Преодоление и профилактика «Зажатости» мышц рук при обучении игре на фортепиано и других

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ТВЕРСКОЙ ОБЛАСТИ

ТВЕРСКОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ ИМЕНИ М.П. МУСОРГСКОГО

ПРЕОДОЛЕНИЕ И ПРОФИЛАКТИКА «ЗАЖАТОСТИ» МЫШЦ РУК ПРИ ОБУЧЕНИИ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО И ДРУГИХ

МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

МЕТОДИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ

Подготовила:

Надежда Дмитриевна Стрыгина,

преподаватель

Тверь, 2015

Содержание

Введение

1. Психофизиологические особенности организации движений рук при игре на музыкальных инструментах.

2. Нарушения организации движений рук пианистов и других музыкантов-исполнителей: причины этих нарушений и профилактика.

3.Упражнения для преодоления и профилактики «мышечной

зажатости» рук музыкантов.

Заключение

Список литературы

Введение.

Многовековая история музыкального исполнительства постоянно сталкивается с тем фактом, что возникают проблемы двигательного аппарата как при обучении музыке, у молодых музыкантов, так и весьма опытных и высокопрофессиональных исполнителей. При огромном числе теоретических и практических данных, накопленных за это время, данная проблема не потеряла своей актуальности и зачастую не решается должным образом потому, что используются ограниченные и порой противоречивые подходы. Если взять обширную литературу по теории фортепианной игры, то можно заметить: уже давно сказано всё, что необходимо знать молодому музыканту, для успешного обучения игре на фортепиано. Но также очевидно, что правильно высказанные положения и наблюдения не представляют закономерной системы, а разрозненны по различным источникам и аспектам, что затрудняет целенаправленное решение вопроса. В данном материале ставится цель рассмотреть её прагматично и комплексно, в аспектах разных музыкальных инструментов, учитывая, как психофизиологические, так и педагогические данные.

Прежде всего в фортепианной педагогике из-за неполадок в работе двигательного аппарата в своё время возникла масса направлений, пытавшихся обосновать теорию игры: механистическое, анатомо-физиологическое и, наконец, психофизиологическое. И, всё-таки, наиболее продуктивным для исчерпывающего ответа на вопрос, на какой же основе должен воспитываться двигательный аппарат пианиста представляется психофизиологический.

Руки человека – один из самых совершенных аппаратов, созданных когда-либо природой. По своим возможностям, всеобъемлющей тонкости функций, отзывчивости и готовности выполнять приказы мозга они не имеют себе равных. В качестве примера можно привести такой факт, что кончики пальцев по отношению к грудной клетке имеют 16 степеней свободы, а по отношению к ногам - около 30.

Движения рук профессионала, будь то гончар, живописец или пианист завораживают наблюдателя. Но вместе с тем, руки человека очень хрупкий организм и потребительское, бездумное отношение к ним может привести к необратимым последствиям. Тем более педагог - музыкант, не знающий своих собственных рук, не может дать правильных знаний об этом тем, кого он учит.

Не случайно, глубоким анализом рассматриваемой проблемы занялись ещё в XIX веке. Болезни рук у пианистов стали настолько частым явлением, что это заставило задуматься о радикальных изменениях методики преподавания. Первоначально делались попытки обосновать теорию игры на фортепиано, основываясь на данных анатомии и физиологии. И, хотя состояние науки того времени не позволяло полностью научно обосновать всё, что связано с игрой на фортепиано, физиологи высказывалась о необходимость изучения музыкантами наук, соприкасающихся с музыкальным исполнительством. Трудно было ожидать появление некоей теории исполнительства, и делались лишь попытки подробного описания анатомического строения рук или психофизиологических процессов, протекающих в организме человека.

Неоценимый вклад в научное обоснование игровых движений внёс немецкий врач, исследователь в области физиологии движения рук музыкантов Ф. А. Штейнгаузен (1). Он отмечал, что движение рук – есть, прежде всего, психический процесс, деятельность центральной нервной системы. И если даже артисты и владеют настоящей техникой, но не знают её законов они всё-таки не в состоянии передавать свою технику молодому поколению.

Но уже и тогда, а сейчас особенно очевидно, что даже самое точное и доскональное знание строения рук, названий мышц, сухожилий, костей не может обеспечить в необходимой мере более эффективное достижение целей воспитания музыканта. У очень многих молодых музыкантов из-за проблем в двигательном аппарате замедляется развитие техники, теряется творческая мотивация и даже возникают профессиональные заболевания. Причём горькая чаша сия не обошла и известных музыкантов, страдавших профессиональным заболеванием рук. Общеизвестно, что подобное было у С. Рахманинова, А. Тосканини, Р. Шумана, С. Танеева, Г. Нейгауза, С. Скрябина и других.

Это очень большая беда, когда талантливые люди с хорошими природными данным и красивыми руками вдруг не могут играть. А ведь для таких людей бросить любимое искусство, поломать свои мечты и творческие планы и избрать другую специальность не всегда возможно. От профессиональной болезни такого рода не умирают, но очень страдают, теряют осмысленность жизни и могут стать инвалидами.

Исследователи называют цифры: профессиональные заболевания редко встречаются у музыкантов в возрасте старше 30 лет, и в 72 % случаев они встречаются у лиц, моложе 25 лет, особенно часто в возрасте 18-23 лет (13, с.9). Это тот самый возраст, когда оркестранты, камерные исполнители, солисты овладевают необходимой для профессиональной деятельности техникой своего инструмента, голоса и вступают на профессиональную сцену. Однако, эта техника и профессиональные навыки еще недостаточно хороши, чтобы предохранить музыканта от «срывов», в результате как физической, так и эмоциональной перегрузки. Таким образом, первые шаги на профессиональной сцене, как правило, совпадают с периодом учебы в музыкальном училище, в консерватории.

Сложность же и парадоксальность обсуждаемой проблемы кроется в том, что по традиции считается, свободе мышц научить нельзя, что понятие «мышечная свобода» не поддаётся словесному определению, что педагог в лучшем случае может только указать ученику общее направление, а ученик должен сам «найти» в себе это чувство. И оказывается, что о «мышечной свободе» вроде бы знают и педагог, и учащийся, а на самом деле это понятие так и остаётся формальным, не познанным. Но именно это и является главным вопросом, с осуществления которого и должно начинаться обучение. Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно начинаться обучение музыканта. Именно отсутствие представления об ощущении мышечной свободы и является главным фактором, возникающих позднее искажений в двигательном аппарате.

Поскольку, как уже отмечалось, проблема научного обоснования работы двигательного аппарата сложна и многогранна, ею занимались и врачи, и физиологи, и музыканты. А такие музыкантами как И. Т. Назаров, В. А. Гутерман, А. А. Шмидт-Шкловская (2), (3), (4) весьма успешно разрабатывали и использовали способы раскрепощения двигательного аппарата, которые позволяли музыкантам, страдающим профессиональными заболеваниями рук, не только избавиться от них, но и изначально улучшить свои технические возможности.

В результате таких методов, основанных на системе контроля со стороны преподавателя за счёт его собственных кинестетических и осязательных ощущений, сопоставленных с кинестетическими восприятиями ученика, последний учится тонкому анализу этих ощущений, правильной оценке и умению руководить своей мускулатурой, создавая нужные координации. Тем не менее, вопрос о двигательных нарушениях в организации движений рук музыкантов и предупреждении профессиональных заболеваний на этой почве всё-таки до сих пор недостаточно разработан.

Даже на бытовом уровне довольно хорошо понятно, что напряженные мышцы существенно мешают точности и быстроте движений. Но тогда почему же неполадки в руках, столь характерные и в музыкальном прошлом продолжают быть существенным тормозом в успешном усвоении музыкального инструмента, в техническом и творческом развитии молодых музыкантов и в исполнительской деятельности?

Эти вопросы и побудили заняться изучением проблемой нарушений в игровом аппарате и профессиональных заболеваний рук музыканта. Тем более, что если в фортепианной литературе этот вопрос пытаются как-то освещать, то для струнных инструментов, например, домры, материалов практически нет.

Цель этой работы – показать, насколько велико значение рациональной, научно обоснованной методики обучения и игры (а тем самым и роли педагога) в области профилактики нарушений организации движений рук (игрового аппарата пианиста, домриста) и предотвращения профессиональных заболеваний.

Психофизиологические особенности организации движений рук при игре на музыкальных инструментах

Работа мышц заключается в их попеременном сокращении и расслаблении. Сокращение мышц сопровождается окислением питательных веществ, поступающих через кровь. Энергия, которая освобождается при этих реакциях, используется мышцей для очередных сокращений. При окислении в этом процессе участвует кислород, который поступает по дыхательным путям в кровь и разносится по всему организму. Если мышца не работает, то для циркуляции крови раскрыта лишь небольшая часть капилляров, но, как только мышца начинает сокращаться, большинство из них раскрывается. При этом резко увеличивается скорость тока крови. Например, при «разыгрывании» музыканта происходит включение в работу необходимого количества капилляров, которые приводят мышцы «в боевую готовность», а результат этой готовности - потепление рук. Следовательно, работа мышц связана с обменом веществ, кровообращением, дыханием и, прежде всего, с регуляцией со стороны центральной нервной системы.

В игровом аппарате музыканта-исполнителя основную роль играют мышцы-синергисты и мышцы-антагонисты. Синергисты обеспечивают совместные согласованные движения в заданном направлении.Антагонисты – мышцы противоположного синергистам действия. В зависимости от характера движения мышцы могут заменять друг друга. Например, при сгибании руки сокращаются мышцы-сгибатели и расслабляются разгибатели, а при разгибании – наоборот, сокращаются разгибатели и расслабляются сгибатели. Поскольку синергисты тянут в одну сторону, необходимо тормозящее противодействие антагонистов.

Очень важно отметить, что напряжения мышц могут быть статическими и динамическими. Статическиевозникают при удерживающей, фиксирующей работе мышц, которое не чередуется с расслаблением, поэтому мышцы долго находятся в напряжении. Это и может приводить к стойкой фиксации – или так называемого «зажима».

Динамическое напряжение происходит при одновременном поступлении нервных импульсов в разные мышцы, либо последовательном - в те же самые. Оба условия являются наиболее благоприятными как для нервной деятельности, так и для мышечной работы. Исходя из этих биомеханических закономерностей, движения рук музыканта целесообразнее строить, в основном, на динамических условиях, обеспечивающих удобство и свободу в игре.

Регуляцию двигательной системы осуществляет центральная нервная система, возбуждением или торможением отдельных центров, что обеспечивает сокращение или расслабление соответствующих мышц. При этом она же обеспечивает так называемый мышечный тонус, то есть напряжение, характерное даже для мышц, находящихся в покое. Это своеобразное состояние их «боеготовности».

Для правильной деятельности нервно-мышечного аппарата необходимо, чтобы в смене возбуждения и торможения сохранялся определённый ритм, который создаёт уравновешенность процессов между собой и является основой согласованности (координации) в игровом аппарате.

Неправильные методы формирования техники игры приводят к сбою нервно-мышечного аппарата. Это объясняется непрерывным участием в движении одних и тех же групп мышц, что исключает для них смену работы и отдыха. Ведь в основе выполнения движений, как отмечалось, лежит определённая система чередующихся процессов возбуждения и торможения в коре больших полушарий.

При этом устанавливается уравновешенность в возбудительном и тормозном процессах и появляется согласованность деятельности двигательного аппарата с другими системами организма. Автоматизация же двигательных навыков освобождает внимание исполнителя от наблюдения за деталями движений, экономит нервную энергию, способствует исполнительской свободе и освобождению в движениях. При выработанном навыке осознаётся лишь общий характер и результат движения, детали его протекают автоматически. Причем, случайные, незначимые раздражители, как правило, уже не нарушают автоматически текущих движений. Благодаря этому, музыкант во время исполнения может направить всё своё внимание на художественные задачи и, в то же время, точно и мастерски исполнять технически трудные места произведения. Хотя сознание всё же сохраняет ведущую роль, что и даёт возможность, в известной мере, управлять автоматизированными движениями.

Каждое движение человека - этот серия почти автоматических действий, выполняемых последовательно. Частично они имеют врождённую природу, другие формируются в процессе обучения. Есть в центральной нервной системе особые механизмы, обеспечивающие своевременную смену автоматизмов. Даже самое элементарное движение человек не мог бы осуществить, если бы происходящие при этом малейшие изменения в его теле не контролировались сенсомоторными системами головного мозга, которые получают сигналы от всех периферийных нервов и в соответствии с этими сигналами направляют командные сигналы тем самым органам или отделам организма, которые должны «начать действовать». Нарушение любого из перечисленных процессов приводит к расстройствам целенаправленного действия – апраксии, характер которой зависит от того, какие отделы двигательной системы поражены.

Игра на любом музыкальном инструменте считается деятельностью высшего уровня, так как при этом взаимодействуют практически все чувственные системы. Тонкость, дифференцированность и, в то же время, синхронность движений требует необыкновенной виртуозности, натренированности и точности «настройки» всего организма. Именно поэтому любые нарушения в двигательной сфере приводят, как правило, к серьезным затруднениям в освоении игры на инструменте, потому постоянная забота о физическом состоянии, тренировка двигательной системы, вообще активные движения так важны для исполнителя, особенно – для начинающего.

Значительное отрицательное влияние на эффективность движений оказывают психологические травмы, вплоть до таких явлений как тики, зажимы или гипертонус мышц. Возможна и другая крайность – расслабленность мышц, которая не позволит совершить сколько-нибудь сложные и требующие определённого мышечного усилия движения. Ситуацию осложняет ещё и тот факт, что различные функциональные системы в человеческом организме неравнозначно связаны друг с другом. Например, между музыкальным слухом и ловкостью движений нет однозначной связи, а значит можно прекрасно и тонко понимать музыку, но плохо выражать её в движениях. Но бесспорно одно: без хорошо развитых двигательных навыков исполнитель никогда не сможет достичь достаточно высокого уровня.

Известно, что каждому исполнителю присущи индивидуальные особенности движений, отличающие его технику, его манеру звукоизвлечения, удобные его рукам. И всё же, в этом многообразии существуют определённые общие элементы основных и сопутствующих форм движений. Так, например, в игре домриста различают три основные формы движения: нажим, толчок и бросок. Различить их не так трудно, но какие из сопутствующих движений следует использовать, а какие ограничить или подавить – является сложной задачей.

Вряд ли стоит подавлять естественно возникающие сопутствующие движения, а лучше научиться целесообразно их использовать, превратив во вспомогательные. Например, быстро повторяющийся на одном месте пассаж создаёт утомление и зажим, но если подключить движение локтя, то выполнить это будет легче и с наименьшим утомлением. Сопутствующие движения при небольшом напряжении мышц протекают плавно и согласованно. При таких движениях не только экономится мышечная энергия, но и меньше участвуют мозговые двигательные импульсы, обеспечивающие координацию движений.

Замечено, что очень часто ученики действительно допускают лишние движения рук и корпуса. К ним можно отнести: слишком высокий подъём пальцев, чрезмерный наклон корпуса к инструменту, большую амплитуду движений руки и так далее. Сопутствующие же движения в игре домриста возникающие как естественные реактивные силы, в большой степени зависят и от эмоционального состояния исполнителя. В самой посадке исполнителя можно заметить, насколько она отражает характер исполняемого произведения.

Наглядно видно, что не только учащиеся, но и зрелые исполнители эмоциональное переживание отражают не только в движениях рук и корпуса, но и в наклонах и поворотах головы и мимике. Такое поведение – вовсе не внешняя поза, это – естественная эмоциональная реакция, сопровождающая исполнение. Но часто такое поведение вызывает осуждение у педагогов. Запрещать стимулируемые музыкой движения – значит, «закрывать на замок» свободное проявление эмоций ученика. Энергия, направленная на подавление таких естественных движений, словно связывает его по рукам и создаёт не только внутреннюю скованность, но и зажатость во всём мышечном аппарате. Это неизбежно отражается на исполнении.

Можно сделать вывод, что педагогам надо уметь различать в игре ученика, с одной стороны, движения, выражающие подлинные эмоции, с другой – показные. Первые стоит поощрять, а от вторых – отучать.

Огромное значение для музыканта, домриста в особенности, имеют такие двигательные качества, как быстрота и ловкостью.Быстротадвижения пальцев, кисти, перестройка всего аппарата в зависимости от характера произведения обуславливается в значительной мере подвижностью нервных процессов, их способностью к быстрым изменениям. В процессе тренировки эта лабильность увеличивается (до определённого предела), причем, ведущие звенья нервно-мышечного аппарата подтягивают отстающие. В результате этого вся система настраивается на общий, более высокий ритм. Однако, резкое повышение ритма может вызвать, наоборот, понижение лабильности двигательного аппарата и неблагоприятно сказаться на выполнении движений.

Следует помнить, что очень сильное возбуждение, следующее через слишком короткий интервал, создаёт неблагоприятные условия для двигательной деятельности, так как при этом может возникнуть тормозной процесс, мешающий осуществлению быстрых и сильных движений. Подобные явления наблюдаются в тех случаях, когда ученик переходит к быстрым темпам слишком рано, в то время как нервно-мышечный аппарат его ещё не подготовлен к выполнению данного темпа, в результате чего пальцы перестают слушаться, и в руке возникает «зажим». Во избежание таких явлений при тренировке беглости нужно осторожно и постепенно повышать темпы. Постепенность при увеличении быстроты способствует развитию лабильности в нервно-мышечном аппарате и установлению общего ритма в его звеньях.

Ловкость позволяет выполнять сложные движения в различных ситуациях (игра пассажей, терций, секст и скачки в быстрых темпах). Это качество обусловлено индивидуальными возможностями нервной системы. Лица, обладающие природной двигательной ловкостью, легче схватывают структуру движений и быстрее осваивают технические трудности. Ловкость развивается постепенным повышением быстроты технических пассажей и многократным повторением их в быстром темпе. Однако этим не стоит злоупотреблять.

Тренировка двигательных качеств устанавливает новые, более совершенные координированные связи между двигательным аппаратом и другими системами организма. Под влиянием тренировки совершенствуется нервно-мышечный аппарат, движения становятся экономнее и свободнее. Сокращение мышц занимает всё меньшую часть рабочего цикла, а период расслабления и отдыха становится длиннее. Такая координация в нервно-мышечном аппарате является важным условием развития двигательных качеств, лежащих в основе профессионального мастерства.

2. Нарушения организации движений рук пианистов и других музыкантов-исполнителей: их причины и профилактика

Первым признаком двигательных нарушений служит боль. Боли в мышцах могут появиться у пианиста и в том случае, когда после значительного перерыва в игре он сразу приступает к занятиям над трудным произведением или пытается без соответствующей под­готовки выполнить непосильную для него техническую задачу. При своевременном отдыхе такие болезненные явления могут бы­стро исчезнуть, но при сильном и продолжительном напряжениимышц, особенно если оно сочетается с неправильными приемами, может нарушиться пианистическое движение.

Нередко наблюдаются нарушения и со стороны нервно-мышечного аппарата, вызывающие ощущение боли в мышцах рук при длительной игре технически трудных произведений. Так случилось у Рахманино­ва. В письме к И. Морозову он пишет: «Очень устал и руки болят. За последние четыре месяца дал 75 концертов. Всякое лишнее движе­ние рук меня утомляет, поэтому пишу тебе, диктуя» (5, с.138).

В итоге это может привести к профессиональному заболеванию, которое требует специального лечения. Оно проявляется либо в болезненном напряжениимышц руки, либо, наоборот, в ее слабости,так называемом парезе.Патологические явления возникают именно во время исполнения на фортепиано, другие, несходные с пи­анистическими, движения совершаются свободно.

Можно предполагать, что это заболеваниеаналогичнописчему спазму, который возникает от переутомления придлительном письме. Как данное заболевание, так и писчий спазм нельзя рассматривать как местное заболевание руки. При этом заболевании нет органического поражения мышц, суста­вов и нервов.

Такое болезненное состояние проявляется в двух формах — спасти­ческой и паретической. Для спастическойформы характерно болез­ненное перенапряжение мышц руки пианиста, которое появляется при игре на фортепиано. При этом у пианиста теряется свобода, точность и слитность движений. В дальнейшем усиливающееся перенапряже­ние в мышцах руки переходит в перманентный зажим.

Припаретическойформе во время исполнения в руке пианиста по­является слабость, которая постепенно возрастает, к этому может при­соединиться дрожание. В результате теряются сила и точность движе­ния. В обоих случаях пианист бывает вынужден прекратить игру.

Паретическая форма возникает преимущественно в результате пе­реутомления при длительной игре без перерывов с однообразными приемами техники.

Эти ошибки могут быть источникомпрофессионального заболевания в том случае, если они многократно повторяются и превращаются в неправильный навык. Вот не­сколько примеров таких ошибок:

Привычка держать поднятым плечевой пояс, вызывающая ограничение движений лопатки.

Прижатый к туловищу или чрезмерно отведенный локоть, который ограничивает функции плечевого сустава.

Стремление извлечь сильный звук пальцами без достаточного участия верхних звеньев пианистического аппарата (в частности, плеч).

В первых двух случаях — при фиксации лопатки и плечевого сус­тава — в мышцах плечевого пояса может возникнуть статическое напряжение, не сменяющееся расслаблением, зажим, который часто со­провождается болями. При ограничении движения плеча его функцию частично вынуждены выполнять предплечье и кисть, более слабые звенья руки, не приспособленные для этой работы. В результате в них наступает преждевременное утомление, которое, в свою очередь, мо­жет привести к спазму или к слабости мышц.

В третьем случае пианист предъявляет к наиболее слабым звеньям пианистического аппарата непосильные требования, не соответствую­щие их возможностям, вызывающие в предплечье, кисти и пальцах перенапряжение и переутомление.

Во всех приведенных примерах происходитнарушениесогласованностидвижений в разных звеньях руки, что ведет к дискоординации в нервных центрах и является предпосылкой к развитию координационного невроза.

Основным условием для их устранения является полное прекращение пианистической работы до полного восстановления.Следует ограничить и другие движения, которые вызывают повышенное напряжение и утомление в руках (поднимание и ношение тяжестей,длительное письмо). Больная рука должна как можно больше отдыхать.

В дальнейшем, когда пианист восстановил власть над движением, он может приступить к игре на фортепиано. Необходимо при этом строго соблюдать режим труда — играть вначале 20-30 минут в день в медленном темпе, избегая тех движений, которые вызвали заболевание. А увеличивать нагрузку нужно очень постепенно, осторожно, не допускать пока в репертуаре технически трудных произведений, требующих большой силы и однотипных движений.

Знание строения мышечной системы человека и психофизиологических особенностей её функционирования на самых ранних этапах обучения будут позволят педагогу подготавливать ещё в доигровой период все органы, развитие которых необходимо для игры: зрение, слух, осязание, моторику.

Педагогу необходимо знать, какие мышцы включаются в работу при поступательном движении домриста, а какие – при вращательном. Не стоит забывать о наличии недостатков, которые бывают в строении рук, чтобы помочь ученику преодолеть их, в противном случае эти недостатки будут мешать учащемуся в процессе игры. Их следует укреплять разными физическими упражнениями. Например, почти у всех детей слабо развит третий палец руки - это связано с особенностями строения кисти: происходит перекрещивание мелких косточек безымянного пальца и мизинца, что неблагоприятно отражается на силе третьего и четвёртого пальцев и на развитии беглости левой руки.

При работе с учеником важно учитывать, к какому типу относятся его руки. Они подразделяются на три вида: 1 – сухая, жесткая рука; 2 – излишне гибкая, мягкая; 3 – средняя. При сухой руке нужно стремиться к расслаблению мышц и пластике движений при игре. При мягкой руке задачи совершенно другие: здесь нужно пытаться выработать собранность и руки, и мышц.

Занимаясь с ребёнком в течение длительного времени, необходимо пристально наблюдать за развитием детского организма и вовремя замечать нарушения его функций. В противном случае профессиональные заболевания неминуемо «подстерегут» учащегося.

Очень часто у детей, за редким исключением, независимо от их музыкальных данных наблюдается излишняя напряжённость мышц спины и шеи. Скорее всего, у малышей часто напряжена спина, особенно шейный отдел, из-за нарушения ритмических движений. Помочь здесь могут прогулки, очень полезны танцы или любые движения под музыку. Плавание, игры с мячом, прыжки через скакалку, катание на лыжах – замечательные средства развития чувства ритма.

Предлагаемые далее упражнения широко известны, но далеко не всеми используются, хотя очень эффективно могут снять напряженность в шейном отделе позвоночника:

Ноги - на ширине плеч. Корпус чуть прогнут. Плечи свободны и немного опущены. Руки впереди корпуса. Кисти расслаблены, свисают свободно. Локти округлы, без острых углов. Центр тяжести на пояснице. Шейные мышцы свободны. Педагог стоит сзади, поддерживая снизу руки малыша, как бы перекладывая их тяжесть на свои руки. Убедившись, что тяжесть ребёнка действительно распределена с опорой на ноги, на тазовый пояс, а шея и руки расслаблены, педагог подбрасывает его руки вверх, и они, падая свободно, долго раскачиваются, как маятник, до полной остановки (здесь важно проследить, чтобы не был зажат шейный отдел).

Мягкими, ласковыми касаниями рук (обязательно тёплых!) педагог осторожно помогает ученику делать небольшие, плавные круговые движения головой. Они позволяют снять напряжение шейных мышц. Надо постараться, чтобы ученик мог самостоятельно совершать такие движения, не напрягая шею.

Часто забывается, что процесс музыкального исполнения – постоянное движение, а само по себе понятие «постановка рук» заключает в себе элемент неподвижности. А. Гольденвейзер также возражал против фиксированной постановки. Он рекомендовал воспитывать, прежде всего, ощущение свободы руки. «Ошибка старой школы», - говорил он, - заключалась в том, что вместо того, чтобы создать ребёнку такие условия, педагоги начинали занятия с так называемой «постановки руки», требуя от ученика фиксированного положения пальцев, кисти и всей руки в целом…» (6, с. 65).

Правильной постановкой является свободное состояние всех мышц, а это возможно только при применении разнообразных двигательных навыков. Когда ученик увлеченно и по-своему ловко приспосабливается к инструменту и ему удаётся (пусть, казалось бы, неверными приёмами) воспроизвести нужное ему звучание, то педагогу не стоит спешить мешать ему, заковывать ребёнка в кандалы «единственно правильных» с точки зрения педагога движений.

При работе со способными детьми «руководящие указания» в отношении двигательных (игровых) навыков должны занимать, по сравнению с работой над чисто музыкальными задачами, довольно скромное место и носить характер скорее ненавязчивых поправок. Если учащийся уже как-то приспособился к игровому процессу, то, как говорил А. Рубинштейн: «Пусть играет хоть носом, лишь бы хорошо получалось».

В то же время, очень важно развить у малышей, уже в самом раннем возрасте, множество тонких и разнообразных тактильных ощущений. Пусть они потрогают, погладят, пощупают пальчиками поверхности с различной фактурой – пушистой, жёсткой, бархатисто-нежной, колючей, шершавой и шелковисто-гладкой. И надо, чтобы полученные ощущения они попробовали бы перенести на струны. Пусть научатся с первых шагов прикасаться к струне, по-разному и вслушиваться в звуковой результат этих разнообразных прикосновений. Самое лучшее для ребёнка – это ассоциации, образные сравнения исполнительских ощущений с тем, что им уже хорошо знакомо.

Стремясь заинтересовать ученика, особенно младшего возраста, следует адресоваться к его представлению, фантазии, прибегая к различным поэтическим ассоциациям. С первых этапов обучения необходимо следить, чтобы в движениях ученика не появлялась скованность. Иногда, в музыкальную школу приходят дети с зажатым исполнительским аппаратом. Прежде, чем приступить к обучению таких учеников, нужно обеспечить естественное ненапряженное состояние их аппарата в целом. Если на малейшее движение, возникающее при игре, не обратить внимания, то оно может стать в дальнейшем серьёзной проблемой для правильного усвоения постановочных и игровых навыков. Зажатые руки неподатливы и неэластичны, а на инструменте выглядят неуклюже. Напряжение мышц сказывается самым отрицательным образом на звукоизвлечении, интонации, на смене позиций ограничивает беглость пальцев, быстро вызывает их утомление.

Абсолютно бесспорно, что при равных данных и работоспособности больших успехов добивается тот ученик, двигательный аппарат которого свободен. Иногда, можно наблюдать такие случаи, когда работа музыканта определяется формулой: «чем больше занимается, тем хуже играет». А все объясняется тем, что силы и время таких музыкантов уходят не на художественное исполнение, а на борьбу с преградами, создавшимися благодаря ненужным мышечным напряжениям. И чем упорнее они борются ними, тем больше их возникает. Эти трудности порождают чувство страха, неуверенности, нервозности. При фиксировании внимания на процессе преодоления трудностей, они еще больше мешают творческой работе. И если в таких ситуациях происходит срыв, то чувство страха, неуверенности усиливается, так как память фиксирует неудачи и обостряет их в последующем. Память людей нередко ведет себя весьма коварно – человек невольно запоминает и долго помнит, как раз то, что нужно как можно скорее забыть.

Нередко встречаются ученики, которые, не испытывая напряжения, легко приспосабливаются к инструменту и правильно усваивают постановку с первого же года обучения. Следовательно, есть какие-то внешние и внутренние причины, вызывающие напряжение в мышцах. Высокое напряжение мышц сопровождается большой затратой энергии, которое расходуется в зависимости от силы и продолжительности действия нагрузки, которую испытывают мышцы. Такое их физиологическое состояние является противодействием в ответ на всякую испытываемую ими нагрузку. Но этой нагрузкой может оказаться не только физическое действие, но и психическое состояние: страх, волнение, застенчивость, неумение обращаться с инструментом, чрезмерное старание, а также большое количество требований, которые предъявляет к ученику педагог.

Следовательно, при работе с начинающим, педагог должен так продумать методику первоначального обучения, чтобы ею предупреждалась возможность возникновения перечисленных выше явлений. Надо учитывать, что укаждого ученика могут возникнуть эти явления, и быть готовым к их предотвращению.

Иногда же бывает так, что педагог не придаёт особого значения тому, что ребёнок, который впервые пришел к нему на урок, испытывает робость, смущение, вызванные новой, непривычной обстановкой. Подобное состояние обычно выражается в общей скованности, при которой все его мышцы могут оказаться напряженными ещё до знакомства с инструментом. Если же не обратить на это внимание и дальше продолжать процесс обучения, то напряжение может усилиться.

Чтобы занятие было успешным, ученика надо прежде всего надо освободить от общего напряжения и лишь после этого приступить к занятиям, иначе ощущение мышечного напряжения, испытанного на первом уроке, может связаться с последующими навыками и от него будет очень трудно избавиться. С «постановкой рук» не стоит торопиться. Нужно дать ученику возможность хорошо познакомиться с педагогом, освоиться в новой, непривычной для него обстановке. Первые уроки могут быть проведены с пользой и без инструмента. Они должны вызвать у ученика только положительные эмоции, интерес и активность, но ни в коем случае – не страх и волнение.

Дети младших классов обычно имеют хорошую координацию движений при ходьбе, беге, прыжках. Они с удовольствием импровизируют под музыку, используя прихлопы, притопы, выразительные действия с предметами: мячом, лентами, - простейшие музыкальные инструменты. Такие музыкально-ритмические занятия воспитывают у детей правильные двигательные навыки: ходьбы (маршевая, спортивная), шага (высокий, на носках и так далее), движения рук (мягкие, энергичные) и другие, а также обеспечивают формирование умений управлять движениями тела: быстро и точно останавливаться, менять движение и так далее.

Надо дать ученику представление, что такое свободное состояние мышц, показав ему на примере, что любое действие можно выполнить напряженными и свободными мышцами. Направление активного внимания, «вслушивания» в состояние мышц различных частей тела, фиксирование в памяти лёгкости или расслабленности, той или иной степени напряжённости вполне достижимы путём кропотливой работы. При многократных упражнениях на каждом уроке ученик постепенно научится сам контролировать состояние своих мышц и освобождать их от напряжения. Только термин «свобода» следует понимать как готовность к действию, а не «мёртвый покой» («ноль напряжения» – Г. Нейгауз).

Различают два разных варианта мышечной свободы – пассивную и активную. А. А. Александров отмечал в своей работе (8), что пассивная мышечная свобода, то есть расслабленность, характеризуется ощущением тяжести, весомости, наполненности. Такое мышечное состояние необходимо при отдыхе – оно даёт мышцам возможность быстрее отдохнуть и восстановить запас сил. Активная мышечная свобода характеризуется ощущением лёгкости, подтянутости, готовности мышц собрано включиться в работу. Именно в таком состоянии мышцы и должны работать. Контроль за состоянием своих мышц ученик должен вырабатывать с первого дня обучения, тогда этот контроль постепенно перерастёт в необходимую привычку.

Т. И. Вольская (7) рекомендует делать с учеником ряд таких упражнений, как:

расслабленное состояние мышц. Пониженный тонус. Ходим по комнате «как старушка»: тяжело ступая, ссутулив плечи, опустив голову. Руки висят как плети, тяжело раскачиваясь;

активная мышечная свобода. Лёгкий тонус. Ходим «как пушинка»: легко, неслышно, но в то же время пружинисто ступая; голова приподнята, плечи слегка развёрнуты, руки разведены округло в стороны, как бы бережно неся две хрустальные вазы;

смена тонусного состояния. На счёт «раз-два-три-четыре» сначала ходим «как старушка», затем на счёт «раз-два-три-четыре» ходим «как пушинка»;

садимся на стул легко, «как пушинка», пружинисто и, главное, беззвучно, тихо (без скрипа стула). Приседая, голову и туловище не склоняем. Встаём со стула так же легко и беззвучно с поднятой головой и прямой спиной;

сидя на стуле, меняем тонусное состояние с активного на пассивное на счёт, как в упражнении b). Кисти рук при команде «сидеть как старушка» расслабленно роняем на колени. При команде «как пушинка» легко разводим в стороны, спину распрямляем. Благодаря этим упражнениям ученик быстрее овладеет своим телом и запомнит важнейшие для начала игровой деятельности ощущения – активного и пассивного тонуса.

Состояние полной готовности организма ученика к восприятию всех указаний педагога по посадке, постановке рук и овладению основными игровыми навыками, достигаются при активном тонусе, которому сопутствует лёгкость во всём теле, красивая осанка, пружинистость мышц. Например, домрист должен сидеть ровно, с небольшим наклоном вперёд, с приподнятой, а не опущенной головой, внимательно вслушиваться в звучание, а не впиваться взглядом в гриф домры.

С начинающим учеником можно выполнить ряд следующих упражнений:

«Сидим на стуле «как старушка» – расслабленно. Плечи ссутулены, Руки тяжело лежат на плоскости ног чуть выше колен.

Приведём спину из состояния пассивной свободы в состояние лёгкого тонуса: выпрямимся, слегка ощутим мышцы бёдер, голова приподнята. Руки по-прежнему расслаблены.

Сохраняя лёгкий тонус в спине, чуть разведём локти в стороны, приводя плечо и предплечье в активность. Кисти рук по-прежнему тяжело лежат.

Приподнимаем запястье, легко упираясь подушечками скруглённых пальцев в плоскость ног» (7).

Многие домристы сидят за инструментом, сильно наклонившись вперёд и ссутулившись. При этом дека домры «погружается» в живот, звучание инструмента глушится корпусом исполнителя. Грудная клетка сковывается, нарушается дыхание. Мышцы спины перенапряжены, они лишаются отдыха, происходит недостаточное рассокращение и, следовательно, – переутомление. Мышцы же груди расслаблены, более чем нужно. Вследствие этого, происходит искажение осанки, которое затем может перейти в сколиоз.

Основной причиной, побуждающей домриста низко склоняться над домрой, является неустойчивость удержания домры во время игры. Виртуозная техника требует точности и ловкости работы рук в минимальном по амплитуде движений диапазоне. Предельная концентрация внимания домриста на работе пальцев, точности координации заставляет его склоняться над грифом.

Для устойчивого удержания домры следует использовать всё положительное в конструкции инструмента и мудро приспособиться к её особенностям, исходя из объективных закономерностей работы мышц. Чтобы корпус инструмента не скользил по бедру играющего, достаточно прибегнуть к помощи «поролоновой губки». Нужно обеспечить необходимую для роста данного исполнителя высоту подъёма инструмента, для того чтобы удерживать домру на необходимой для ученика высоте (например, можно использовать подставку для ног).

Не стоит забывать и о том, что естественным при постановке будет взаимно сбалансированное с двух сторон воздействие на гриф и струну левой и правой рук ученика. Усилие по дожатию струны левой рукой вызовет оттягивание грифа вниз, а работа медиатора на струне уравновесит данное усилие и сбалансирует неустойчивость. Однако этого будет недостаточно для уверенного удержания домры в процессе игры. Поэтому возникают дополнительные опоры – балансы: на обечайке – предплечьем, а на щитке – скругленным мизинцем – сбоку его ногтевой фаланги. На грифе такими поддержками для работы пальцев левой руки станут большой и указательный пальцы, которые легко поддерживают гриф с двух сторон.

Таким образом, на домру воздействуют по три опорные точки с двух сторон, как бы «распиная» её и прижимая во время игры к правой ноге и корпусу исполнителя. Такое сбалансирование опор поможет устойчивому удержанию домры и организации игрового процесса в связи со спецификой звукоизвлечения.

Значительное усилие тратится и на преодоление натяжения струн. А. А. Александров отмечал, что струнные народные инструменты, особенно домра, требуют при игре значительных мышечных усилий. При отсутствии умения экономно распределять их неполадки в руках могут возникнуть быстрее, чем на любом другом музыкальном инструменте. Однообразные приёмы работы правой руки приводят к длительной нагрузке на одни и те же мышцы, что способствует их утомлению (8).

Очень нежелательна вялость мышц спины. Они должны находиться в лёгком мышечном тонусе, с опорой торса на позвонки таза. Однако не следует избыточно напрягать мышцы таза при повышенном тонусе, создавая прогиб в пояснице. Достаточно чувствовать пружинистость в сидении, ощущать лёгкий тонус мышц в области бёдер. Можно проделать такое упражнение: подложить свою ладонь под ягодицы ребёнка – проверяя, опирается ли его тело на ноги. Если ноги не несут опорной функции, то это сразу почувствуется. После слов: «Как ты тяжело давишь на мою ладонь. Как ей больно!», ребёнок тут же подтягивается, выпрямляет мышцы спины и переносит упор на ноги.

Часто бывает, что ученика с маленькой рукой заставляют играть с первых уроков произведения со сменой позиций и на растяжке. И, если не был пройден подготовительный курс специальных упражнений, то происходит перенапряжение мышц; да и такое положение руки не соответствует естественному. Для того, чтобы у таких детей не было проблем со свободой исполнительского аппарата, в начальный период работы нужно исходить из положения собранной руки, избегая при этом её растяжения. Случается, что у ребёнка младших классов стараются добиться предельно громкого, полного звука, но надо помнить, что сила приходит с годами и всего следует добиваться постепенно.

К великому сожалению, ещё случается, что ученик на уроке устал, но стесняется сказать об этом педагогу и, превозмогая усталость, продолжает играть утомлёнными руками, после чего в мышцах появляются болевые ощущения. Однако педагог должен знать, что в 6-10 лет руки и пальцы устают быстро, происходит это потому, что, хотя и идёт окостенение позвоночника, грудной клетки, конечностей, но хрящевой ткани ещё много. А вот возраст 11-14 лет подвергнут повышенной утомляемости из-за того, что физическое развитие идёт неравномерно и наблюдается возрастное несоответствие в развитии сердечно-сосудистой системы.

Из-за того, что некоторые дети недостаточно и нерегулярно занимаются дома, на уроке они во время длительной игры устают и чувствуют боли. Возникает это оттого, что в результате сильной перегрузки в нетренированных мышцах происходят микроскопические разрывы ткани. Из-за того, что болевые нервные окончания расположены в связочной ткани вне мышц, мышечная боль проявляется не сразу, а как бы с опозданием. Она держится в течение нескольких дней, пока не заживут эти микроразрывы. Для ускорения процесса заживления ничего предпринять нельзя, можно лишь облегчить боль горячими ванночками.

Пока сохраняется боль заниматься не следует, но неправильно было бы делать перерыв больше, чем на три дня, иначе мышцы снова станут вялыми и потеряют свою эластичность. Лучше с помощью упражнений на растягивание и расслабление обеспечить мышцам возможность работать, не перегружая их. При умеренной нагрузке они будут хорошо снабжаться кровью и сохранят свою эластичность. С усталостью в руках сталкиваются и при многократных однотипных, повторяющихся в быстром темпе пассажах.

Боль, как и усталость, может распространяться по организму и охватывать всё новые группы мышц: от пальцев боль перейдёт на запястье, от запястья – к предплечью, плечу и плечевому поясу, затем может перейти и на другую руку. В таком состоянии человек быстро утомляется. Тем не менее, по различным причинам, музыкантам иногда приходится играть на инструменте, несмотря на болевые ощущения. Длительное пересиливание болевых ощущений может в конце концов привести к очень серьёзным органическим изменениям в мышечных и костных тканях, к нарушению работы двигательных центров или, при определённой расположенности – к психическим расстройствам.

Все эти причины являются благоприятной почвой для возникновения профессиональных заболеваний рук, которым подвержены не только неопытные ученики, но и выдающиеся музыканты-исполнители.

Работать надо много, но при этом не стоит забывать о своих руках. Как хороший хозяин не позволит себе загнать коня и не даёт ему надорваться в непосильной натуге, так и музыкант, играя, не должен позволить своему пылкому темпераменту или неразумной настойчивости требовать от рук крайней степени напряжения.

В связи с вышесказанным следует упомянуть о методе С. М. Перельмана, в основе которого лежит воспитание мышечно-суставных ощущений и импульсный принцип работы. Он высказал мысли о том, что мудрость импульсного метода работы рук музыканта на инструменте заключает в себе возможность создавать мышцам условия для микроотдыха во время работы: из трёх этапов движения руки для извлечения звука – приготовление, взятие звука, придерживание клавиши (струны) – рабочим будет только один этап – взятие звука, а другие два следует считать отдыхом для рук (9).

Поэтому на начальном этапе обучения, а также каждый раз в период проработки музыкального материала в медленном темпе для профилактики и надёжности необходима тщательная работа «импульсным методом». По мере ускорения и поскольку слух ученика охватывает цельные и осмысленные построения - взятие звука (по «импульсному методу») – растягивается до окончания музыкальной мысли. Только после этого наступают отдых мышц и подготовка к новому игровому моменту.

Можно отдыхать и в процессе игры, когда идёт сквозное развитие, поток музыкального материала. В любом произведении: будь то кантилена или пьеса виртуозного характера – всегда есть кульминационные, смысловые ноты, вокруг которых группируется звуковое движение, вот они-то и станут моментами отдыха. Выявив сознательно эти ноты, сосредоточив на них слуховое внимание, делаем их опорными, то есть физически кратковременно упруго опираемся на инструмент правой и левой руками одновременно именно на этих нотах. Каждая из них и станет толчком для прохождения отрезка звукового материала до следующей смысловой ноты.

Назовём и ещё некоторые причины, способствующих возникновению проблем и даже заболеваний. Это - неосознанность приобретаемых в детстве автоматизированных навыков, неумение контролировать свои приёмы игры, мускульные ощущения во время работы, «игра холодными руками», большая физическая нагрузка в быту, многочасовые занятия без постепенного вхождения в работу после длительного перерыва и недостаточное общее физическое развитие.

А ещё дело может быть в неправильном распределении работы мышц, когда крупные, сильные мышцы плеча и спины выключаются из активной работы и перестают помогать мышцам более мелким и слабым, то есть, нарушаются взаимодействия различных звеньев аппарата, происходит то, что отдельные группы мышц вынуждены выполнять непосильную для них работу.

Во избежание этого нужно организовать единый мышечный тонус всего исполнительского аппарата, включая осанку, мышцы спины, ног, плеч и перераспределить работу мышечных групп таким образом, чтобы освободить от непосильной нагрузки слабые мышцы и передать её сильным. Если этого не сделать, то мышцы ещё больше стягиваются и укорачиваются. Иногда, боли переходят и в плечи, и в шею, и в спину.

Чтобы плечевые мышцы были активными, надо помнить пример людей с ампутированной до плеча рукой. Мышечное чувство и тонус плеча у них развиваются настолько, что, используя протез, они могут (только за счёт тонкой и точной работы мышц плеча) хорошо писать. Идеальное тонусное состояние всего тела помогает создать следующий нехитрый приём: ученик стоя «вдёргивает нитку в иголку», находящуюся на уровне его глаз. При этом всё тело сразу мобилизуется, руки становятся лёгкими, цельными и устремлёнными к кончикам пальцев, держащим иголку и нитку.

Как же быть с учеником, у которого всё-таки появились боли? Начинать надо, прежде всего, с расслабления, для того чтобы мышцы посредством расслабления восстановили свою прежнюю длину, при этом восстанавливается и нормальное натяжение мышечных веретён и, соответственно, - проходимость через мышцы нервных импульсов. Мышцы перестают беспокоить, они оживают. Очень эффективны и физических упражнениях, лечебные гимнастики, особенно при сколиозе. Не стоит отказываться и от помощи психологического воздействия. Перечислим основные методы, которые можно применить из книги «Психология артистической деятельности» Гленна Вильсона (10, с. 166-168).

- Дезобусловливание тревоги. При страхе сцены необходимо выступать перед публикой два-три раза в день. Со временем он «по всей вероятности, избавится от тревоги, снижающей качество исполнения».

- Прогрессивная мышечная релаксация. Она заключается в чередовании напряжения и расслабления одной группы мышц, затем другой группы мышц той же части тела, после чего процедура проводится на других участках тела.

- Биологическая обратная связь. Один из примеров: психическая релаксация связана с альфа-ритмом и человек с большей лёгкостью достигает этого состояния если может следить за электрической активностью собственного мозга, отраженной на видеодисплее.

- Аутогенная тренировка – метод релаксации, основанный на самовнушении.

- Когнитивная терапия, в ходе которой артиста убеждают сосредоточить внимание на художественных результатах как таковых, а не на самом себе или публике.

- «Прививка» от стресса. Суть методики состоит в обучении артиста ожиданию симптомов тревоги перед выходом на сцену и их конструктивному использованию

- Разговор с собой, своеобразная «техника самоуговаривания», необходимая одним – чтобы «взвинтить себя», другим - чтобы успокоиться

- Создание образа цели. «Актер может представить себя в образе Лоуренса Оливье, пианист – в образе Ашкенази, певец – в образе Паваротти и т. п.»

Были рассмотрены далеко не все причины, и к сожалению, приходится констатировать, что многие музыканты не знают даже и самых очевидных из них. Порой считают, что причиной является осложнение после каких-либо заболеваний или последствия бытовых травм. Лишь немногие музыканты и врачи убеждены, что единственной причиной заболевания рук являются неверные навыки игры, то есть неправильная «постановка» рук. Естественно, что определённые мышцы и нервы, длительно переутомляющиеся при нерациональных игровых движениях, в случае осложнения от различных заболеваний поражаются в первую очередь, но это является лишь побочной причиной, ускоряющей появление неполадок в руках.

Нередко педагоги в музыкальных учебных заведениях считают причиной заболевания рук ученика не наличие дефектов в приёмах игры, а непригодность рук учащегося для данного инструмента или неумение его заниматься регулярно (то есть, отсутствие тренированности мышц), а иногда жалобы ученика на усталость или боли в руках вообще игнорируются, считая, что ученик увиливает от занятий и жалобы на руки – одна из очередных его хитростей. Немало учащихся в таком положении берут академический отпуск или переводятся на другие отделения.

Можно уверенно утверждать, что «переигранные руки» являются следствием неправильных занятий. Когда ученик во время занятий чувствует неудобство в игре, неудобство в движениях рук, и продолжает заниматься ничего не меняя, считая, что и скованную технику преодолеет путем многократных повторений (пусть и неправильными движениями), и играть станет удобнее. А ведь часто ученик даже не догадывается, что играет неверными движениями! При неправильных движениях руки не расслабляются, не делают выдох, а находятся в постоянном зажатом, жестком состоянии на постоянном вдохе.

К неправильным движениям, приемам и привычкам относятся:

сутулая посадка,

• слишком расхлябанные или слишком зажатые локти,

• слишком прижатые или слишком отставленные локти,

• слишком поднятые или слишком опущенные запястья,

• слишком разболтанные или слишком статичные запястья,

• высокий замах пальцев,

• слишком зажатые или слишком расслабленные пальцы,

• вялые концы пальцев.

Замена одного действия другим:

вместо активной работы запястья, активная работа локтя,

вместо правильных точных движений рук, лишние движения корпуса,

вместо свободного владения весом, сильное давление.

При правильной организации движений рук они действуют легко и свободно — естественным образом напрягаются, как при вдохе и расслабляются, как при выдохе. В противном же случае, ученик замечает, что от многократных повторений играть становится легче только чуть-чуть. Кроме того, ученик попадает в зависимость от количества часов, проведенных за инструментом — он начинает чувствовать, что, не позанимавшись один день часа 3-4, все наработанное им за последние дни просто исчезает. В итоге ученик попадает в ловушку — для того, чтобы хоть как-то успешно подготовиться к выступлению (урок у педагога, зачет, экзамен, концерт или конкурс) ученику приходиться просиживать за инструментом от 4 до 8 часов каждый день. Таким образом, неудобные движения рук, которые полностью зажимают и руки, и запястья, и психику ученика, повторяются по 4, а то и по 8 часов ежедневно. Естественно, что через определенное время руки зажимаются настолько, что это приводит к болям в мышцах. Особо упорные ученики, да ещё под напором родителей, продолжают заниматься и в таком состоянии — через боль в руках. В итоге весь этот набор приводит к переигранным рукам: когда ученик не в силах даже просто прикоснуться к клавише, когда пальцы перестают шевелиться, когда от взгляда на играющего пианиста у ученика уже начинают болеть руки.

Встречающиеся на практике нерациональные приёмы игры, способные привести к профессиональным, далеко не исчерпываются перечисленными здесь. Во всех случаях, как осложнённых профессиональными заболеваниями, так и тех, где до болезни ещё не дошло, прохождение специальных упражнений помогает устранить неверные рабочие навыки и связанные с ними неудобства. Более того, появляется свобода, умение управлять своим аппаратом; выявляются такие качества индивидуальности, о существовании которых прежде трудно было даже предполагать.

3.Упражнения для преодоления и профилактики «мышечной зажатости» рук музыкантов.

Одним из наиболее эффективных комплексных средств является метод, разработанный педагогом-пианисткой А.А. Шмидт-Шкловской (4). Метод основан на тонко дифференцированной гимнастике для рук в сочетании с психогимнастикой и психорегулирующей тренировкой, а также с «перевоспитанием» повседневных движений (дыхание, ходьба, осанка и т.д.). Шмидт-Шкловской удалось восстановить трудоспособность многим пианистам, которые были признаны профнепригодными. Многие музыканты благодаря А.А. Шмидт-Шкловской смогли вернуться к профессии, которая, казалось, была утрачена навсегда. Обращались к ней не только по поводу заболеваний рук. Чаще всего она помогала пианистам избавиться от неудобства и скованности во время игры, преодолеть техническое отставание и найти необходимые средства для проявления своей индивидуальности.

Отличительная особенность системы А. Шмидт-Шкловской – последовательность упражнений, создающих базу приемов звукоизвлечения и звуковедения. Они предназначены для развития некоторых важных качеств руки пианиста (легкости пальцев, растяжения, гибкости, свободы) и применяются при разучивании пьес, предоставляя более яркое и выразительное ощущение нужного приема, как бы через увеличительное стекло.

Так, упражнения на «полетные» движения (свободное раскрытие ладони всех пальцев быстрым движением) производят ощущение легкости, расчлененности пальцев. Упражнения на растягивание помогают найти меру погружения в клавиатуру и степень усилий для извлечения звука любой интенсивности и окраски. Непосредственно при исполнении произведения эти приемы остаются только в ощущении.

Обращает на себя внимание систематичность и охват всех видов техники в упражнениях А. Шмидт-Шкловской. Можно сказать, что эти упражнения являются школой последовательного овладения пианистическими навыками. От простейшего приема – извлечения одного звука, ученик постепенно подводится к более сложным техническим задачам. Работе за инструментом предшествует специальная гимнастика, развивающая общую ловкость и пластику тела. Кроме того, опыт показывает, что эти упражнения представляются достаточно универсальными и могут быть полезными не только для пианистов, но и других музыкантов, например, домристов (11).

Главным у А. Шмидт-Шкловской считалось не повторение движений, а поиск звука – установка, которая требовала, в первую очередь, активной работы слуха. Поиски звука всегда связывались с поисками определенного тонуса мышц, состояния руки, мускульного ощущения движения, с помощью которого «вытягивается» данный звук. В результате такой работы создавалась прочная связь, когда одно только представление о звуковой краске сопровождалось соответствующими настройками, ощущением в руке. Таким образом, в поисках единства звука и ощущения движения, находилась внешняя форма исполнительских действий.

Этот метод А. Шмидт-Шкловская использовала и для проверки мышечной зажатости, находя прикосновением ненужные напряженности, неритмичные сокращения мышц у ученика. Обращая внимание на эти нарушения естественной мышечной свободы, «вслушиваясь» в свой аппарат, ученик освобождался от ненужных фиксаций.

Базовые установки А. Шмидт-Шкловской представляют огромный интерес для педагогов-практиков:

• принцип поддержки руки корпусом (мышцами спины при прогнутой пояснице) и снизу – мышцами плечевой кости. Эта поддержка предохраняет руки от утомления;

• принцип опоры «свода» не в «косточки», а в середину ладони. Такой способ опоры обеспечивает свободную и естественную работу пальцев;

• принцип «проводимости звука», согласно которому звук как бы и протекает по всей руке. Благодаря этому, произнесение звука становится естественным и свободным. «Проводимость звука» – это, прежде всего, отсутствие зажатости, фиксаций, спазмов – состояние полной свободы, полной слитности пианиста с инструментом. Исполнитель и инструмент становятся единым организмом: пальцы ощущаются «продолжением струн», ладонь – продолжением пальцев, предплечья и за ним вся рука продолжают ладонь.

И в завершение – система упражнений А. А. Шмидт-Шкловской для преодоления и профилактики «мышечной зажатости» рук музыкантов (4).

Предлагаемые упражнения активизируют и укрепляют мышцы, так или иначе участвующие в работе музыканта. Они помогают найти и закрепить осанку и правильное взаимодействие всех частей игрового аппарата.

1. Раскрепощение мышц шеи, рук, плечевого пояса. Поднимаясь на носки, медленно и плавно, вместе со вдохом, поднимите ненапряженные руки вверх; кисти висят свободно. Затем легко разведите руки в стороны и вместе с выдохом, свободно наклонившись вперед, тяжело уроните расслабленные руки вниз. Голову также опустите. В таком положении предоставьте рукам раскачиваться до тех пор, пока они не остановятся.

2. Свободные повороты головы (вправо, влево, вверх, вниз, вращение головы) для освобождения мышц шеи. Следите за осанкой.

3. Дыхательное упражнение. Очень важно во время игры дышать спокойно и бесшумно, не задерживать дыхание, особенно в кульминациях. Условие нормального дыхания — хорошая осанка.

Не поднимая плечи, сделайте глубокий вдох так, чтобы легкие до конца наполнились воздухом, и грудная клетка расширилась. Выдох постепенный, бесшумный и полный. После небольшой паузы — снова вдох. Выполняйте это упражнение, считая про себя.

4. Чувствуя прогнутую спину и не поднимая плечи, потрясите поднятыми вверх кулаками (тыльной стороной вперед) – «погрозите» ими. Упражнение помогает почувствовать «включенность» рук и всего корпуса. При выполнении упражнений 5 и 6 важно почувствовать поддержку поясницы и нижних мышц. Несколько выпрямленные руки держите при этом слегка отставленными от корпуса. Их «верх» не должен ощущаться. Плечи не поднимайте.

5. Держите перед собой первым – вторым пальцами воображаемое полотенце. Руки легкие, покоящиеся на «подставке»; локоть слегка закругленный. Поворачивайтесь на «стержне» вправо и влево.

6. Смена уровня опоры рук («три этажа»). Руки спокойно лежат на коленях. На счет «раз» положите их на крышку рояля. «Два» — руки на пюпитре, «три» — опять на крышке, «четыре» — на коленях. Все движения выполняйте просто и естественно. При подъеме рук локти не опускать.

С помощью упражнений 7—9 вы почувствуете всю руку от корпуса до кончика пальца как единый рычаг, работающий «от плеча».

7. Рисуйте в воздухе любые закругленные линии поочередно вторым, третьим, четвертым и пятым пальцами, ощущая палец как продолжение руки (вся рука как бы один «длинный палец»).

8. Круговые движения рук в разные стороны. Следите за осанкой, не поднимайте плечи. Руки собранные, легкие.

9. Повороты вытянутых вперед рук ладонями вверх — ребром — ладонями вниз. При поворотах рук вокруг продольной оси хорошо ощущается работа мышц плечевой кости.

10. Активная супинация и пронация. Супинация и пронация — повороты предплечья вокруг продольной оси (супинация — поворот в сторону пятого пальца, пронация — в сторону первого). Вместе с предплечьем поворачивается и кисть. Супинацию и пронацию может совершать и вся рука. Движения имитируют ввинчивание и вывинчивание лампочки, запирание и отпирание двери ключом. Супинацией и пронацией — боковыми движениями, вращениями — пианист пользуется при игре арпеджий, трелей, тремоло, фигураций.

11. Супинация и пронация свободно опущенных рук. Такие движения, особенно супинационный поворот, хорошо освобождают руки.

Следующие упражнения помогают почувствовать правильную работу пальцев и укрепляют мышцы, участвующие в ней.

12. Упражнения с мячом. При их выполнении следите за осанкой. Рука работает «из корпуса», линия ее слегка закругленная. Плечо и предплечье ощущайте, как продолжение ладони.   

Ловите мяч одной рукой, подбрасывая его вверх.

Перебрасывайте мяч из одной руки в другую по дуге.

Отпускайте мяч и сразу же подхватывайте его той же рукой, не давая упасть (рука обращена ладонью вниз). Руку в кистевом суставе не сгибайте. Мяч схватывайте ловко, легко.

То же, но отпускать мяч одной рукой, ловить — другой.

Координируйте движения с ритмом. Упражнения можно выполнять под музыку.

Упражнения с мячом воспитывают ловкость, быстроту реакции. Хватательные движения развивают сгибатели пальцев, в особенности сгибатели основных фаланг.

13. Упражнение для укрепления ладонных сгибателей пальцев. Исходное положение ладонь на опоре, рука вытянута. Проминайте ладонь, опираясь на нижнюю (ладонную) поверхность второго - пятого пальцев и отталкивайтесь пальцами от опоры пружинящими движениями. После отталкивания пальцы собираются. Ни в коем случае не поднимайте запястье вверх, чувствуйте ладонь как продолжение предплечья, а пальцы как продолжение ладони.

Проминание не преувеличивайте – пружинят, главным образом, пальцы. Первый палец при выполнении упражнения не опускайте вниз, не натягивайте и не прижимайте к ладони. Ощущайте его как бы в одной плоскости с ней.

Работу «целого» пальца «из ладони» вы можете почувствовать в следующих упражнениях.

14. Свободно, без усилий «открывайте» и «захлопывайте» все пальцы одновременно, чувствуя, что ладонь как бы сгибается посередине, а пальцы «растут из ладони». Это же почувствуете и в следующем упражнении.

15. «Иди ко мне». Сгибайте к себе «из ладони» каждый палец отдельно (кроме первого) по два раза. Палец «целый», не «ломающийся» в суставах. Выполняйте упражнение без всякого напряжения, в медленном и быстром темпе, лучше на вытянутой руке.

Упражнения 16—18 дают ощущения подвижности и легкости пальцев.

16 а. Свободно и естественно помахивайте всеми пальцами, подобно тому, как машут, прощаясь, дети.

16 б. Подготовительное упражнение к репетициям. Вибрационное движение пальцев на вытянутых руках. Вибрация отдается по всей руке в корпус. Вытянутые вперед руки поддерживаются «подставкой» и спиной. Плечи не поднимайте. Амплитуда движений минимальная. Кисть ощущайте продолжением предплечья.

Вибрация способствует наиболее полному освобождению руки от любых зажатий и спазм и является основой репетиционной техники.

Разгибатели труднее поддаются тренировке, чем сгибатели. Укрепление их достигается с помощью упражнений, «открывающих» пальцы и ладонь (лучше всего ладонь открывается щелчком).

17. Соберите пальцы в щепотку и затем мгновенно и очень легко, без всяких усилий, «откройте» их (как будто кто-то на них подул, и они «разлетелись», как пушинки одуванчика). Рука легкая (она тоже может «взлетать» вместе с пальцами). После «взлета» пальцы свободно «опадают». Избегайте натяжения разгибателей на тыле кисти, чувствуйте ладонь, которая раскрывается полностью. В работе участвуют только пальцы, кисть не сгибать и не разгибать.

Упражнение легче делать на коленях, как бы сбрасывая с них воображаемые соринки. При его выполнении хорошо ощущается расчлененность пальцев.

18. «Щеточка». «Отбрасывание соринки» с колен «открывающимися» легкими пальцами и затем быстрое обратное движение к себе – пальцы естественно собираются, как бы подметая и легко схватывая какой-нибудь невесомый предмет. Кисть в работе не участвует. Ладонь широкая.

19. Подготовительное упражнение к разделу «Растяжение». Положив руки на колени, веерообразно разводите и собирайте пальцы, как бы разглаживая платье. Пальцы не натягиваются, двигаются без усилий, как бы сами собой. Запястье при этом полностью соприкасается с материей — трение о материю помогает ощутить ее расширение и сужение.

20. Веерообразное раскрытие пальцев в воздухе круговым движением от себя с одновременным раскрытием ладони. При возвращении в исходное положение пальцы собираются, второй палец соприкасается с первым. Выполняйте упражнение только пальцами, не вращая кисть в лучезапястном суставе, или круговыми разводящими движениями рук, которые ощущаются как единое целое.

21. Круговые движения первого пальца. Следите, чтобы палец работал легко, без натяжения, а мышцы между основанием первого – второго пальцев оставались мягкими. Палец в суставе не сгибайте и не напрягайте кисть.

22. Упражнение для ощущения кончиков пальца: а) «катайте» воображаемые хлебные шарики 1-2, 1-3, 1-4, 1-5 пальцами;

б) слегка прижимайте подушечки 2-5 пальцев к первому, как бы прощупывая их.

23. Упражнение для ощущения контакта ладони с клавиатурой.  Гладить ладонью клавиатуру от черных клавиш к белым и к себе.

24. Упражнение для нахождения правильной опоры. Сядьте боком к клавиатуре или к столу, положив всю руку ладонью вниз на закрытую крышку рояля (или на стол). Полулежа, опирайтесь на плечо (имеется в виду плечевая кость). Постепенно приподнимаясь, последовательно переносите опору с плеча на предплечье, с предплечья в ладонь и ладонную поверхность пальцев (как бы встать на пальцы). Таким образом, все части руки естественно включаются друг в друга, и звук «переливается» из спины в кончик пальца. Сами пальцы при этом как бы упираются в середину широкой ладони. «Широким» ощущается и запястье – оно несколько ниже, чем «свод». Очень важно, чтобы оно было способно мягко «рессорить» при нажиме на него сверху.

Проверьте устойчивость опоры — сохраняя ее, вся рука от кончика пальца до корпуса должна пружинить.           

Чтобы почувствовать упругость руки, полезно проделать следующее упражнение.

25. Исходное положение то же, что и для упражнения 1З. Опираясь на ладонную поверхность пальцев, дайте руке свободно пружинить. Можно опираться и на всю ладонь — в этом случае вы почувствуете, как она выдерживает вес руки.

Следующие упражнения освобождают руки (вес которых «передается» в ладонь).

26. Похлопывание ладонью по крышке рояля, закрывающей пюпитр, в разных ее местах. Выполняйте упражнения всей рукой, не сгибая ее в локте. Упражнение активизирует мышцы плеча (плечевой кости). Оно помогает также почувствовать опору на ладонь, и его полезно чередовать с упражнением 24.

Хлопать по крышке можно с разной степенью силы - и слегка, и со всего размаха. Можно также похлопывать поочередно то ладонью, то тыльной стороной кисти, чтобы работали мышцы предплечья и еще лучше освобождались руки.

27. Быстро и легко аплодируйте, обводя при этом руками круг перед собой. Ладони держите близко друг к другу; плечи и руки совершенно свободные. Кисть и предплечье составляют единое целое.

Упражнение подготавливает естественное исполнение стаккато, а также октавного и секстового вибрато.

28. Дуговые переносы рук на крышке, закрывающей клавиатуру (подготовительное упражнение к «Дуговым движениям»). Переносите руки по дуге от середины крышки к самым ее краям. Хорошо чувствуйте спину и нижние мышцы рук. Руки кладите на ладони, чувствуя передачу их веса в крышку. Кисть не делает никаких самостоятельных движений.

Положение руки «на подставке» (на нижних мышцах) не является единственно возможным во всех случаях. Иногда требуется использовать весь свободный вес руки – тогда она всей своей тяжестью висит на цепком кончике.

29. Зацепитесь за крышку, закрывающую клавиатуру, кончиками пальцев (одной мякотью подушечек, не скрючивая фаланги) и держась на них, почувствуйте свободное провисание рук. Раскачайте руку во все стороны. Пальцы не фиксировать.

Чтобы убедиться в том, что цепкий кончик способен выдержать вес руки, можно предложить ученику зацепиться кончиками пальцев за такие же цепкие кончики пальцев педагога и раскачать этот сцепленный «висячий мост».

30. Упражнения для ног. Точность и тонкость педализации во многом зависят от свободного состояния ноги и положения стопы на педали. От давления напряженной ногой педаль опускается слишком глубоко и, следовательно, поздно и не до конца снимается, педализации становится грязной. Чтобы этого не произошло, необходимо твердо опираться на пятку, оставляя стопу и колено свободными. Прикасаться к педали лучше не пальцами (тогда нога может сорваться с педали, чтобы удержать ее, приходится ее напрягать), а частью стопы между серединой и основаниями пальцев (ближе к последним).

Чтобы не стучать о педаль, нога должна как бы слиться с ней и работать, не отрываясь от нее.

Опора на пятку, полная свобода ноги и правильное прикосновение позволяют легко, бесшумно и с большой точностью опускать педаль как угодно мало и как угодно часто. Проделайте упражнения:

свободно отклоняйте колено в стороны, опираясь на пятку;

легко вибрируйте стопой;

вращайте стопу вокруг педали;

поворачивайте стопу вправо и влево.

Заключение

Правильное обучение, использование доступных и эффективных профилактических упражнений для исполнительского аппарата даст необходимые для успешной и техничной игры знания, контроль над самостоятельными занятиями ученика, осознанность в каждом звуке, в каждом движении. А также минимальное количество времени, проведенном за инструментом, при максимальном, положительном и гарантированном результате. Молодые же музыканты смогут эффективнее реализовать свои артистические данные, а далее - обеспечить активное творческое долголетие!

Список литературы

Штейнхаузен Ф. А. Физиологические ошибки в технике фортепианной игры. – СПб. 1909.

Назаров, И. Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования / И. Т. Назаров. – Л.: Музыка, 1969.

Гутерман В. А. Возвращение к творческой жизни» (профессиональные заболевания рук). Екатеринбург, Гуманитарно-экологический лицей, 1994.Пронькова Е.Н. Клиника, лечение и профилактика профессиональных заболеваний рук у музыкантов: Автореф. канд. дисс.- М.,1967.

Шмидт – Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – М.: Издательский дом «Классика – 21», 2009.

Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х томах, Т. 2: - М.: Советский композитор, 1980.

Гольденвейзер А. Б. Статьи, материалы, воспоминания. — М.: Советский композитор,1969.

Вольская Т.И., Уляшкин М.И. Школа мастерства домриста

Екатеринбург: Диамант, 1995. 

8. Александров А. А. Психологические факторы, определяющие состояние игрового аппарата. - Свердловск, 1989.

9. Перельман, С. М. Характеристика и основные причины профессиональных заболеваний рук музыкантов [Текст] / С. М. Перельман //: сб. науч.-метод. зап. / под ред. И. В. Громовой. – Свердловск, 1959. – Вып. 11. – С. 264-284.

10. Вильсон Гленн Психология артистической деятельности: Таланты и поклон­ники /Пер. с англ.- М.: «Когито-Центр», 2001.

11. Афонина И. Г. Некоторые причины возникновения профессиональных заболеваний у домристов и способы их устранения. Дипломная работа. Петрозаводск, 2000.

12. Мазель В. Музыкант и его руки. ч. 1. Физиологическая природа и формирова­ние двигательной системы. СПб: «Композитор Санкт-Петербург", 2002.

13. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слёз, или я – детский педагог. – СПб: Союз художников, 2002.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/113157-preodolenie-i-profilaktika-zazhatosti-myshc-r