педагога применять имеющиеся музыкально-теоретические знания на практике. Разнообразие впечатлений и выполняемых действий в процессе повторений музыкального материала, помогает удерживать внимание в течение длительного времени. Умение каждый раз по-новому смотреть на старое, выделять в нем то, что еще не было выделено, находить то, что еще не было найдено, - такая работа над вещью сродни глазу и слуху влюбленного человека, который все это находит в интересующем его объекте без особого труда. Поэтому хорошее запоминание всегда, так или иначе, оказывается продуктом «влюбленности» в него художника-исполнителя.

Быстрота и прочность заучивания оказываются связанными и с рациональным распределением повторений во времени. По данным С. И. Савшинского, «заучивание, распределенное на ряд дней, даст более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. В конце концов, оно оказывается более экономным: можно выучить произведение за один день, но оно забывается едва ли назавтра». Поэтому повторение лучше распределить на несколько дней. Наиболее эффективным является неравное распределение повторений, когда на первый прием изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в последующие приемы изучения учебного материала. Наилучшие результаты запоминания оказываются, как показывают исследования, при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании - в этом случае оно может превратиться в новое выучивание наизусть. При заучивании наизусть хорошо зарекомендовали себя приемы пассивного и активного повторения, при которых материал сначала играется по нотам, а затем делается попытка воспроизведения его по памяти. «Пробное» проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается неточностями и ошибками, которые, как подчеркивает В. И. Муцмахер «требуют от учащегося повышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания, собранной воли. Все это необходимо для фиксирования допущенных ошибок... Особого внимания требуют места "стыковки" отдельных отрывков и эпизодов. Практика показывает, что часто учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то время как каждую его часть в отдельности он знает на память довольно хорошо». Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты рекомендуют не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть. Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью. Это помогает, как указывает болгарский методист А. Стоянов, «освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания».

4.Работа без инструмента и без нот.

По мнению А. Стоянова, с которым нельзя не согласиться, музыканту любой специальности «лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда музыкант, в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы». Это наиболее трудный способ работы над произведением, и недаром Иосиф Гофман говорил о его сложности и «утомительности» в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения. Преодоление возникающих здесь трудностей воспитывает качества, поднимающие процесс работы на высшую ступень - от ремесла к искусству, от труда к творчеству - и развивает не только память, но и способность «охвата» изучаемого произведения в целом. В процессе подобного способа работы в сознании формируется то, что психологи называют симультанным образом, при котором временные отношения переводятся в пространственные. Целый ряд мыслей по этому поводу мы находим в работе Б. М. Теплова «Психология музыкальных способностей». К обычным при запоминании играемой музыки рефлекторно-машинальным слухо-двигательным связям - связям по смежности, добавляется рефлексивная деятельность - обдумывание и оречествление, то есть определение играемого словами. Следовательно, число ассоциативных связей увеличивается за счет самых могущественных, истинно человеческих второсигнальных связей. Большое значение имеет и развитие способности к охвату формы произведения. Ведь играя на инструменте, мы непрерывно заняты исполнением и восприятием каждого текущего мгновения. Перебрасывая «мостики» от играемого к ранее сыгранному, еще живому в памяти и отчасти в восприятии (так называемых первичных образов памяти). Первичными образами памяти называются образы, непосредственно следующие за восприятием и, следовательно, не являющиеся результатом воспроизведения в собственном смысле слова мы объединяем музыкальные мгновения в органически целые куски. Это имеет тем большее место и тем больший объем, чем более знакомым становится для нас произведение, то есть чем полнее мы запомнили его музыку, а также чем больше нам известны стереотипы музыкальной речи, свойственные автору. Но все это происходит пассивно и бессознательно. При игре же без инструмента исполнитель лишается чувственного восприятия и «рукоделания» музыки, заменяет их представлениями. Когда налицо имеется достаточный опыт и способности, последние могут приближаться к реальному слышанию. Мало того, они открывают путь к представлениям чувственно непредставимых свойств музыки. В последнем определении - «непредставимые представления» кроется логическое противоречие в определении. Поэтому правильнее здесь говорить не о представлениях, а об особого рода умозрениях. Сюда относится и одновременное созерцание в уме кусков музыки и формы произведения в целом, хотя их природа не одновременность, а временная последовательность. Сюда относится характеристика эмоционального переживания музыки, умозрительное представление модуляционного плана произведения и внешних признаков фактуры, как бы сведенных в формулы, но опирающихся на чувственный «подтекст». Не знаю, чувствует ли химик во рту кислоту или сладость, оперируя формулой кислоты или сахара, но музыкант, думая о тональности, ритме, о той или иной модуляции, переживает их чувственный тон. В некоторых случаях можно говорить о своеобразном переводе у музыкантов, у которых преобладают зрительные ассоциации, временных отношений, да и тональных тоже, в пространственные. Однако это не общее правило, как считает психолог Б. М. Теплов, но он прав, когда утверждает, что общий образ музыкального произведения не значит его мысленное прослушивание от начала до конца. Тем несообразнее понимать его как ускоренное прослушивание. «Ведь изменение темпа (добавлю - существенное изменение темпа) есть изменение самой музыки», - замечает Теплов. В обобщенном представлении пьеса переживается как поток музыкально-эмоциональных состояний. (Подчеркиваю - музыкально-эмоциональных, а не пространственных представлений и умозрительных заключений.) Каждый кусок пьесы характеризуется словом или образным представлением, которое рождает соответствующий чувственный тон не только по слуховой ассоциации. Сопоставление таких образных или понятийных «пятен», как правило, не образующих связной сюжетной линии рассказа, дает возможность с большей или меньшей четкостью охватывать как единство большие куски музыки и даже целое произведение. Так, В. А. Моцарт в одном из своих писем рассказывает, что он может написанное им произведение обозреть духовно одним взглядом, как прекрасную картину или человека. Он может слышать это произведение в своем воображении не последовательно, как оно будет звучать потом, а все сразу. Аналогичные мысли высказывал и К. М. Вебер. «Внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения. Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы». По мнению К. Мартинсена, «перед тем, как извлечь первый звук, общий образ произведения уже живет в исполнителе. Еще до первого звука исполнитель чувствует в виде общего комплекса первую часть сонаты, в качестве общего комплекса чувствует он и внутреннее строение остальных частей. Исходя из общего образа, направляется у мастера всякая деталь исполнительского творчества». Об умении мысленно охватить содержание музыки в целом говорит и А. П. Щапов: «Во время исполнения он (исполнитель) должен на всех важнейших гранях иметь в сознании некоторое синтезированное резюме того, что им уже сыграно, и одновременно как бы некий предельно сжатый конспект того, что еще предстоит сыграть». По свидетельству венгерского музыканта Ш. Ковача, у него большей частью запоминается «общий образ» и начало пьесы. Он сообщает также, что лучшие музыканты, которых он спрашивал об «общем образе» веши, представляют «целое пьесы» главным образом пространственно. Сам Ш. Ковач представлял себе пьесу как своего рода расчлененную архитектонику, а части ее - слухо - моторно. Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения. Тот, кто в совершенстве владеет этими методами работы воистину самый счастливый музыкант.

Вывод:

Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них - слуховой и моторный - являются для неё самыми важными. Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию, и известная формула И. Гофмана, относящаяся к способам разучивания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе. Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер повторения, также способствует успеху. Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыкантов высокой квалификации переводом временных отношений музыкального произведения в пространственные. Возможность такого уровня запоминания обеспечивается многократным проигрыванием музыкального произведения в уме, на уровне музыкально-слуховых представлений.

Список использованной литературы:

Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М., «Институт психологии РАН», 1997.

Маккиннон Л. Игра наизусть. - М., «Классика XXI», 2004.

Мясоедова Н.С. Музыкальные способности и педагогика. – М., 1997.

Обучение игре на фортепиано по Леймеру – Гизекингу. - М., «Классика XXI», 2009.

Цагарелли Ю.А. Психология музыкально – исполнительской деятельности. – С-Пб., «Композитор».

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/83277-metodicheskij-doklad-muzykalnaja-pamjat-i-ee-