Методическая работа «Особенности приспособления к концертному волнению музыканта-исполнителя»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа №1 им. М.И. Глинки г. Смоленска»

Методическая работа

«Особенности приспособления к концертному волнению музыканта-исполнителя»

подготовила

преподаватель по классу фортепиано,

концертмейстер

Макаренкова Жанна Амирановна

Смоленск

2013

СОДЕРЖАНИЕ

I. ВВЕДЕНИЕ. АКТУАЛНОСТЬ ТЕМЫ И ЕЁ ЦЕННОСТЬ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ – 3 стр.

II. КОНЦЕРТНОЕ ВОЛНЕНИЕ

2.1. ПРИЧИНЫ ВОЛНЕНИЯ, ПРИЗНАКИ СТРЕССОВОГО

СОСТОЯНИЯ – 4 стр.

2.2. ТИПЫ НЕРВНОЙ СИСТЕМЫ – 6 стр.

2.3. ФАЗЫ КОНЦЕРТНОГО ВОЛНЕНИЯ – 7 стр.

III. МЕТОДЫ ЗАНЯТИЙ, ПОМОГАЮЩИЕ АДАПТИРОВАТЬСЯ

К КОНЦЕРТНОМУ СОСТОЯНИЮ – 10 стр.

IV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ – 13 стр.

V. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ – 14 стр.

I. ВВЕДЕНИЕ. АКТУАЛНОСТЬ ТЕМЫ И ЕЁ ЦЕННОСТЬ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

Если ты, выходя на эстраду, не ощущаешь ватных ног и розового тумана перед глазами – в тебе погиб артист

Д. Ойстрах

Ни одна тема в музыкальной психологии не вызывает столько споров, эмоциональных высказываний, как вопрос о концертном волнении, самочувствии и поведении исполнителя во время концертного выступления, завершающего этапа подготовки музыканта, итога, кульминации, когда происходит творческое соединение композитора, художника-интерпретатора и слушателя, когда рождается музыка. Концертное выступление дарит исполнителю особое, наивысшее состояние духа – вдохновение. Оно концентрирует внутренние силы, всю энергию и волю исполнителя для воздействия на слушателя.

Вместе с тем, исполнитель испытывает на сцене сильнейшее волнение, связанное с огромной сложностью и ответственностью решения музыкально-художественных задач. Перед исполнителем возникает психологическая проблема – преодоление своих страхов, сомнений, неуверенности для утверждения себя как артистической личности, несущей слушателям неисчерпаемую красоту музыки.

Поэтому знание исполнителем причин волнения, умение различать признаки стрессового состояния и вовремя справляться с ними, т.е. умение адаптироваться на сцене к концертному состоянию для выполнения главной цели – художественного воплощения музыкального произведения в индивидуальном исполнении является одной из актуальнейших тем в процессе обучения учащихся – будущих музыкантов, формирования их музыкальной индивидуальности с учётом особенностей личностных данных. Также эта работа полезна будет для педагогов и концертмейстеров детских музыкальных школ и школ искусств, участвующих в концертной деятельности различных музыкальных коллективов их музыкального образовательного учреждения.

II. КОНЦЕРТНОЕ ВОЛНЕНИЕ

2.1. ПРИЧИНЫ ВОЛНЕНИЯ, ПРИЗНАКИ СТРЕССОВОГО

СОСТОЯНИЯ

Какова же причина возникновения концертного волнения?

Прежде всего, следует остановиться на скрытых осознаниях, на прочных связях, которые образуются у каждого с ближайшим для него окружением, т.е. обществом.

Зависимость личности от коллектива велика. Извне, из социального окружения получает человек одобрение или осуждение своим поступкам. Оттуда же он получает оценку себя как личности.

Если общественная оценка совпадает с субъективной, т.е. общество вовремя замечает успехи индивида – это стимулирует развитие личности, поднимает самооценку, окрыляет. И наоборот, несправедливая оценка задевает личность, является причиной неврозов, срывов.

Таким же образом причина концертного волнения заключается в неопределённости, непредсказуемости общественной реакции.

«Неизвестность результата концертного выступления – беда и привилегия исполнителя, – писал знаменитый пианист, профессор Перельман – Беда потому, что она источник вечной тревоги; ибо привилегия хранит в себе постоянную и тайную веру в чудо…»

Волнуются все: и ораторы, и драматические актёры, но оратор, например, может достаточно свободно импровизировать в пределах определённой темы, а музыкант связан нотным композиторским текстом и свободен лишь в собственной трактовке исполняемого произведения.

Концертное волнение имеет все признаки стрессовых состояний, которые проявляются в виде физиологических, нервно-психических и эмоциональных перегрузок. Существенно изменяются психофизиологические параметры, что значительно затрудняет деятельность исполнителя в условиях концертного выступления: упадок сил, нарушение пищеварения, головокружение, раздражительность, боли в сердце, нарушение координации и внимания.

Признаки стрессовых состояний – это чрезмерная стимуляция двигательной активности, зажатость игрового аппарата, повышение тонуса мышц (дрожание рук), потливость, холодные руки, учащённое сердцебиение, нарушение ритма дыхания, бессонница, мучительное состояние тревоги, постоянные мысли о провале концерта; перевозбуждение нервной системы часто выражается в виде агрессии, либо наоборот – внезапного резкого психологического угнетения, доводящего человека до нарушения восприятия, неуверенности памяти, полной подавленности, депрессии, т.е. состояния эмоционально-вегетативного кризиса. Истоки такой «лихорадки» кроются в области психологической реакции на страх перед предстоящим выступлением, на непривычные состояния психики и всего организма музыканта-исполнителя.

Описанные симптомы – своеобразное психофизиологическое детерминированное защитная реакция на стрессовую ситуацию, стремление под прикрытием «болезни» уклониться от выступления или оправдать неудачное выступление.

Однако, преодолев себя и выйдя на сцену, выступив удачно, «болезнь» такая быстро забывается. Чайковский пишет брату Модесту о выступлении как дирижёра в Москве: «В то утро я чувствовал себя отвратительно и думал, что придётся отказаться от концерта. Однако, пересилив себя, пошёл: там у меня сделалась истерика, после которой я всё же вышел на эстраду и почувствовал, что дирижирую лучше, чем когда-либо. Подобного восторга и триумфа я ещё никогда не имел».

Многие крупные музыканты-исполнители пытались обобщить свои личные наблюдения, трезво оценивая отрицательные и положительные моменты концертного состояния, искали пути, которые помогли бы снять чрезмерную стрессовую нагрузку и наиболее эффективно использовать свои естественные возможности, художественные и психофизиологические резервы.

Концертному волнению подвержена подавляющая часть музыкантов-исполнителей, несмотря на их профессиональный опыт и большой стаж профессиональной деятельности.

2.2. ТИПЫ НЕРВНОЙ СИСТЕМЫ

Индивидуальные различия в субъективных переживаниях и внешних проявлениях концертного волнения очень велики. Возникает мысль о связи между типом высшей нервной деятельности и концертным волнением.

Существуют люди с сильным и слабым типом нервной системы:

– у лиц с сильной нервной системой во время концертного выступления учащается пульс, появляется огромный энергетический подъём, время для них как бы убыстряется; к этому типу принадлежат выдающиеся мастера: симфонист-дирижёр Е. Мравинский, Е. Светланов, пианист С. Рихтер, Э. Гилельс, певица Е. Образцова, скрипач Д. Ойстрах; всех их отличала вдохновенность и удивительная стабильность во время концертных выступлений;

знаменитый пианист Я. Флиэр замечал: «…волнение есть, но в нём чувствуешь приподнятость, это – помогающее волнение…Возникает творческая свобода, дающая состояние упоения музыкой»;

– у лиц со слабой нервной системой на концертной сцене холодеют руки, бледнеет кожа, они ощущают упадок энергии, вялость;

Г. Нейгауз, Ф. Шопен, В. Софроницкий – знаменитые музыканты, композиторы всю свою концертно-исполнительскую деятельность преодолевали своё волнение;

весьма образно описал это отрицательное состояние волнения известный дирижёр Шарль Мьюнси: «Честно говоря, не могу сказать, чтобы я дирижировал оркестром, ибо целиком был поглощён мыслью о том, как справиться с парализовавшим меня страхом. По сцене шёл с таким чувством, словно пробирался сквозь пелену Пирмана. Ноги не чувствовали веса тела. Я плыл по нереальному, как сон, миру, который отнюдь не был розовым, а дирижировал как автомат. Сочувствующая аудитория приняла моя панику за вдохновение. Я ничего не слышал и ничего не видел. Из зала ушёл с таким чувством, с каким покидают больницу после долгой болезни…»

2.3. ФАЗЫ КОНЦЕРТНОГО ВОЛНЕНИЯ

Независимо от превалирования того или иного типа нервной системы, все музыканты-исполнители проходят определённые фазы концертного волнения, связанного с выступлением на сцене. Так как человеческая психика очень неустойчива, то наряду с отрицательными факторами предконцертного выступления есть и положительные.

Первая фаза – длительное предконцертное состояние, оно начинается с установки точной даты выступления. По мере приближения срока выступления, мысли о нём всё чаще приобретают навязчивый характер и волнение всё возрастает; ему сопутствуют раздражительность, плохой сон, повышенное внимание к собственным переживаниям: то кажется, что ожидается грандиозный успех, то наоборот – полный провал. Чем ближе дата концерта, тем волнение всё нарастает, переживания болезненны; должна возрасти субъективная, психологическая готовность к концертному выступлению.

Выделим следующие моменты:

Заметно улучшается знание текста, ориентация в нём, умение начать с любого места;

Всё больше растёт внутренняя удовлетворённость от проделанной работы над сочинением, появляется желание сыграть на эстраде;

Возникает психологическое представление о «лёгкости» пьесы («пьеса в руках»);

Постепенно исчезают психологические состояния сомнения, неуверенности, тревоги за судьбу выступления;

Создаётся как бы «запас прочности» концертного выступления.

Вторая фаза – непосредственное прдконцертное состояние в день выступления. У многих возникает возбуждённое состояние, непосредственное желание выступить, тревога. Возможны температура, головная боль, желудочные недомогания. У некоторых исполнителей полный упадок сил, депрессия, они жалуются, что вообще не могут выступать.

«Вещь, которую я должен исполнять, я знаю очень хорошо, – писал о своём предконцертном состоянии А. Рубинштейн – Но появляется какая-то раздражительность, нервные возбуждения. Это пытка страшнее которой и инквизиция не могла бы выдумать. Никто и не подозревает о твоих мучениях».

В день выступления – особое волнение. Существует определённый стиль поведения, который психологи рекомендуют многим исполнителям:

Вставать не очень рано, беречь энергию к концерту;

Принять душ, растереться полотенцем;

Плотный завтрак – создаёт запас энергии на целый день;

Занятия на инструменте должны быть не слишком интенсивные, чтобы не исчерпать силы, темперамент и эмоции не включать – беречь до выступления;

До обеда погулять, сменить обстановку, отдохнуть;

После обеда поспать один час, идёт удвоение психической энергии;

Приехать на концерт заранее, не спеша одеться, привыкнуть к температуре зала, почувствовать атмосферу зала, немного поиграть, проверить акустику зала, установить игровой контакт с инструментом (рояль).

Эффективным способом предконцертной подготовки является метод «экспериментальной записи» своего исполнения, представляя, что это реальное исполнение на сцене, что рядом стоит микрофон, а публика, затаив дыхание, слушает. Сделанную таким путём запись следует специально прослушивать, выявляя положительные и отрицательные стороны исполнения.

Третья фаза – короткий промежуток времени между объявлением и началом исполнения: выход из артистической комнаты на сцену. Это безмолвное шествие на виду у публики, обстановка, поклон, «рабочая поза». Этот момент переживается очень остро и проходит по-разному.

Некоторые идут как на Голгофу, другие стараются не смотреть на публику, внутренне отстраняясь от неё, третьи идут «работать», т.е. выполнять свой музыкальный долг. Но равнодушных нет, и быть не может.

Выход исполнителя – важная часть его артистического облика. Стремительная, волевая походка Рихтера; мощная, уверенная поступь Гилелься; плавный, спокойный шаг, мягкая улыбка Д. Ойстраха. Пианист Горовиц говорил: «Когда я на сцене, я король, я знаю, умею в десять раз больше, чем окружающие». «Всякий исполнитель – полководец на поле сражения» – Сафонов.

Четвёртая фаза – начало исполнения, т.е. само концертное выступление, артистическое общение с публикой и приспособление к своему негативному состоянию. Это особое состояние психики, возникающее на сцене, специфический механизм раздвоения внимания. О раздвоении сознания артиста много писал Ф. Шаляпин, например: «Когда я пою, воплощаемый образ стоит перед моими глазами. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бывал на сцене один, на сцене два Шаляпина, один играет, а другой контролирует».

Пятая фаза– состояние исполнителя после концертного выступления. Волнения перед концертом и после него переходят в сильнейшее желание услышать отзыв, оценку слушателей своего выступления.

III. МЕТОДЫ ЗАНЯТИЙ, ПОМОГАЮЩИЕ АДАПТИРОВАТЬСЯ

К КОНЦЕРТНОМУ СОСТОЯНИЮ

Возможно ли воспитать в себе выдержку и овладеть концертным состоянием?

Знаменитый пианист И. Гофман считал, что своим волнением можно управлять с помощью силы воли, постоянно тренируясь. Однако, речь идёт не о преодолении волнения и его устранении, так как это невозможно, а о приспособлениимузыканта-исполнителя к особым условиям концертного выступления и сопутствующего ему волнения.

Существуют специальные методы занятий, помогающие адаптироваться к концертному состоянию.

Метод занятий «без инструмента»; метод мыслительного проигрывания произведения в определённом тонусе – «как бы на концерте с воображаемыми ощущениями присутствия слушателей, резонанса зала, своего творческого состояния»; этот метод известен как «метод занятий без инструмента» в предконцертный период. Необходимо психологически, благодаря внутреннему слуху прослушивать сочинение, постоянно продумывать его исполнение (проигрывание произведения по «нотам глазами»).

Известный пианист Софроницкий говорил о таких занятиях: «Теперь мне вполне достаточно трёх часов. Моя работа может идти без инструмента: я могу общаться с людьми, слушая музыку».

Своеобразным приёмом при подготовке к концертному выступлению является выработка психологической устойчивости исполнителя к случайным ошибкам. Умение ошибаться, а точнее – способность успешно справляться с внезапно возникшей «ситуацией ошибки» во многом снимает психологический страх. Можно взять на вооружение в нашей педагогической работе методику выдающегося педагога профессора Столярского П.С.

Занятия с учениками проходили в присутствии нескольких учеников и педагогов, в торжественной обстановке, с требованиями исполнения, как на концертной сцене. Репетиции в том зале, где должен состояться концерт, были обязательны. Большое внимание уделялось поведению на концертной сцене – выход, поклон, настройка инструмента либо проверка звучания механики рояля, адаптация к яркому свету на сцене, поведение во время пауз, поклон, уход со сцены, выход на аплодисменты, вплоть до улыбки исполнителя во время поклона. Все эти моменты устраняют неловкость поведения на сцене, придают уверенность и непринуждённость – необходимое условие артистичности.

Если концерт вечером, то и репетиция в зале должна быть вечером, т.к. необходимо учитывать психофизиологическое состояние исполнителя (оно различно в разное время суток).

Это помогает достигнуть максимальных результатов во время концертного выступления.

Проведённые в Польше эксперименты на спортсменах показали, что совпадение времени тренировок и соревнований позволяют максимально реализовать свои возможности.

Обязательно было присутствие перед выступлением художественного порядка: выделить в первую очередь ценное и наиболее яркое, положительное, а не отрицательное в игре, таким образом создать музыкальную доминанту, которая переключает внимание исполнителя с собственных переживаний на главную задачу выступления – выразительное и вдохновенное исполнение музыки.

Важным моментом являются различные методы самовнушения, самопрограммирования, которые способствуют снятию тревоги, переводу внимания в творческое русло. Например, программа внушения великого русского певца С.Я. Лемешева (поздник годы его творчества): «Я выхожу в зал. Вижу много пожилых людей. Для них я – их юность. Они меня хорошо помнят, любят, они простят мне все мои слабости. Ничего нового, может быть, я им и не скажу, да они этого и не ждут. Они хотят услышать прежнее, помолодеть душой, порадоваться. Они – моя сила, поддержка, мои друзья – буду петь для них! Я вижу в зале много молодёжи. Для них я – народный артист, знаменитость. Что хочет слышать молодёжь? Интимность, лиричность – это как раз моя сильная сторона. Голоса им теперь не нужно, не надо надрываться, надо петь музыкально – и они на твоей стороне!»

Психологическая задача этой программы.

Публика перестаёт быть пугающей.

В соответствии со своими возможностями определить художественно-выразительные задачи для реальных групп слушателей.

Уточнены критерии оценки собственного пения.

Смоделирован выход в зал и визуальный контакт со слушателями.

Эта программа – внушение сродни молитве с её верой в силу слова. По мнению исследователей – медиков, перед концертным выступлением возможно применение стимуляторов или транквилизаторов. Но стимуляторы (кофе, вино, шоколад) вызывают перевозбуждение нервной системы, что может привести к срыву выступления. Людям с врождённым проявлением тревоги более целесообразно применение успокаивающих средств, но под угрозу становится творческая, вдохновенное исполнение, таким образом, цель не достигается.

Действенным средством помощи при концертном выступлении является сахар.

Быстрорастворимый сахар (5-6 кусочков) следует запить чаем, при этом мышцы расслабляются, нормализуется питание мозга.

Существует специальное упражнение на расслабление мышц. Дыхательные упражнения, предложенные Б. Струве: «Медленное глубокое вдыхание через нос, задержка, медленное выдыхание через рот. Затем отдых и снова повторяем». Эта форма терапии периферической нервной системы даёт ощутимые результаты в методики приспособляемости к концертному волнению.

«Сосредоточивание артистов начинается с лица» – говорил великий Ф. Шаляпин. Полезно посмотреть на себя в зеркало, придать лицу спокойное выражение, удержать его и запомнить ощущение. Расслабление излишнего напряжения, которое начинается с мышц лица и связаны нервными путями с мозгом гораздо активнее, чем тело и руки. Начинать расслабление надо с любой мышцы лица, как наиболее чувствительной, её расслабление передаётся другим мышцам.

Лица выдающихся артистов выражали предельную концентрацию при исполнении музыки, но не напряжение (вспомним Рихтера, Ойстраха, Когана, Гилельса).

В этом смысле установка Станиславского на систематическое преодоление зажатости мышц у музыкантов весьма полезно. Великий воспитатель писал: «Нужно заботиться о предельном освобождении мышц от напряжения. Это должно стать нормальным состоянием исполнителя на сцене. Этого надо добиваться с помощью долгих упражнений и систематической тренировки».

IV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Концертное выступление – лучший учитель музыканта-исполнителя, высокий долг которого состоит в передаче слушателю наивысшего психологического состояния человека вдохновения, которое испытывали композиторы, создавая музыкальные шедевры, то есть музыкант-исполнитель, интерпретатор, постигший гений автора и воплотивший его замысел в художественную реальность.

Лишь в этом случае происходит слияние воедино трёх компонентов музыкального искусства: композитора, исполнителя и слушателя. Рождается подлинное сотворчество, погружение в таинственный, бездонный Мир Музыки, приоткрывающий тайну высшего предназначения человека, загадку бытия.

V. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Вицинский А.В. Психофизиологический анализ процесса работы пианиста над музыкальным произведением. – М., 1948.

Шуман Р. Избранные статьи о музыке. – М., 1965.

Лист Ф. Фридерик Шопен. – М., 1936.

Мюнш Ш. Я – дирижёр. – М., 1960.

Перельман Н.Е. В классе рояля. – Л., 1970.

Ойстрах Д. Воспоминания. Статьи. Интервью. – М., 1978.

Станиславский К. Работа актёра над собой, т.2. – М., 1954.

Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М., 2006.

Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М., 1993.

Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М. 1997.

Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М., 2004.

Маккиннон Л. Игра наизусть. – М., 2004.

Крюкова В.В. Музыкальная психология и педагогика. – Ростов-на- Дону, 2002.

Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. Под редакцией Цыпина Г.М. – М., 2003.

Рубинштейн А. Автобиографические рассказы, т.1. – Л., 1957.

Гофман И. Фортепианная игра: ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1961.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/12957-metodicheskaja-rabota-osobennosti-prisposoble