Карл Черни Развитие техники ученика

Карл Черни. Развитие техники пианиста

Мы по достоинству ещё не оценили Карла Черни,- время. Далеко не в полном объёме известны фортепианные сочинения писал И. Брамс. Эта мысль, высказанная в 19 веке, справедлива и в настоящее Черни, в том числе сборники его полезнейших инструктивных этюдов и упражнений. Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого вышли такие музыканты-виртуозы, как Лист, Лешетинский, Зилоти, Есипова. Черни написал более тысячи произведений различных жанров, среди них множество симфоний, сонат, трио, квартетов, этюдов и упражнений, а также фундаментальных методических трудов.

В лице К. Черни гармонично сочетались и взаимно дополняли друг друга композитор, пианист, педагог, преследующий определённые просветительские цели, которые были направлены прежде всего на пропаганду творчества глубоко почитаемого им Бетховена. Подобно Гуммелю, Черни представлял вен скую школу пианистов. Однако, если первый был типичным классиком, то второй принадлежал уже к следующему поколению музыкантов, которые, оставаясь во многом на позициях классицизма отдавали и некоторую дань романтизму. Педагогический труд Черни –едва ли не самая обширная из когда-либо существовавших фортепианных школ, он содержит 600 страниц большого нотного формата. В настоящее время взгляды Черни кое в чём устарели, но у него можно найти и ряд новых передовых мыслей, например, наряду с чисто пальцевой игрой в некоторых случаях он советовал пользоваться весом руки, каждое произведение Черни считал необходимым исполнять сообразно стилю, эпохи. О прогрессивности взглядов Черни свидетельствует его подход к вопросу о назначении техники. Однако “совершенная виртуозность” не является для него самоцелью: в технике он видел “ только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении…’’И в этом, несомненно, сказалось влияние Бетховена. Подобное решение вопроса о сущности техники стало впоследствии классическим, однако в годы фетишизации виртуозности высказанные им взгляды не были общепризнанными. Отрицательное отношение к некоторым противоречивым педагогическим воззрениям Черни, нашедшим отражение в этюдных сочинениях, не должно, однако, помешать увидеть то ценное, что они содержат. На этюдах Черни любили разыгрывать руки С. Танеев, В. Сафонов, С. Рахманинов, И. Левин. И. Стравинский писал: ”Прежде всего, я принялся развивать пальцы ,играя множество произведений Черни, что было мне не только полезно, но и доставило истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и подлинного музыканта.” Непреходящая ценность этюдов и упражнений Черни обусловлена множеством причин. Произведения его- подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины 19 века. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой и метроритмом. Этюды и упражнения очень полезны для развития гибкости и эластичности ладонных мышц, а также самостоятельности пальцев. Помимо собственно технического совершенства, они нацелены на воспитание звуковой культуры пианиста. Этюды и упражнения Черни –фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших, элементарных формул, Черни ведёт исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности, учитывая различное строение рук исполнителей,

для пианистов с маленькими руками он посвятил несколько своих сборников сочинений. Нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой половины Х века, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей степени внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, cвязанными с подкладыванием первого пальца, всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной терцией или квинтой. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами.В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений-различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной,

октавной и аккордовой фактуре.

Удобно и целесообразно построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Она не ставит дополнительных технических трудностей и служит своего рода сигналом к изменениям фигурационного рисунка. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план выдвигал всё-таки мелкую линейную технику, полагая, что она является ‘’камнем преткновения’’ для подавляющего большинства пианистов.

Гаммы.

Гаммы у Черни-воспитание силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но и наиболее часто встречающаяся формула даже в произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал Черни,гаммы развивают лёгкость,беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, если ежедневно играть гаммы отчётливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пианистом.

Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он тщательно разработал технику владения гаммами. Его подготовительные упражнения к гаммам весьма разнообразны. Большинство из них специально предназначены для развития гибкости и лёгкости большого пальца- предмета особых забот автора.

От простого к сложному- этот принцип лежал не только в основе всех этюдных опусов Черни, но и его системы воспитания пианистической техники. Одни и те же гаммообразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах и упражнениях Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей, то- секстолей, а также септолей тридцатьвторыми.

В сборниках, предназначенных для технически продвинутых пианистов Черни подводит к сложнейшим задачам, связанных с гаммаобразной техникой. Для этюдов этих опусов характерны ‘’рассыпчатые’’ гаммаобразные пассажи,словно ‘’стелющиеся’’ на фоне гармонических фигураций, и гаммы ‘’броском’’. Последние воспитывают подлинно виртуозную хватку, учат исполнителя мыслить пассаж как единое волевое устремление, развивают пространственные представления, а также умение уверенно перемещать руку по всей клавиатуре. В этюдах и упражнениях Черни представлены также пассажи, являющиеся для того времени последним словом пианистической техники: такие как диатонические хроматические гамма, поделенные между собой обеими руками; тритоновые хроматические последовательности.

Арпеджио.

Наряду с гаммаобразными пассажами, огромное место в этюдах Черни занимают арпеджио. Его приверженность к этому виду фактуры можно объяснить тем, что игра арпеджио развивает большой палец, который по меткому выражению А. Корто, является ”фактором скорости”. Отметим ряд особенностей использования арпеджио в разработке техники. Во-первых, в большинстве сборников Черни обращается чаще всего к различным мажорным арпеджио. Во-вторых, короткие модулирующие арпеджио менее характерны для этюдов и упражнений Черни, чем длинные и ломаные, которые представлены у него в изобилии. В третьих, арпеджио, как и гаммы, разрабатываются в разнообразных ритмических вариантах, что помогает пианисту добиться звуковой ровности в исполнении этого вида техники. Наряду с элементарными формами ломаных аккордов, Черни предлагает арпеджио доминантсептаккордом и их обращений, нонаккордов ( например, в op.299 №39; op.337, №31;op.818,№156 ); уменьшенных септаккордов ( op.365, №52;op.821,№144,145); арпеджио, чередующиеся руками(op.261,№52;op.335,№26;op.337,№31); ломаные аккорды с перекрещенными руками (op.365№40;op.818,№46;op.821,№11);арпеджио с пропущенной терцией или квинтой (вop.337,№22;op.365№52;op.740,№14 и т.д.)

Трельная техника.

Подобно Сен-Ламберу,Куперену ,Ф.Э.Баху,Черни предавал существенное значение развитию трельной техники. В этюдах и упражнениях скурпулёзно разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и чёрных клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах. Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей. Цепь из трелей строится на материале восходящей или нисходящей гаммаобразной последовательности, а также по тонам трезвучий, причём Черни требует главного ведения основных нот мелодии.

Среди этюдов встречаются произведения с многоплановой фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти его сочинения,в высшей степени сложные в виртуозном отношении ,призваны развить совершенную и безупречную самостоятельность пальцев, причём голоса музыкальной ткани должны иметь не только различную звуковую окраску, но и быть исполнены разными штрихами. Более того, трель у Черни разная по характеру: то массивная, блестящая то стремительная, лёгкая. Пианист на его этюдах должен научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев.

Инструктивные этюды и упражнения Черни формируют у учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические навыки и прежде всего ощущения мерности движения. Связь метроритма с техническими задачами особенно наглядно можно проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько технических формул. Метротитм выступает как фактор, организующий ученика в техническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с двигательными моментами. Взаимосвязь ритмической организации аккомпанемента со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фиксировать появление новой технической формулы, быстро переключить внимание с одного вида пассажа на другой, что способствует формированию определённых двигательных приёмов.

Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть фортепианной техники.

Legato.

Из всех видов артикуляции особенно большое значение Черни придавал legato. Следуя пианистическим заветам Бетховена, этот способ звукоизвлечения он считал основным: «Все остальные виды туше,-писал венский педагог,-является исключением, и при отсутствии артикуляционного знака подразумевается legato.»Приверженность Черни как представителя венской фортепианной школы к звучности изящной, лёгкой, но не легковесной, конечно, не случайна. Во-первых, игра leggiero и скорость темпа –понятия взаимообусловленные, т.к. секрет быстроты в лёгкости и точности пальцев атаки, а также минимальном их подъёме; во-вторых, она позволяет добиться того невесомого прикосновения, когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе, а не прилипают к клавишам»

Искусство владения legato Черни связывал с положением рук и пальцев. Он, как и другие музыканты хiх века стремился выработать у учеников умение погружать руку в клавиатуру: «если нажать клавишу до дна, до основания, то звук становится более насыщенным, и это-не обман слуха»,- подчёркивал венский педагог. Состояние «опорности» в кончиках пальцев служило, по его мнению, верным способом достижения legato.Для того, чтобы добиться отчётливого исполнения каждой ноты,» подобно катящимся жемчужинам», при общей линииlegato он советовал прибегнуть к «нежному полущепковому прикосновению пальцев», «когда каждый палец своим мягким кончиком как бы зацепляет клавишу».

Интересными представляются указания Черни, касающиеся исполнения legato различного рода скачков, а также октав. Чтобы добиться legato при игре скачков он использовал приём броска, но при этом предостерегал от акцентирования удалённой клавиши. Еcли довести его мысль до логического конца, то можно прийти к выводу, что в этом случае он предлагал приём плавного броска-скольжение при опоре на первый звук: вторая удалённая нота как бы вытягивается из первой.

Staccato.

Исключительно разнообразно применял Черни в этюдах и экзерсизах артикуляционную краскуstaccato. Наряду с мягким staccato , родственным скрипичному detache, в его произведениях представленыstaccato-marcato, близкие к струнному pizzicato.Черни различал несколько градаций staccato, причём, подобно Бетховену, он по-разному трактовал staccato, обозначенное точкой, когда длительность звука сокращается в два раза, и staccato, а также martellato, обозначенное клинышком. В последнем случае протяжность звука, как считал венский педагог, должна быть возможно более короткой.

Staccato- единственный вид артикуляции, который имеет ,по его мнению, темповый потолок. Черни справедливо считал, что у пианиста может вызвать чрезмерное утомление исполнение staccato в пьесе или даже в пассаже, идущих в темпе Moltoallegro, либо Presto. В таких случаях Черни советовал обратиться к щепковому звукоизвлечению, снимающему, как он считал, напряжение в руке.

Этюды Черни в музыкальной педагогике.

Подавляющее большинство пианистов училось и учится в основном на этюдах Черни, собранных и отредактированных Г.Гермером, на сочинениях из op.299 и 740. «48 этюдов в форме прелюдий и каденций», op. 161, могут быть быть рекомендованы ученикам 6-7классов детских музыкальных школ. «Школа стаккато и легато», op.335 была задумана Черни как продолжение «Школы беглости», по степени трудности она действительно представляет собой следующую ступень после op.299 «Школа стаккато и легато» призвана подготовить ученика ко всевозможным видам фортепианного туше.

«40 ежедневных этюдов», op.337 могут быть рекомендованы ученикам последнего класса детской музыкальной школы , а также студентам первого курса музыкальных училищ. В этом опусе представлены разнообразные типы фортепианной фактуры и, в частности, виды техники, связанные с подкладыванием первого пальца –всевозможные диатонические и хроматические гаммы ,арпеджио.

Одна из причин исключительной эффективности этюдов op,365 заключается в том, что в данном сборнике Черни почти все сочинения требуют смены позиции рук с широкой на узкую. Ряд этюдов приобщают к технике переключения, причём новая техническая формула обычно дана в иной, по сравнению с первоначальной тональности. Этот метод способствует развитию гибких моторных навыков пианиста; впоследствии он нашёл большое применение в сборниках упражнений Таузига и Листа.

Эпиграф « Каково употребление, такова и польза» Черни предпослал своей фундаментальной «Школе», op.500. Это афористическое высказывание можно отнести к любому из сборников его произведений; полезно вспомнить о нём и каждому учащемуся, работающему над этюдными сочинениями.

Творчество Черни –блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда –ещё во многом и для нас, современных исполнителей, продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства.

Список использованной литературы:

Виллуан А. Школа для фортепиано 1987

Друскин М.Клавирная музыка 1960

Мильштейн Я. Cоветы Шопена пианистам 1967

Черни К.Малая теоретико-практическая фортепианная школа,op.584,пер.К.Арнольда 1842

Черни К.Письма или Руководство к изучению игры на фортепиано.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/104371-karl-cherni-razvitie-tehniki-uchenika