Основные этапы в изучении музыкально-риторических фигур в науке эпохи Возрождения и барокко

Доброхотова Светлана Владимировна

В статье рассматриваются аспекты риторических фигур в контексте музыкальной теории эпохи Возрождения и барокко.

Интерес к проблеме музыкальной риторики возник в отечественном музыковедении в последней трети XX века и продолжает привлекать внимание в настоящее время. Среди обширной музыковедческой литературы наиболее значительны труды О.И. Захаровой, М.Н. Лобановой, Р.Л. Поспеловой, В.Б. Носиной, Я.С. Друскина, Н.П. Цивинской, а также книги по истории западноевропейской эстетики под редакцией В.П. Шестакова. Внимательное изучение данной литературы позволило с научной достоверностью выстроить в исторической динамики последовательность формирования и развития теории аффектов в трактатах Возрождения и барокко.

Известно, что положения о музыкально-риторических фигурах создаются на основе теории аффектов (от лат. душевное волнение, страсть) и занимают особое место в музыкальной эстетике Возрождения и барокко. Эта теория имеет длительную предысторию. Она исходит из древнегреческой и латинской теории риторики и ораторского искусства.  Еще Аристотель, Цицерон и Квинтилиан использовали риторические приемы, чтобы контролировать и направлять эмоции аудитории на конкретное чувство. Однако целостное учение об аффектах начинает формироваться только в музыкальной науке эпохи Возрождения, и основывается на древнегреческой теории о музыкальном этосе, отраженном в работах Пифагора, Платона, Аристотеля и других мыслителей античности. Древние греки рассматривали музыку как средство воздействия на душевный мир человека и отводили ей первостепенную роль в воспитании гармоничной личности. В средневековой эстетике античное учение по-разному преломлялось в исследованиях по музыке Августина Блаженного, Боэция, Кассиодора, Гвидо Аретинского и многих других теоретиков.

Пожалуй, впервые об эмоциональном воздействии музыки было изложен трактате И. Тинкториса (1435–1511) «Обобщение действия музыки» 1473–1474. (Поспелова, Р.Л. Учение об эффектах музыки в трактате И. Тинкториса «Complexsus effectuum musices).

1. Иоанн Тинкторис (1435 – 1511) – нидерландский композитор и теоретик. В начале 1470-х годов поступил на службу короля Фердинанда I в Неаполе, где в течение двадцати лет исполнял обязанности капельмейстера, юриста и преподавателя музыкальных дисциплин. В своих трактатах он затронул основные проблемы музыкальной науки: контрапункт, учение о ладах, проблемы нотации и ритмики, вопросы музыкальной композиции.

Ученый отметил двадцать пунктов  о влиянии музыки на человека, в которых обобщил и систематизировал идеи античности и Средневековья. Он опирался на труды Аристотеля о музыкальном воспитании, а также приводил высказывания Овидия о музыке, как средстве возбуждать любовь и другие чувства. Тинкторису принадлежит первый музыкальный словарь «Определитель музыки» («Deffinitorium musicae», 1475), где он систематизировал музыкальные термины, употреблявшиеся в то время, и дал их четкие дефиниции.

Уже в следующем столетии итальянский теоретик Джозеффо Царлино (1517 - 1590) в трактате «Установление гармонии» (1558) высказал мысль, что «язык музыки может выражать человеческие аффекты и страсти». В его эстетике получает глубокое обоснование идея о единстве музыки и текста, мелодии и слова. Музыка по мнению Царлино способна передавать значение и смысл человеческой речи. Он высоко ценил античное искусство, особенно Аристотеля. Его учение о форме и материи  использовал при трактовке целого ряда музыкальных проблем.

Появление  различных  музыкальных жанров, не связанных со словом привело к образованию нового инструментального стиля и новых композиторских приемов, которые обобщались теоретиками и постепенно канонизировались. Многие трактаты содержали сведения о способах композиции на основе риторических фигур. Они получили широкое развитие и осмысление в немецкой теории барокко. Одним из первых сравнил музыкальные и риторические методы Иоганн Нуций (ок.1556–1620) в трактате «Поэтика музыки», где выявил методы композиции с применением новых выразительных средств. Из девяти глав в которых рассматриваются разнообразные темы наиболее известна седьмая глава с уникальным перечнем конкретных музыкальных приемов, которые могут быть использованы для выражения различных чувств. Некоторые их этих методов введены им впервые. Например использование пауз для усиления драматического эффекта. Это первое в немецком Барокко сравнение музыкальных и риторических методов, идея которая была позднее расширена Бурмейстером и Маттезоном.

И. Бурмейстер (ок. 1556–1629) в трактате «Поэтика музыки» («Musicа poetica», 1606) охарактеризовал 26 музыкальных элементов, связав их с риторическими фигурами и тропами. Одновременно он провел параллели с риторической диспозицией, которые можно рассматривать, как трехчастную схему: exordium, medium, finis – вступление, середина и заключение. Теоретики в своих исследованиях  опирались на произведения мастеров эпохи Ренессанса. Так, Нуций и Бурмейстер положили в основу своей системы творчество Орландо Лассо, сравнивая его по эмоциональному воздействию с выступлениями античных ораторов.

Важную роль в формировании теории аффектов сыграла философия Р. Декарта (1596–1650), его трактаты «Компедиум музыки» («Compendium Musiche», 1618) и «Душевные страсти» («Les passions de Lame», 1649). Вслед за Нуцием и Бурмейстером Декарт в «Compendium Musiche» высказывает мысль о том, что «цель музыки доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты». Идеи близкие Декарту развивает Марен Мерсенн (1588–1648) в теоретическом трактате «Универсальная гармония» (Harmonie Universelle, 1636). Однако он выступает против строгих правил сковывающих музыкантов и исполнителей.

Следуя за Мерсенном разрабатывает теорию аффектов А. Кирхер (1601–1680) в «Musurgia Universalis» (1650). В шестой главе седьмой книги он подчеркивал большое сходство между музыкой и страстями, разделив их на аффекты души, настроения, темперамента и духа. Мыслитель также указывал, что музыка может выражать восемь разных чувств (аффектов) и классифицировал их на три группы: радость, печаль и спокойствие. А. Кирхер опирался на учение о темпераментах, распространенное в XVII веке. В теории Кирхера обнаруживаются попытки чисто механистического истолкования теории аффектов. Его учение расходилось с художественной практикой и уже в конце XVII века  подверглось резкой критике и попытками переосмысления на основе достижений современной музыки. Так Кунау в предисловии к «Библейским сонатам» и  романе «Музыкальный шарлатан»  выступает против теории аффектов Кирхера.

Обращение к человеческим эмоциям и страстям повлекло за собой новое восприятие мира через призму пафоса. Пафос и аффект ставили перед музыкой новые эстетические задачи. Музыкальное искусство постепенно переходит из области поэтики в сферу патетики. А. Кирхер в «Musurgia Universalis» дает определение патетической музыке «Это гармоническая мелотесия или композиция, она способна вызвать в душе слушателя любой аффект». Содержанием музыки являлось выражение и изображение чувств и страстей. В центре внимания были приемы сильного эмоционального внушения.

В дальнейшем, положения об аффектах систематизировали многие теоретики эпохи барокко. Среди них: А. Веркмейстер, В. Принтц, И. Маттезон, И. Кванц Ф. Марпург, И. Шейбе, Ф.Э. Бах и другие.

Большой вклад в теорию аффектов внес И. Маттезон (1681–1764). В трактате «Совершенный капельмейстер» («Der vollkommene Kapellmeister, 1739), называя музыку языком эмоций, он высказал мысль ставшую впоследствии общеизвестной, что в каждой мелодии «Всегда надо стремиться к изображению какого-нибудь сильного чувства». Он отвергал математический подход в композиции, указывая на то, что надо отталкиваться от содержания и выразительных возможностей музыки.

Продолжая идею Маттезона, В. Принтц (1641-1717) в «Компедиум музыки» (1668) разработал  теорию подражания, а И.И. Кванц (1697–1773) в труде «Опыт наставления игры на флейте Traversiere»  (1752) предлагает смешение стилей и многообразие аффектов. «Инструментальная музыка <…> должна выражать определенные страсти и переносить слушателя из одного состояния в другое». Эту же мысль поддерживал Ф.Э. Бах (1714–1778) в теоретической работе «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753–1762).

Таким образом, процесс репрезентации теории аффектов занял несколько столетий. Зародившись на основе Античного учения об этосе, теория проходит несколько этапов развития и переосмысливается в соответствии с музыкально-эстетическими установками данной эпохи.

XVII столетие – кульминационный период в развитии музыкальной риторики. Она являлась обязательной составной частью композиторского мастерства. Музыковеды различных национальных школ систематизировали и классифицировали риторические фигуры. В трактатах XVII века их зафиксировано более семидесяти. Но в них наблюдается механистический подход к истолкованию теории аффектов, где строгие правила подавляли творческую индивидуальность композитора и исполнителя.

В связи с этим учение переосмысливается и, начиная с Маттезона, в трактатах XVIII века риторические положения были непосредственно связаны с индивидуальной исполнительской и композиторской практикой.

Помимо учения о фигурах возникают новые направления, связанные с риторическими изобретением и расположением. Риторические принципы диспозиции послужили фундаментом классических музыкальных форм, а ее высший тип сонатная форма утверждалась и осмыслялась в тесной связи с риторической диспозиции.

В свою очередь теория аффектов затрагивает все стороны музыкальной науки. Так С. Броссар предложил аффектную характеристику отдельных инструментов, И. Маттезон сопоставил танцы с разнообразными аффектами, И. Шютц выявил соответствие между аффектами и ладами, М.А. Шерпантье разработал аффектную характеристику тональностей,  а И.И. Кванц выводит связь ритмики с риторическими фигурами и аффектом.

Постепенно роль музыкальной риторики ослабевает, и с развитием симфонизма у композиторов венской классической школы она становится сопутствующем элементом сочинения. В эпоху романтизма музыкальная риторика полностью утрачивает свое значение, как прием композиции в связи с новыми эстетическими взглядами и музыкальными концепциями.