Звукоизвлечение как основа исполнительского мастерства скрипача

ПЛАН

Введение.

Основная часть.

2.1. Воспроизведение звука на смычковых инструментах.

2.2. Звукоизвлечение при сменах нюансов.

2.3. Певучесть тона. Кантилена.

2.4. Распределение смычка.

2.5. Акцент. Филировка звука.

2.6. Специфика звукоизвлечения в зале.

3.Заключение. Культура звучания.

Введение

Музыка, как общечеловеческое явление существует только в процессе ее исполнения. Только непосредственное звучание может передать выразительные особенности идейно-художественного содержания музыкального произведения. Восприятие музыки слушателем в основном зависит от исполнительской культуры звука. Поэтому каждый музыкант-исполнитель, будь то скрипач, пианист или певец, должен уметь извлекать полноценный звук, обладающий определенными качествами. Ничто не может так украсить игру музыканта, как певучий, осмысленный и содержательный тон – одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений выражения теплоты, глубины и содержательности исполнения.

Основополагающим принципом в звукоизвлечении является музыкально- художественное представление о звуке. Недостатки звучания негативно отображаются не только на качестве кантилены, но и на точности интонации, качестве штрихов и т.д. Невнимательное отношение к звуку тормозит как художественное развитие, так и техническое усовершенствование исполнителя.

При всем своем разнообразии исполнительское воплощение художественного замысла композитора в каждом отдельном случае должно подчиняться определенным законам извлечения звука, которые зависят в первую очередь от особенностей строения смычковых инструментов.

1.Воспроизведение звука на смычковых инструментах

На смычковых инструментах звук воспроизводится тремя способами: при помощи волоса смычка (arco), при помощи трости смычка (collegno), и при помощи щипка пальцем (pizzicato).

Основным способом является arco, когда звук возникает при касании волоса смычка струны.

Давление смычка на струну и движение волоса смычка перпендикулярно ей приводят к оттягиванию струны от основного положения. В этом большую роль играет канифоль, которой натирают волос смычка. При определенной силе давления смычка на струну канифоль немного размягчается, становится липкой и образует сцепление между волосом и струной в месте их соприкосновения. В своем движении волос смычка тянет за собой струну, но в определенный момент сила сцепления ослабевает и сцепка разрывается. После этого струна без участия смычка силой инерции отклоняется в противоположную сторону, снова сцепляется с волосом и снова оттягивается в сторону движения смычка. Вследствие беспрерывного повторения этого струна начинает периодично колебаться и издавать звук определенной высоты, громкости, тембра и продолжительности.

При всей своей внешней простоте, процесс воспроизведения звука характеризуется сложными условиями, имеющими большое значение в струнно-смычковом исполнительстве:

1. При одинаковой частоте колебаний скорость колебательных движений струны не одинакова на различных ее участках и зависит от амплитуды колебаний. Поскольку амплитуда колебания средней части струны больше чем амплитуды колебаний крайних ее частей, скорость движения струны в центре больше чем в крайних ее участках.

2. Колебания скрипичной струны совершается в одном направлении вследствие действия смычка, а во втором – без его участия.

Какое же должно быть соотношение между скоростью движения струны и скоростью ведения смычка?

Что бы получился звук чистого тембра, необходимо постоянное, равномерное сцепление волоса смычка со струной. Это можно осуществить только в случае, когда скорость ведения смычка совпадает со средней скоростью движения струны в границах амплитуды ее собственных колебаний.

Обращая внимание на то, что колеблющаяся струна, имеет участки с разной скоростью движения и что в скрипичной игре используются штрихи с разной скоростью ведения смычка, необходимо в каждом отдельном случае выбирать соответствующую точку соприкосновения смычка со струной и этим достигать совпадения данных двух скоростей.

С другой стороны, струна достигает необходимой скорости колебания благодаря определенной силе нажима смычка, которая исходит из его движения и от которой так же зависит соотношение двух скоростей.

В итоге, во время ведения смычка между волосом и струной должна действовать сила трения покоя, которая обеспечит их сцепление. Несоблюдение этого условия вызывает типичные недостатки в звукоизвлечении: с одной стороны, его зажатость, сдавленность, жесткость и, с другой стороны, неполнота, поверхностность. Первый недостаток – результат чрезмерного давления смычка на струну; второй – следствие чрезмерной скорости движения смычка.

2. Звукоизвлечение при сменах нюансов

Избежать этих недостатков можно, только все время наблюдая за «дозировкой» плотности прилегания смычка к струне и скоростью его движения в соответствии с нужными оттенками звука.Для нюансаpianissimo требуется минимальная плотность прилегания смычка к струне и минимальная же скорость его движения. Если скорость движения смычка хотя бы немного увеличить, то смычок, слегка касающийся струн, будет скользить по ним; звук получится неясный, с шорохами, лишенный певучести. Если же играющий, вольно или невольно, увеличит плотность прилегания смычка к струне, то звук окажется более громким, чем pianissimo.

Для нюанса piano требуется тоже легкое, но чуть более плотное прилегание смычка к струне и соответствующее несколько более широкое его движение.

Для звука средней громкости – mezzo forte – нужно более плотное, чем при piano прилегание смычка к струне и соответственно более широкое (быстрое) его движение по струне.

Для нюанса forte требуется очень плотное прилегание смычка к струне и более широкое (быстрое) движение смычка. Недостаточно широкое движение смычка при указанной плотности его прилегания к струне приводит к сдавленности и жесткости звука.

Для получения звука в нюансе fortissimo необходима значительная сила давления и возможно большая скорость движения смычка.

Изменяя динамику звука, нужно изменять силу нажима на струну. Эта смена может происходить при сохранении неизменной точки соприкосновения смычка со струной. В этом случае усиление нажима смычка, т.е. исполнение crescendo, обязательно сопряжено с ускорением ведения смычка. Если усиливать нажим без ускорения, то ухудшится качество звука, потому что не будет взаимодействия между скоростью движения смычка и скоростью движения струны. Увеличение скорости движения смычка, объединенное с некоторым увеличением его нажима при условии неизменности точки его соединения со струной – это один из способов исполнения «крещендо». Решающая роль тут принадлежит скорости ведения по струне. Такое «крещендо» нужно для исполнения более-менее внезапных динамических смен; подчеркивание сильных долей такта, исполнения акцентов,sforzando.

Смена динамики звука может быть достигнута и при условии сохранения одинаковой скорости ведения смычка по струне, но со сменой точки соприкосновения его со струной. Если двигать смычком с равномерной скоростью, то увеличение его нажима, необходимое для исполнения «крещендо», неминуемо вызовет перемещение смычка по струне в сторону подставки. Уменьшение нажима смычка при исполнении «диминуэндо» связано с противоположным явлением – перемещением смычка к грифу. Равномерная скорость ведения смычка особенно нужна при постепенном, свободном усилении длинного звука. В этом случае ускорение ведения смычка, как фактор, сопровождающий нажим, отпадает, и усиление нажима может получиться с перемещением смычка в сторону подставки. Сфера использования этого способа – музыкальные фразы с динамикой постепенных переходов на длинных звуках.

В зависимости от изменений в динамических оттенках звука (а следовательно, и в плотности прилегания смычка к струне, скорости его движения), а также от длины звучащего участка струны меняются и те места на струне между подставкой и грифом, по которым движется смычок. Чем тише звук, прозрачней тембр, легче штрих, тем место ведения смычка для достижения наилучшего звучания относительно дальше от подставки. Чем громче звук, насыщенней тембр, плотнее штрих, тем это место относительно ближе к подставке. Чем больше скорость движения смычка по струне, тем относительно дальше от подставки место наиболее легкого звукоизвлечения. Чем меньше скорость движения смычка, тем это место ближе к подставке. Наконец, чем короче звучащий отрезок струны, тем место ведения смычка для получения наилучшего звучания относительно ближе к подставке; чем звучащий отрезок струны длиннее, тем это место относительно дальше от подставки.

Перемены места ведения смычка между подставкой и грифом не должны нарушать качество звучания и должны заблаговременно подготавливаться перед изменением нюанса.

И.А.Лесман в очерке «Работа над музыкальным произведением» предлагает следующие упражнения, поясняющие сказанное:

Здесь такты, исполненные в нюансе ƒ, нужно играть относительно плотнее и ближе к подставке, предварительно приближая смычок к ней в конце тактов p, а такты, исполняемые в нюансе p – относительно легче и дальше от подставки, предварительно отдаляя смычок от нее в конце тактов ƒ.

В этом примере, для того чтобы не нарушать ровность звучания, трехчетвертные ноты следует играть относительно плотнее и ближе к подставке, предварительно приближая к ней смычок в конце четвертных нот. Четвертные же ноты – относительно легче и дальше от подставки, предварительно отдаляя от нее смычок в конце трехчетвертных нот.

Работая над движением смычка по определенному месту струны и в определенном направлении, необходимо особо заботиться о том, чтобы требования эти не нарушались ни у колодки ,ни у шпица. Не менее важно помнить о том, чтобы смены направления смычка вверх и вниз были плавными, незаметными, а также не сопровождались призвуками.

3. Певучесть тона. Кантилена.

Певучесть – наиболее привлекательная особенность скрипичного звука ,в большой степени способствующая жизненности, выразительности и доходчивости исполнения. Это качество необходимо ,в первую очередь ,культивировать и воспитывать как важнейшую сторону мастерства скрипача-исполнителя. Самым большим достижением для скрипача является приближение извлекаемого им звука к тембру человеческого голоса.

Проблема, связанная с извлечением действительно красивого звука, иначе говоря — звука настолько певучего, что заставляет слушателя забыть физический процесс своего возникновения, принадлежит к числу тех проблем, разрешение которых всегда должно оставаться наиболее важной задачей для всех, кто посвящает себя скрипке.Л.Ауэр в своей книге «Моя школа игры на скрипке» предлагает следующие указания по извлечению звука:

1. Взяв пальцами смычок, опускайте руку так, чтобы он естественно и непроизвольно принял нужное положение. Таким образом вы сможете избежать ощущения, принуждающего вас крепко вцепиться в трость.2. Держите смычок легко, однако с твердостью, достаточной для того, чтобы свободно им управлять. Не пытайтесь извлечь сильный звук, нажимая смычком на струны: сила звука представляет собой особое искусство и развивается лишь в результате опыта и большой работы. 3. Не нажимайте на смычок всей рукой: вся сущность красивого тона таится в легком нажиме кисти, медленно и постепенно увеличивающемся, пока он не вызовет полный, совершенно чистый и равномерный по силе звук, от головки до колодки смычка и обратно. 4. Начните звукоизвлечение медленным ведением смычка по всей его длине, затрачивая до десяти-двенадцати секунд на каждый штрих вниз или вверх, и останавливайтесь, как только почувствуете усталость. Мышцы и связки кисти и предплечья нуждаются в отдыхе после хотя и небольшого, но продолжительного усилия.5. Степень нажима пальцев на трость является результатом опыта, самодисциплины, а также наблюдений преподавателя.6. Для достижения равномерного по силе звука по всей длине смычка следует уравновешивать давление в слабой части смычка добавочным нажимом кисти, так как для руки естественна тенденция нажимать сильнее на смычок у его колодки (благодаря большей тяжести этой части смычка) и, наоборот, ослаблять давление к головке — наиболее слабой части.

7. Играйте так медленно, как только возможно "длинные" звуки гаммы следующим образом:

 вначале на протяжении двух октав, а когда почувствуете большую уверенность, захватив и третью октаву, в тональности соль мажор. Внимательно следите за тем, чтобы, усиливая звук, достигать этого одним пальцевым нажимом на трость, а не давлением всей руки; благодаря этому, вы избежите форсирования звука, который в противном случае станет резким. Играйте по желанию в разных тональностях. Как только научитесь извлекать чистый яркий звук, можете перейти к «длинным» двойным нотам, исполняя их в соответствии с вышеизложенными принципами.

Таким образом, необходим постоянный контроль над звуком, как при исполнении кантилены, так и мелкой техники и всего изучаемого материала. Многие скрипачи, добиваясь хорошего звучания в пьесах, при изучении технического материала оставляют эту сторону без внимания. В результате гаммы, упражнения, и этюды играются поверхностным звуком, вяло. Пользы от такой игры мало. Необходимо уяснить себе, что плохое звучание является нетерпимым в такой же мере, как и фальшивая интонация.

Певучей должна быть не только кантилена, но и виртуозная техника скрипача, что вытекает из самой природы смычковых инструментов, которые в этом смысле имеют неоспоримые преимущества перед клавишными и другими инструментами. «Певучесть техники» является отличительной чертой игры больших артистов.

Многие склонны рассматривать певучесть тона исключительно как природный дар. Нельзя, конечно, отрицать наличие природного предрасположения к звуку; но ведь в игре каждого обучающегося скрипача, даже наиболее одаренного, певучесть тона появляется не сразу, а выкристаллизовывается в результате длительного процесса развития исполнительских навыков. Проходит ряд лет, пока учащийся овладевает основами звукоизвлечения. В дальнейшем совершенствование качества звука происходит под воздействием многих факторов; в числе их – развитие восприимчивости слуха к динамической и тембровой стороне звучания, развитие эмоционального начала в исполнении, общее укрепление и развитие исполнительского аппарата.

Известное значение имеет «фактор подражания» - на определенной стадии развития музыканта-исполнителя – неизбежное и закономерное явление.

Следует уяснить характер взаимодействия правой и левой рук. Извлечение звука, связанное с движениями правой руки – материальная основа звучания. От него зависят протяженность, сила, чистота звука. С движениями левой руки связаны те свойства тембра, которые определяются вибрацией. Важное значение имеет чистота интонирования, а также сила нажима пальцев на струны.

В правильном сочетании и взаимодействии двух главных компонентов – ведения смычка и вибрации – заключается разрешение проблемы певучего, выразительного тона.

Воздействуя на звук средствами динамики, акцентировки, придавая ему при помощи вибрации определенные тембровые качества, мы можем выразить различные душевные состояния, выявить подлинный характер музыкального образа.

Для достижения правильного взаимодействия правой и левой рук полезно, работая над музыкальной фразой, на некоторое время полностью выключить вибрацию. При этом рекомендуется выполнять все указанные динамические оттенки, акцентировку, фразировку. В результате такого рода занятий у играющего появляется ощущение большей гибкости и эластичности движения в правой руке.

Очень часто учащийся в домашней работе пропускает или едва проигрывает кантиленные эпизоды произведения, а все внимание сосредотачивает на технически трудных эпизодах. Д.Ф.Ойстрах часто предостерегал от такой системы занятий: «Нередко это приводит к тому, что самый выразительный материал, обычно составляющий стержень произведения, остается недоработанным, неотшлифованным, а между тем кантилена, пение является одним из труднейших видов скрипичной техники».

Сущность выразительной инструментальной кантилены заключается в длинном, тянущемся, живом звуке, протяженной мелодической линии, в которой трепещет жизнь, и которая или едва касается самых затаенных струн человеческой души или победно, полно и открыто играет на них.

На струнном инструменте, у которого кантилена – основа звучания, естественно требование ежедневной тренировки протяженных звуков. Отсчитывать протяженные звуки на ведение смычка в одну сторону нужно по четвертям или восьмым. Надо добиваться увеличения количества отсчитываемых четвертей или восьмых. Важно также не только воспитание техники протяженности звучания у правой руки, но качество звука и мышечное состояние руки при этом. Работать надо и над плотным звуком в mƒ, прилагая вес руки от плеча к весу смычка, и над легким невесомым звуком в p, снимая вес руки.

Красоту и ровность звука надо слушать постоянно, не допуская прерывистости, свиста, шипов и скрипов (что особенно часто появляется в момент смены смычка и струн) и добиваясь качественного звучания.

Однако красота звука не только в ровности, протяженности, она заложена в одушевленности звука. Антихудожественно бросить смычок на струны в начале произведения или любого штриха в гамме, или в начале повторения отрывка, когда извлекается скрежет вместо начала звука; антихудожественны неуказанные акценты в ƒ, звучание которых учеником ассоциируется с ƒ, а также звучание бесцветного, «неживого» звука в p или pp, едва ли не прерывающегося, не имеющего опоры. Вообще грубость или безразличие к звучанию недопустима. Столярский говорил своим ученикам: «Чтобы скрипка заиграла, ее нужно нежно попросить», Именно попросить и нежно!

4. Распределение смычка

Регулирование скорости движения смычка по струне, или, как говорят, распределение смычка, является важнейшим приемом, тесно связанным с такими средствами выразительности, как нюансировка и фразировка.

Распределение смычка имеет большое значение для достижения ровности звучания. Всякое неравномерное ускорение движения смычка дает усиление звука, которое представляет собой отрицательный момент, а зачастую и ухудшение качества звука. Обычный пример: играющий сперва чересчур «экономит» смычок, а затем, стараясь использовать оставшуюся часть смычка, быстро проводит его до конца, что, естественно, вызывает усиление звука, а иногда и акцент. Обратный случай – когда играющий к концу штриха «задыхается» вследствие нерасчетливого ускорения движения смычка вначале. Первый случай представляет собой более часто встречающуюся ошибку, связанную с весьма распространенным дефектом – вялым, замедленным движением смычка в начале штриха. Многие скрипачи пытаются оправдать этот недостаток боязнью «нехватки» смычка.

В своей известной работе «Школа техники смычка» Л.Капе рекомендует в целях правильного распределения смычка условно разделить его длину на столько равных частей, сколько соответствующих единиц длительности (четвертей, восьмых, шестнадцатых и т.д.) приходится на каждое отдельное движение смычка в штрихеlegato. Эта задача наиболее просто разрешается в тех случаях, когда строение мелодии, а также лиги, указанные композитором, дают возможность дают возможность равномерного распределения:

Задача несколько усложняется, когда в исполняемом отрывке на каждое движение смычка приходятся ноты различной длительности, находящиеся в кратном отношении друг к другу, то есть 1:2, 1:3, 2:3 и т.д. Так например, в «Меланхолической серенаде» и «Размышлении» Чайковского скрипачу приходится брать на одинаковое количество смычка две восьмые и две четверти:

При проведении смычка на третьей четверти такта, вдвое ускоренной по сравнению с первой и второй четвертями, звук будет каждый раз усиливаться. Чтобы избежать этого, необходимо компенсировать ускоренное ведение смычка на третьей четверти, соответствующим ослаблением нажима.

Еще труднее распределять смычок в сложных по рисунку, несимметрично построенных фразах, когда на каждое отдельное движение смычка приходятся самые различные ритмические длительности:

Искусство распределения смычка включает также умение правильно использовать различные части смычка в соответствии с их особенностями. Имеются в виду такие особенности, как легкость и устойчивость смычка в конце, удобство выполнения переходов со струны на струну и отскакивание штрихов в середине, тяжесть и плотность смычка у колодки. Многие скрипачи испытывают затруднение при игре у колодки и склонны избегать ее. Этим в немалой степени обедняются звуковые ресурсы исполнителя.

5. Акцент. Филировка звука

Акцент представляет собой сильнейшее выразительное средство, придающее исполнению остроту, живость и энергию. Акцент является тем «жизненным нервом», без которого игра скрипача была бы монотонной, вялой и безжизненной. Искусство выразительной акцентировки предполагает высокую ступень в развитии мастерства, культуры и художественного вкуса исполнителя. Умение правильно и осмысленно применять акценты и придавать им определенный характер в соответствии с содержанием исполняемого произведения немыслимо без овладения конкретными техническими приемами, способствующими выполнению акцента.

Выполнение акцента включает в себя два основных момента, неразрывно связанных между собой. Это, во-первых, собственно акцент, то есть более интенсивное начало или атака звука; во-вторых – ведение смычка после атаки на протяжении оставшейся длительности звука. Атака, выполняемая посредством нажима («укола») смычка, броска на струну или резкого ускорения движения, должна занимать минимальную часть времени по отношению ко всей длительности ноты.

В наиболее простом и распространенном виде акцента, наглядным образцом которого может служить штрих martelé, соотношение по времени и по силе звука между атакой и последующим движением смычка таково: если общая длительность ноты, предположим, одна четверть, то она условно делится на время, достаточное для начальной атаки звука (примерно одна шестнадцатая) и время последующего ведения смычка (остальные три шестнадцатые). В этом случае первой шестнадцатой соответствует динамическое обозначение ƒorte, остальным трем – обозначение piano.

При выполнении акцента путем усиленного нажима последний должен быть прекращен немедленно после начальной атаки звука. Применение акцента с последующим быстрым «отпусканием» звука можно рекомендовать главным образом при исполнении музыки танцевального характера, выражающей грацию, изящество, в особенности музыки классического стиля (рондо, менуэты и т.п.). Такого рода акценты широко применяются, как правило, в финальных частях концертов Моцарта, Бетховена, Брамса, Сен-Санса, например в Гавоте и Буре из Партиты III Баха, в «Рондо каприччиозо» Сен-Санса и других произведениях.

Встречается и другая разновидность акцента, когда сила звука после атаки снижается настолько незначительно, что в этом случае уместнее говорить не об «отпускании» звука, а о сохранении интенсивности звучания до конца акцентируемой ноты. Акцент с сохранением интенсивного звучания на всем протяжении звука более всего уместен в произведениях монументального и патетического характера. Например: В.Ф.Бах – Крейслер,Grave; Бетховен, Концерт, часть I; Брамс, Концерт, часть I; Глазунов, Концерт, часть I; Танеев, Прелюдия и Тема с вариациями из Концертной сюиты; Шоссон, Поэма и другие.

Большое значение для качества выполнения акцента имеет вибрация, которая должна в точности совпадать с акцентом по времени, то есть начинаться одновременно с атакой звука и прекращаться с окончанием его.

Филировка, то есть постепенное ослабление звука до полного его исчезновения, относится к числу тончайших исполнительских приемов. Она применяется обычно в кантилене при окончании нот большой длительности, обозначенных ферматой. Этот прием необходим почти во всех случаях окончания фраз, предложений, мотивов, отделенных от последующего мелодического построения паузой или цезурой.

Умение свести на нет движение смычка в diminuendo и в особенности преодолеть «плоское», «тупое» окончание звука перед паузой является существенным элементом культуры звучания.

Филировка звука при окончании фразы в кантилене связана с приемом задержания смычка на струне. Этот весьма простой прием заключается в том, что смычок после выполненияdiminuendo не снимается со струны тотчас же по наступлении паузы, а остается лежать на струне еще некоторое время, примерно ¼ длительности ноты, предшествующей паузе. Если этот прием выполнить хорошо, с чувством меры, то в момент следующего после паузы движения смычка создается впечатление, что исполнитель «берет дыхание» перед тем, как начать новую фразу.

6.Специфика звукоизвлечения в залеВыход исполнителя на сцену весьма многое меняет в его сложившихся ощущениях, механизмах восприятия, самом двигательном процессе, во взаимодействии с инструментом. Ведь изменяется не только его собственное психофизиологическое состояние. Возникают новые акустические условия исполнения, меняющие само прост­ранство музыки, по-иному высвечивающие такие качества звучания, как «носкость», разборчивость, масштабность, гибкость и разнообразие тембровых и динамических сторон звукоизвлечения. Наконец, появляется контакт музыканта со слушателем – конечная цель его искусства, появляется само Искусство, возникающее только в момент публичного выступления.Одним из неприятных следствий эстрадного волнения выступает усложнение звукоизвлечения, проявляющееся, в частности, в дрожании смычка, ухудшении владения им, что происходит порой из-за перевозбуждения мышц, чрезмерной, плохо контролируемой энергетики процесса игры на эстраде. Снять это явление помогает небольшой подъем локтя правой руки на первых минутах игры (что наблюдалось в игре Д. Ойстраха, И. Стерна), который уменьшает не столько вес руки, сколько чрезмерную жесткость передачи импульсов от плечевого пояса в кисть. При этом дрожание руки не передается в смычок, а эластично гасится. Другим следствием публичного выступления и связанного с ним волнения является заметное понижение слуха, уход сознания внутрь, его концентрация на том, что будет исполнено («стрессовая глухота»). К этому прибавляется повышенное эмоциональное состояние, когда плохо контролируемое увлечение приводит к тому, что исполнитель начинает хуже «звучать», нарушается сложившийся контроль за звучанием. В то же время яркое освещение зала увеличивает слуховую чувствительность у слушателей, восприятие ими темброво-колористической стороны, динамических контрастов.В зале значительно деформируются многие звуковые характеристики игры и инструмента, намеченного звукового плана. Это происходит и вследствие большего пространственного объема зала, по-иному резонирующего на звучание, и вследствие реальной акустической задержки распространения звуковых волн — усиления одних частот и ослабления других, сложной интерференции звучания. Возникает специфическая пространственная стереофоничность скрипичного звука, особая структура звуковой наполненности пространства, что связано с так называемой «реверберацией» зала — эффектом продлевания звука, эхом, что необычайно важно учитывать при создании звукового плана интерпретации.Важно учитывать еще одну психологическую закономерность восприятия слушателем игры в зале. Звук хорошего инструмента представляется ему идущим из большего пространства, чем то, которое занимает сам инструмент. Пространство само по себе как бы возбуждается и начинает резонировать. Здесь есть не только воображаемая, но и прямая акустическая сторона: более богатый, динамически изменчивый тембр получает больше резонансных возможностей в зале, позволяет строить более глубокое и насыщенное звуковое «пространство выражения».Но весьма значима и чисто психологическая сторона восприятия, которая позволяет слушателю как бы слиться с исполнителем, включить себя в единое пространство с ним и с инструментом. При этом образуется личностный характер присвоения звука скрипки, ее голоса. Важно и то, что при большом резонансе зала и интенсивном звукоизвлечении звук, отражаясь, идет обратно на эстраду. Слушатель попадает, таким образом, в два потока течения акустических волн — прямого и обратного, в своеобразное звуковое кольцо, создающее акустический эффект послеслышания, стереофонии. Не случайно выдающиеся скрипачи, пробуя скрипку в зале, высоко оценивают пришедший к ним, отраженный звук. Я. Хейфец, Л. Коган обращали на это особое внимание.Многие артисты отмечают, что при игре в зале происходит интересный психологический эффект: скрипач словно переносит себя в зал, в его середину — именно там начинает звучать его скрипка. Исполнитель как бы «вводит» внутрь себя не только инструмент, сливаясь с ним, но и весь зал вместе со слушателями. Тогда внешнее отчуждение артиста исчезает, и он обретает возможность создать уникальное художественное целое, добиться максимального контакта с публикой.

Заключение. Культура звучания

В области смычкового исполнительства высокая культура звучания была свойственна в прошлом староитальянской, франко-бельгийской скрипичным школам и в особенности – русской скрипичной школе. В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего слуха – ценнейшего качества музыканта. «Внутреннее» слышание музыки, представление об определенном характере звучания должно предшествовать воспроизведению его на инструменте.

Важнейшее значение имеет также воспитание у исполнителя критического отношения к своей игре, качеству извлекаемого им звука. Многие обучающиеся скрипачи проявляют достаточную требовательность к себе в отношении чистоты интонации, но в то же время мирятся с бледным, невыразительным звучанием, допуская хрипящие свистящие призвуки и другие дефекты звучания. Во избежание указанных недостатков необходимо тщательным образом вслушиваться в звучание, постоянно контролируя себя.

Ведь не случайно именно звуковая сторона является до сих пор наиболее уязвимой в игре не только учащихся, но даже концертирующих скрипачей.

Анализ итальянскогоbelcanto – кантиленности пения – показал, что на каждый звук певцом делается вначале небольшое динамическое усиление. Затем устанавливается ровное звучание, а в конце звука – еле заметное новое усиление и филировка. Переход к следующему звуку. Динамическая картина при этом очень близка кардиограмме сердца здорового человека. И это не случайно: певучий, льющийся звук – это жизнь, биение сердца, пульсация динамики. Ровный звук – остановка сердца, смерть. Видимо, в этом можно искать разгадку живого звучания, жизни звука!

Список литературы.

Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. – М. 1965

Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М. 2006

Губенко Э.Г. Домашние занятия скрипача. – Севастополь. 2005

Лесман И. Очерки по методике обучения игре на скрипке. – Музгиз. М. 1964

Сапожников С. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. – Музыка. М. 1968

Стеценко В. Методика навчання гри на скрипці. – Музична Україна. Київ. 1974

Ямпольский А. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. – Доклад в институте им. Гнесиных. 1955

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/123933-zvukoizvlechenie-kak-osnova-ispolnitelskogo-m