Особенности звукоизвлечения на фортепиано

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

ЯМАЛ О - НЕНЕЦКИЙ АВТОНОМНЫЙ ОКРУГ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №1 г.НАДЫМА»

Методическая работа

«Особенности звукоизвлечения на фортепиано»

Преподаватель МОУ ДОД

«ДШИ №1 г. Надыма»

Чирик С.В.

2014г.

СОДЕРЖАНИЕ:

История создания фортепиано……………………………………………………………….. 4

Вступление.

Три составляющие конструкции фортепиано.

Историческая потребность в создании нового клавишного инструмента.

Первые образцы фортепиано.

Музыкально-выразительные возможности современного инструмента.

Механико-аккустические свойства ……………………………………………………………5

Механика строения фортепиано.

Демпфер и его свойства.

Демпферная педаль.

Фиксирующая педаль.

Piano-педаль.

Мелодическая выразительность и способы её достижения на фортепиано: ……………….7

Свойства фортепианного звука.

Акустические особенности регистров.

Crechendo и diminuendo с точки зрения фортепианного звучания.

Заключение ………………………………………………………………………………………7

Пояснительная записка.

Многое из того, что постигается художниками интуитивно - доступно лишь избранным счастливцам.

Понадобились жизни и опыт бесчисленного множества поколений, чтобы выработать, углубить и дифференцировать музыкальные способности человека.

Педагог-музыкант должен ясно представлять себе всю сложность исполнительского акта в его многогранности, который требует высокой активности многих сторон психики:

исполнительской воли,

сферы эмоционально-смысловых переживаний,

музыкального воображения, памяти и восприятия,

наконец - двигательной сферы.

В своей работе я хочу рассмотреть свойства инструмента - послушного слуги, ставящего пианисту ряд условий творчества. Зная эти закономерности, каждый сможет овладеть техникой воплощения.

Зри в корень

Козьма Прутков

История возникновения фортепиано

С тех пор как человек стал Homosapiens, он никогда не довольствовался теми возможностями, которыми его одарила природа. Для их увеличения, усиления и их изощрения человек создаёт орудия:

Очки, телескоп, микроскоп и др. оптические приборы - это усиление зрения;

Микрофон, телефон и радио - это « уши, выдвинутые в пространство», это безмерное усиление слуховых способностей;

Музыкальные инструменты создавались человеком для обогащения выразительных способностей его голоса: увеличения диапазона, звуковысотной подвижности и силы, разнообразия тембров и способности к многозвучию.

Человек сотворил музыку, а музыка создала музыканта. Продолжая, можно сказать, что человек создал фортепиано, а фортепиано создало пианистов.

Пианист и инструмент образуют единство, в котором инструмент переживается пианистом как механическая часть его музыкально-речевого органа, как звучащая часть его играющих рук.

Фортепиано возникло из объединения 3-х компонентов, известных издавна. Они долгое время существовали порознь и использовались в различных музыкальных инструментах иначе:

это набор струн, систематизированных по длине, толщине, и следовательно по высоте издаваемых ими звуков;

это звукоизвлекающий молоточковый механизм, и его антагонист, т.е. прекращающий звучание, - демпферный механизм;

это клавишный механизм, передающий молоточ­кам энергию рук играющего пианиста;

сюда следует добавить резонирующий ящик, способствующий усилению звучаний,

и 2 педали, действующие на звучание каждая по своему.

Начиная с XVIII столетия, фортепиано «побеждает» своих предшественников (клавесин, клавикорд), благодаря возможности изменять

динамику звучания по горизонтали и вертикали. А также тому, что динамика в инструменте регулируется не мёртвым механизмом (рычагом, педальной приставкой), а мускульной энергией пианиста.

Подобно тому, как взволнованность человека выражается усилением голоса при речи, напряжённостью голоса при пении и динамичностью всех движений, аналогично - малейшее изменение степени и характера мускульного усилия, непосредственно отражается на силе и качестве извлекаемого звука.

Настолько назревшей была потребность в клавишном инструменте, располагающем гибкой динамикой, что он был изобретён почти в одно и то же время в 3-х странах независимо друг от друга 3-мя мастерами:

Бартоломео Кристофори в Италии (ок. 1709 г.),

Жаном Мариусом во Франции (1716 г.),

Кристофом-Готлибом Шретером в Германии (1712-1721 гг.)

Фортепиано начинало свою карьеру нищим уродцем - оно потеряло двойную клавиатуру и копуляции клавесина; диапазон его звучания уменьшился с 6 октав до 4-4,5; лишилось оно и тембрирующей регистровки. Оно не имело и своей литературы, рассчитанной на использование его выразительных возможностей.

В начале фортепианный звук был слабым и некрасивым. Это был двухорный инструмент со слабо натянутыми струнами и молоточками, обтянутыми жёсткой замшей.

Многие музыканты встретили его недружелюбно: особенно резко выразился Вольтер, назвав фортепиано «изобретением кастрюльщика».

Но многие энтузиасты-мастера работали над совершенствованием акустических и игровых качеств нового инструмента.

Находились и музыканты, сумевшие предвидеть в «гадком утёнке» будущего царственного лебедя: уже один из сыновей Баха - Иоганн Христиан («лондонский Бах») - в 1766г. опубликовал сонаты, указав, что они написаны для клавесина или фортепиано. В ту же пору - в 1768г. - Лешантр дала в Париже первый в истории концерт на фортепиано.

Выразительные свойства фортепиано усложнялись и одновременно дифференцировались. Оно стало всемогущим, универсальным инструментом; овладев наследием своих предшественников - клавесина, клавикорда и частично органа, фортепиано вторгается в область литературы вокальной и инструментальной. Оказалось, что рояль «может всё»: - ему доступны и выразительность человеческого пения,

подвижность мелодических пассажей скрипки и флейты,

серебристая переливчатость звучаний арфы

и мужественная мощь медных инструментов,

и громовые раскаты литавр,

в его возможностях - органная регистровка тембровыми плоскостями и живописность звучаний симфонического оркестра.

Человеческим голосом запел рояль в «Песнях» Мендельсона, Шуберта и Шумана. Эоловой арфой - зазвучал в концертном этюде Des-dur Листа и этюде As-dur соч. 25 Шопена. Переливчатые звоны раздались в «Женевских колоколах», мрачное гудение в «Похоронах» Листа. Праздничный трезвон в «Богатырских воротах» Мусоргского. Заструился и зажурчал рояль в пьесах: «У родника» Листа и «Фонтане» Равеля.

Но основная его область не звукопись, а необъятный мир душевных переживаний - безмятежное созерцание; глубокое раздумье и упоение борьбой; печаль утраты и торжество победы - находят выражение в его звуках.

Как «самостоятельный маленький, но полный оркестр» характеризует рояль Берлиоз, более того, оказывается этот «маленький оркестр» способен при исполнении концертов состязаться с большим симфоническим.

Закончу «похвалу инструменту» характеристикой, которую даёт в статье «Будем ценить фортепиано», его большой знаток, великий мастер- пианист Ф. Бузони. Он не замалчивает такие «изъяны», как угасание звуков. Жёсткое деление на полутона. Но, - пишет он: «чудесны его преимущества и привилегии. Один человек может овладеть здесь чем-то полным. Фортепиано превосходит другие инструменты доступными для негоpianissimo и fortissimo в одном и том же регистре. Труба может греметь, но не может шелестеть, флейта - наоборот. Фортепиано может и то и другое. Кроме того, оно обладает ещё и тем, что только ему одному присуще: неподражаемое средство - небо, луч лунного света - это педаль».

Механико-аккустические свойства фортепиано.

Вернёмся к рассмотрению тех механико-аккустических свойств фортепиано, которые обеспечивают ему почти безграничные возможности:

идеально послушный молоточковый механизм через динамику удара передаёт инструменту намерения пианиста и его эмоциональный тонус;

строение, технология резонансной деки, струн, а также фильцевая обтяжка молоточков и наиболее выгодное место удара молоточка по струне, обеспечивают замечательные эстетические качества звучания;

две педали по разному меняют акустику звучания ; всё перечисленное вместе создаёт чудо техники.

Чем больших размеров становились инструменты, тем более сильным и продолжительным становился их звук, тем необходимее становились глушители звука.

История знает 3 типа демпферов, из которых победил демпфер, расположенный над струнами. Его называют «ирландским» - по национальности изобретателя - Сатуэлла. Казалось бы, на что примитивна работа демпфера, но и она при умелой педализации оказывается ценным фактором художественного исполнения:

молоточек выходит из под власти пианиста ещё до того, как он коснётся струны и заставит её звучать,

демпфер же подчиняется исполнителю, пока его палец соприкасается с клавишей или нога с педалью (то, как будет прерван контакт, определит каков будет характер конца звучания: будет ли он постепенно замирающим, что возможно лишь на долгих нотах или в медленном движении, или звук будет коротко «отрезан» быстрым падением демпфера. Минимальный подъём демпферов при полунажатой клавише даёт возможность, их мгновенным опусканием, заглушить струны, едва они зазвучали).

Попутно замечу следующее: пианисты ищут стаккато в отрывистом ударе по клавише, тогда как staccato - не отрывистый удар, а обрывистое звучание.

Свойства артикуляции звуков зависят не от работы молоточков, а от работы демпферов, и внимание должно быть направлено не на то, как палец ударяет клавишу, а на то, как он её отпускает (хотя в быстром движении обе части звукоизвлечения сливаются в одно сложное движение, но различно направленное внимание заставляет играть по разному и даёт различный результат:

при игре без педали некоторое придерживание предыдущей клавиши после того, как уже взята следующая, даёт legatissimo (этот приём игры рекомендует Гофман);

неполное поднятие демпферов и их быстрое падение - staccato;

между этими полюсами расположена палитра артикуляции подобная штрихам скрипача.

От создания фортепиано Б.Кристофори прошло более 70 лет до изобретения А.Байером демпферной педали (1781г.).

Её вызвала к жизни потребность:

в одновременном звучании широких и даже не доступных охвату рукой далёких интервалов;

кроме того, правая педаль, продлевая звучание струн после того, как пальцы уже покинули клавиши, позволяет увеличить число одновременно звучащих тонов;

будучи отпущена, правая педаль одновременно глушит все звуки, извлечённые за время её нажатия.

Следует заметить, что злоупотребление правой педалью значительно нивелирует артикуляцию и ведёт к тому. Что пианисты бывают небрежны не только к её различным видам, но и к паузам, забывая о реальных паузах и о паузах тишины, противопоставляемой звучанию, хотя выразительное значение таких пауз бывает необычайно сильным.

Итак, современная педаль позволяет удобно, с абсолютной точностью регулировать следующее: - момент отрыва демпферов от струн и время свободного звучания всего струнного оснащения инструмента - этим обеспечивается тембровое богатство, полнота звучания и возможность соединять звуки, которые нельзя связать пальцами;

момент падения демпферов на струны, что определяет длительность свободного звучания всех струн;

различные виды глушения звуков: быстрым опусканием педали, что резко «отрезает» конец звучания или постепенным её отпусканием, при котором звук угасает с желательной пианисту скоростью и плавностью.

Кроме того, современная конструкция педали даёт возможность использовать эффект короткого прикосновения демпферов к струнам с последующим быстрым их подъёмом - этим приёмом пианист пользуется для того, чтобы приглушить часть негармонических или темброво чуждых тонов - такую педализацию называют полупедалью. но правильно называть её полусменой педали (чаще всего такая педаль применяется при органных пунктах с глубоким басом на который наслаиваются разнородные гармонии. Уместна такая педализация так же в переложениях органной музыки, с далеко отставленным друг от друга басом и верхним голосом).

Полусмены педали необходимы при исполнении музыки, в которой требуется завуалированное звучание «сквозь дымку».

Например: Ф. Шопен - средняя часть Скерцо h-moll, Ф. Шуман - «Вечером», «Ночью», Л.B. Бетховен - речитативы из Сонаты №21, многие произведения импрессионистов.

Один из видов полусмены - вибрирующая педаль, т.е. быстрые колебательные движения носка ноги на педали, даёт возможность быстрой смены педализированных и беспедальных звучаний, а так же частичное приглушение ранее сыгранных звуков, тем самым достигается чистота чуть завуалированного звучания.

Таким образом, создаваемая педалью звучность, в которой последующие звуки не перекрывают предыдущие, а как бы растворяются в них - волшебна. В ней утрачивается не только ударность звучаний рояля, но и чувство их материальности.

Но иногда желательно, заглушив одни звуки, сохранить звучание других.

Наиболее жизненной оказалась добавочная, так называемая «фиксирующая педаль» -sustainingpedal Стейнвея.

Принцип такой педали был предложен Буаселло в 1844г. и Монталем в 1862г.: - она продлевает лишь те звуки, клавиши которых удерживаются пальцами в момент её нажатия. Фиксирующая педаль открывает возможности чистого исполнения музыки на органных пунктах.

Теперь несколько слов о левой педали. Её называют piano-педалью в отличие от правой forte-педали. Тогда как правая управляет демпферами, левой - подчиняются молоточки. Нажим её в роялях передвигает вправо всю клавиатуру со всем игровым механизмом, и молоточки ударяют уже не по 3-м струнам, а лишь по 2-м.

(В старинных инструментах, хор которых состоял из 2-х струн, при нажиме левой педали молоточек ударял только по одной струне - отсюда итал. обозначение левой педали - unacorda).

В пианино нажим левой педали действует иначе - она наклоняет молоточки ближе к струнам, уменьшая тем самым размах молоточков и ослабляя силу удара. Тембровое изменение при этом незначительно.

Левая педаль - это педаль mezzo и sottovoce, педаль misteriozo,guasiniente.

Мелодическая выразительность и способы достижения её на фортепиано.

И так, мы с вами выяснили, что длительность звука заканчивается в момент падения демпфера на струну.

Пианисту приходится считаться со свойствами фортепианного звука, быстро теряющего значительную часть силы после удара молоточка о струну и затем постепенно убывающего.

«Сначала спад силы более резкий, затем колебания струны гаснут постепенно».

Все эффекты на фортепиано, рассчитанные на выделение одного звука после снятия аккорда, могут быть выполнены только в том случае, если снятие остальных звуков происходит достаточно быстро. Тогда изолированный голос успеет выделиться в начале его звучания.

Звук фортепиано убывает не во всех регистрах равномерно:

в высоких октавах - затухание происходит быстрее. Поэтому выше «ми» третьей октавы большинство фортепианных конструкций обходятся без демпферов (при коротком звуке отпадает необходимость их приглушения),

в среднем, и в особенности низком регистре, звук длится дольше и кривая затухания образует не столь крутую линию;

в больших залах длительность звука для слушателя ещё более уменьшается, укорачивается, приобретая в высоком регистре отрывистый, как бы стеклянный оттенок. Многие эффекты, основанные на длящихся звуках фортепиано, легко осуществимые в классе, не производят впечатления и теряются для слушателя в большом помещении;

звуки низкого регистра отличаются большей устойчивостью.

В связи с неизбежным убыванием и постепенным исчезновением фортепианного звука, рассмотрим обычные формы crechendo и diminuendo с точки зрения фортепианного звучания.

Для сравнения: на духовых и струнных инструментах возможна непрерывная линия усиления звука, для пианиста такоеcrechendo невыполнимо. Возможно только восходящее по ступеням прибавление силы звука. Но и при diminuendo в медленном движении, каждая следующая нота при возникновении сильнее, чем предыдущая в конце своего звучания. Получается, так же, ступенчатая линия, только с менее крутым спадом.

По этому «ступенчатость» звуковой линии ощущается сильнее при усилении звука и слабее при затухании.

Таким образом, полнота, певучесть и пластика фортепианной фразы зависят не только от последнего звучания каждой ноты, сколько от распределения первоначальных сил звуков. Иначе мелодия обречена на смерть вместе с убывающей силой каждого звука.

Резюмируя, надо сказать, что замечательная певучесть и мелодическая выразительность, свойственная игре больших пианистов, достигается не вопреки «ступенчатости» фортепианного звучания, но благодаря тончайшему учёту этих качеств.

Заключение

Владея наиболее точной и исчерпывающей информацией о музыкально­выразительных особенностях инструмента, зная в совершенстве фортепианный механизм, педагог будет иметь возможность наиболее полного раскрытия творческого и исполнительского потенциала своих учеников в возможности ощутить инструмент как продолжение играющих рук пианиста.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Савшинский С. «Пианист и его работа».

Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство».

«Теория и методика обучения игре на фортепиано» - ред. Каузовой А.Г., Николаевой А.И.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/98206-osobennosti-zvukoizvlechenija-na-fortepiano