Анализ профессиональной специфики работы концертмейстера

МБОУ ДОД

«ПИКАЛЁВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

ТЕМА: «АНАЛИЗ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СПЕЦИФИКИ РАБОТЫ КОНЦЕРМЕЙСТЕРА»

Прочитана на заседании методической секции.

ВЫПОЛНИЛ:

Концертмейстер

ЖАБАРОВ А. Д.

Ленинградская область

г. Пикалёво

2015 год

Искусству аккомпанемента посвящено до настоящего времени мало работ, а также высказываний больших музыкантов – композиторов, пианистов, дирижёров. Ещё меньше литературы по методике преподавания этого учебного предмета (кроме Н. Крючкова, О. Рафаловича, Е. Шендеровича).

Фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Нет, оба музыканта, и, солист и пианист, в художественном смысле становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма. К сожалению, мы порой часто сталкиваемся с явной недооценкой важности роли концертмейстера, необходимости ощущения и оценки ансамбля как единого художественного целого. Разве не свидетельствуют об этом , например, такие факты , когда по радио или телевидению называют лишь фамилии солистов? Было бы правильнее ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком - то подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля. Вести занятия с учеником в классе именно с этих позиций - творческая задача педагога.

Мастерство концертмейстера специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально- исполнительских дарований, а также досконального знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных инструментах, с оперной партитурой

Концертмейстеру предстоит сделаться не только пианистом: он как бы и певец, скрипач, тромбонист,, он и дирижёр оперного оркестра или хора. Пианист обязан знать не только .свою партию, но и солиста: хорошо аккомпанировать он может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук , каждое слово и ещё лучше – предчувствует , заранее предвидит то, что будет делать партнёр. Чувствовать себя исполнителем сольной партии – необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом.

В данной работе предпринята попытка дать молодым педагогам ретроспективный анализ методических работ, которые могут оказать помощь при обучении музыкантов в овладении камерным репертуаром: «Об исполнении романсов Мясковского» С. Н. Величко; «Работа концертмейстера над камерными вокальными произведениями Мусоргского» Т. Д. Петрушевской; «Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера» Т.С. Чернышёвой; «Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими романсами Глинки» Л. М. Живова.

Какова методическая направленность этой группы работ? Авторы ставят, на мой взгляд, своей задачей помочь работе молодого концертмейстера (и педагога) над воплощением художественного замысла произведений, наметить возможные варианты их исполнительских трактовок, способствовать углублённому пониманию идейного и философского смысла творчества тех или иных композиторов. Исполнительский анализ романсов и песен помогает полнее проникнуться своеобразием творческого почерка автора. В ходе рассмотрения вокальных сочинений предлагается обратить внимание на их содержание, композиционную структуру и характер фактуры, особенности поэтического текста, связь слова и звука , специфичность партии певца. Предметом специальной заботы авторов работ служат проблемы соотношения вокальной и фортепианной партий, слияния в едином художественном синтезе, стремления к максимальному выявлению всех компонентов аккомпанемента для создания гармонически целостного музыкального образа.

Автор Т. Д. Петрушевская справедливо называет Мусоргского родоначальником нового этапа в истории фортепианного аккомпанемента , убедительно показывая не только основы вокально – декламационного метода композитора, но и его удивительно оригинальное фортепианное мастерство, Особо в работе оговаривается важный вопрос о так называемой непианистичности сочинений Мусоргского.

Сильной стороной работы является, как мне кажется, образность языка, яркость и содержательность привлекаемых сравнений, аналогий, умение проникнуть в самую суть проблем.

Романсы Глинки на тексты Пушкина в работе Живова рассматриваются в хронологическом порядке. Автор рекомендует начинающим концертмейстерам стараться почувствовать глубину и очарование пушкинской поэзии. Именно в поэтической структуре стиха автор находит логику выполнения художественного образа, показывая, что фортепианная фактура Глинки при внешней простоте чрезвычайно гибка, тонка и содержательна.

В работе Чернышёвой мы знакомимся с романсами Свиридова. Требования, предъявляемые к аккомпанементу композитором, являются определяющими для каждого исполнителя его произведений, Чернышевский достаточно убедительно показывает это на примере отдельных песен.

Работа Величко посвящена увлекательной, но, к сожалению, сравнительно малоизвестной сфере творчества Мясковского - крупнейшего советского композитора - симфониста. Величко считает, что для успешного исполнения романсов композитора важно ощутить преемственность его вокальной музыки с русскими классическими традициями. В качестве примеров используются вокальные произведения Мясковского на слова Лермонтова, Кольцова, Баратынского, Щипачёва.

В указанных работах точно в «концертмейстерском» ракурсе выполнен подход к вокальному наследию русских и советских композиторов.

При подготовке обучающихся концертмейстерскому делу следует уделять пристальное внимание развитию навыков чтения с листа нот. Общепризнано, что нельзя стать профессиональным концертмейстером, не обладая этими навыками. С этим связаны многие проблемы формирования исполнителя: раскрытие его индивидуальности, расширения кругозора, Способность к самостоятельному труду, подготовка к будущей педагогической работе и т. д. Отсутствие у обучающихся этих важных навыков – показатель низкого профессионального уровня. Наконец, трудно сделаться хорошим педагогом, если не владеешь большим и разнообразным репертуаром. А этого нельзя достичь без относительно свободного, беглого чтения нот. Отсюда ясно, что изложенные выше « больные» вопросы должны волновать всех педагогов школ, училищ и вузов, в том числе и преподавателей специального фортепиано, если они хотят вырастить отличных музыкантов.

Нередко приходится слышать, что способность читать с листа и транспонировать принадлежит исключительно врождённому дару. Вряд ли это правильно. Учебная практика показывает обратное при соответствующей организации учебного процесса.

Методика обучения чтения нот с листа связана с развитием не только внутреннего слуха. но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию музыкального образа ; необходимо хорошо ориентироваться в форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а крупными звуковыми комплексами, также, как протекает процесс чтения словесного текста. Такое явление называется в психологии целостным или синтетическим восприятием.

Также обстоит дело и при транспонировании. Прежде чем начать транспонировать, необходимо чётко себе представлять звучание произведения ( хотя бы в исходной тональности), внутреннюю логическую схему его развития , линию мелодии и гармонии. важно мысленно « очутиться» в новой тональности, хорошо знать, где находятся в ней основные аккорды, видеть и слышать не отдельные звуки, а их комплексы, гармонию, функцию аккордов. Значительно облегчает транспонирование, так же, как и чтение, способность следить в первую очередь за вокальной строчкой и одновременно за движением баса. Этим приёмом можно ускорить приближение к желанной цели и концертмейстеру: « схватывать» сразу все четыре (считая словесную) строчки партий солиста и фортепиано. Подобный анализ поможет и транспонированию при помощи замены ключей, т. е. при автоматическом перенесении всех звуков фактуры на определённый интервал вниз и вверх. Быстрота ориентировки достигается теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать.

Но и это ещё не всё. Проанализировать текст ещё недостаточно для того, чтобы хорошо исполнить. Нужно уметь и пианистически реализовать свои замыслы. А для этого необходимо вырабатывать свободу ориентировки в клавиатуре, в различных типах техники, аппликатуры.

Вот этому кругу вопросов и посвящена работа Подольской «Развитие навыков аккомпанемента с листа», Автор предлагает один из интереснейших, методически содержательных путей обучения этому искусству: тренировка пианиста на трудных упражнениях, по её мнению, тренирует нервную систему, убирает « рефлекс трусости», особо активизирует внимание.

Работа певца над оперной арией, особенности различия камерного и оперного аккомпанемента, с чего начинать концертмейстеру при разучивании клавира, как облегчить исполнение технически трудных фрагментов? Ответы на эти и другие вопросы можно найти в работах К. Виноградова « О работе оперного концертмейстера» и Е. Б. Брюхачёвой «Аранжировка трудноисполнимых мест клавира оперы « Евгений Онегин».

Виноградов рассказывает в своей работе о трёх основных вопросах: значение точного интонирования в искусстве певца; работа над выразительной дикцией; специфика оперного клавира.

Предложения Брюхачевой по облегчению исполнения клавира « Евгения Онегина» полезны и практичны. Художественный смысл оригинала произведений доносится полностью, а процесс игры заметно упрощается, что даёт пианисту больше внимания уделять звучанию инструмента.

Приёмы переложения, рекомендованные Брюхачёвой на материале клавира « Евгения Онегина», могут быть использованы молодыми концертмейстерами и в других операх. Работа показывает, на мой взгляд, как именно следует концертмейстеру ( и педагогу) подходить к проблеме облегчения и переложения оперных клавиров , что неизбежно требуется в практической деятельности.

Таким образом, в работах, о которых говорилось выше, шла речь о существенных, но не исчерпывающих проблему обучения концертмейстеров. Есть в мире музыки, которую играют концертмейстеры и недостаточно исследованные проблемы: эффективность методик развития навыков транспозиции, специфика труда концертмейстера в учебных заведениях, особенности инструментального аккомпанемента, организация концертной концертмейстерской практики обучающихся.

Интересно, что авторы работ, о которых говорилось выше, не настаивают на своих рекомендациях как незыблемых и единственно правильных: в каждом случае они указывали лишь один из многих возможных путей овладения сложным мастерством концертмейстера.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:

1. Живов Л. Н.»Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими романсами Глинки», Москва,1972 г.

2. Н. Н. Петрушевская – Руденко «Работа концертмейстера над камерными вокальными произведениями Мусоргского», Москва,1969 г.

3. С. В. Величко « Об исполнении романсов Мясковского», Москва, 1978 г.

4. Т. И. Чернышёва «Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера», СПб, 1972 г.

5. В. А. Подольская « Развитие навыков аккомпанемента с листа», Москва, 1974 г.

6. К. М. Виноградов « О работе оперного концертмейстера», СПб,1973 г.

7. Е. В. Брюхачёва « Аранжировка трудноисполнимых мест клавира оперы « Евгений Онегин», Москва, 1971 г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/104719-analiz-professionalnoj-specifiki-raboty-konce