Основа преподавания вокала младшим школьникам и подросткам в условиях детской музыкальной школы

Квалификационная работа

Основа преподавания вокала младшим школьникам и подросткам в условиях детской музыкальной школы

Николаева Елена Юрьевна

Преподаватель вокала

Детской музыкальной школы города Зеленодольска

республики Татарстан

Оглавление

Введение ………………………………………………………………………. 3

Глава I. Сведения о голосовом аппарате. Вокальные навыки и проблемы их развития ……………………………………………….. 5

1.1. Структура голосового аппарата ………………………………... 5

Строение гортани ………………………………………………………. 5

Дыхательные органы …………………………………………………… 9

Легкие …………………………………………………………………… 11

Артикуляционный аппарат и резонаторы …………………………….. 12

1.2. Вокальные навыки ……………………………………………… 14

Что такое вокальный навык …………………………………………… 14

Установка звукообразующего аппарата, атака звука и мимика …….. 18

Дыхание – основа вокальной техники …………………………………20

О диапазоне, регистрах и выравнивании голоса …………………….. 23

О работе над дикцией в пении …………………………………………28

1.3. Проблемы развития вокальных навыков у младших школьников и подростков ……………………………………………33

Глава II. Особенности детского голоса и методические направления в вокальной работе с детьми………………………………………….. 37

2.1. Детский голос. Мутация голоса ……………………………….. 37

2.2. О методических направлениях в вокальной работе с детьми…………………………………………………………………. 41

Глава III. Основа преподавания вокала в детской музыкальной школе. Охрана детских голосов ………………………………….... 44

3.1. Основа преподавания вокала младшим школьникам и подросткам в условиях детской музыкальной школы ………… 44

Подбор учебного материала …………………………………………. 58

3.2. Гигиена и режим голоса. Охрана детских голосов…………. 60

Заключение…………………………………………………………………..65

Список литературы………………………………………………………… 66

Введение

В мире музыкальных звуков певческому голосу отводится одно из самых значительных мест. Думается, что голос был первым музыкальным инструментом, посредством которого человек стал выражать свои переживания. Музыкальный язык, как и язык речи, является средством передачи определенной информации от одного человека другим людям. И в этом и в другом языке для этого вида сообщения используются звуки голоса. Под голосом вообще понимаются все звуки, производимые голосовым аппаратом человека. Они могут быть разнообразны. Голос может быть речевым, певческим, шепотным. Человек может кричать, стонать, имитировать различные звуки.

Процесс пения – суть движения различных мышц. В результате длительной и регулярной тренировки они могут стать в той или иной степени автоматизированными, т.е. навыками. Законы формирования условных рефлексов относятся и к певческим навыкам, двигательным по своей природе

Обучение пению – это не только обучение данному виду искусства. В процессе обучения пению развивается детский голос, а также решаются воспитательные задачи, связанные с формированием личности школьника.

У детей в последнее время повысился интерес к этому виду искусства. С этим связано и телевидение, где ребята каждый день видят своих кумиров, и реклама, и радио, когда дети слушают свои любимые песни. Ребята хотят петь как те знаменитые артисты, на которых они смотрят, слушают и о которых слышат каждый день. Но с другой стороны, насмотревшись на так называемых кумиров, артистов, дети, когда приходят в музыкальную школу начинают подражать своему любимому певцу. Этого быть недолжно, так как зная нынешних детей и их музыкальный вкус они, скорее всего, будут подражать, предположим, Серёге или тем же самым «Блестящим». Задача педагога объяснить ребятам, что есть нормативы пения, есть определенные законы, которых нужно придерживаться и исполнять в той же самой классической музыке, народной музыке и т. д.

О развитии детского голоса можно судить по качественным изменениям основных характеристик его звучания. В то же время, добиваясь определенного качества звучания, педагог может влиять и на качество его развития в нужном направлении.

Однако не всякое пение способствует развитию детского голоса. Неправильный режим голосообразования, как и нарушение гигиенических норм в пении, приводит нередко к заболеваниям и порче голосов.

В поисках правильного звукообразования, особое значение приобретает качественная оценка звучания детского голоса, которая во многом обусловлена типом голосового регистра. В качестве звучания детских голосов отражается, как в зеркале, методика вокальной работы педагога. Говоря о качестве звучания детского голоса, мы имеем в виду, прежде всего его основные физические характеристики: тембральную, интонационную и динамическую.

Осуществляя эстетическое воспитание детей средствами пения, учитель выполняет задачу научить любого ребенка петь независимо от его природных данных, максимально развивать его вокальные способности.

Глава I. Сведения о голосовом аппарате. Вокальные навыки и проблема их развития

1.1. Структура голосового аппарата

Основными частями голосового аппарата человека являются: дыхательный аппарат – легкие с дыхательными путями и дыхательными мышцами, гортань с голосовыми складками, где зарождается звук, и артикуляционный аппарат – совокупность резонаторов. Все части голосового аппарата находятся в непосредственной взаимосвязи и взаимозависимости.

Деятельность голосового аппарата в целом подчинена регулирующему влиянию коры головного мозга. Гортань – центральный звукообразующий орган. Она выполняет три основные функции: дыхательную, защитную и голосовую. Все они сопряжены с движениями голосовых складок – основной мышцы гортани. Наряду с языком гортань является наиболее богато иннервированным органом и имеет тесную нейрофизиологическую связь с центральной нервной системой.

Строение гортани

Одним из самых важных органов вокального аппарата является гортань с находящимися внутри ее голосовыми связками. Анатомическое строение гортани чрезвычайно сложно; этот орган выполняет весьма важные функции в двух совершенно разных физиологических процессах: дыхании и звукообразовании.

Гортань представляет собой сложное образование, состоящее из хрящей, мышц и связок. Она подвижно соединена с подъязычной костью и подвешена вместе с ней к нижней челюсти и основанию черепа. От положения подъязычной кости, нижней челюсти, головы и корпуса зависит положение гортани. К подъязычной кости прикреплен корень языка, и потому положение гортани зависит и от движений языка. Кроме того, гортань прикреплена к грудной кости. Все это делает ее очень мобильным органом.

Рис. 1. Сагиттальный разрез через полость носа, глотки и гортани:

1 – лобная пазуха; 2 – верхняя раковина; 3 – средняя раковина; 4 – нижняя раковина; 5 – твердое нёбо; 6 – мягкое нёбо; 7 – подъязычная кость; 8 – надгортанник; 9 – щитовидный хрящ; 10 – истинная голосовая складка; 11 – трахея; 12 – основная пазуха; 13 – глоточное отверстие евстахиевой трубы; 14 – нёбная миндалина; 15 – II шейный позвонок; 16 – перстневидный хрящ; 17 – пищевод.

В спокойном состоянии гортань находится на уровне от IV до VI шейного позвонка. У детей она расположена выше - от III шейного позвонка, у стариков опущена до уровня VII.

Положение гортани в процессе ее функционирования не остается постоянным: при глотании она значительно поднимается, при выдохе и вдохе соответственно слегка поднимается и опускается.

Размер гортани зависит от пола, возраста и индивидуальных особенностей человека. У мужчин она примерно на 1/3 больше, чем у женщин.

Рост гортани в процессе развития организма неравномерен. У мальчиков интенсивный рост происходит в первые три месяца рождения, а также на 8-м и 9-м месяцах; у девочек – от 1-го до 7-го месяца первого года жизни. Затем объем и форма гортани мало изменяются. От 3 до 14 лет, т.е. до периода мутации, развитие гортани происходит медленно, постепенно. В период мутации рост ее становится более интенсивным. Гортанные хрящи и мышцы быстро увеличиваются в размере, особенно у мальчиков, гортань которых в мутационный период увеличивается на 2/3, а у девочек – на 1/2.

К 12 – 14 годам длина голосовых складок мальчиков равна 13 – 14 мм; в период мутации длина их увеличивается на 6 – 8 мм, а к 25 годам достигает 22 – 25 мм. У девочек в переходном возрасте голосовые складки растут значительно медленнее, и у взрослых женщин они достигают 18 – 20 мм.

Певец должен знать, что голосообразующая функция гортани тесно связана с индивидуальными особенностями всего голосового аппарата певца.

Расположенные внутри гортани голосовые связки имеют вид двух белых складок или тяжей, проходящих (приблизительно) через середину гортани.

Рис. 2. Голосовые связки.

Чрезвычайно сложная структура голосовых связок и громадное количество тончайших мускульных волокон, идущих во всех направлениях, - все это оказывает перед певцом бесконечно широкие возможности в их использовании.

Несмотря на чрезвычайно сложную структуру голосовых связок, певцу вполне доступно техническое использование всех их звукообразующих возможностей путем выработки условных рефлексов

Зародившийся в области гортани, звук поступает в так называемое надсвязочное пространство, т. е. глотку, полости рта и носа. Эти полости и образуют в совокупности то, что называется верхним и головным резонатором.

Через носоглотку полость рта сообщается с полостью носа, при поднятии мягкого нёба, играющую роль клапана, эти полости разобщаются.

Представляя собой систему верхних резонаторов, каждая из этих полостей обладает своими особенностями.

Полость носа уступает в подвижности полости рта и глотки, но выигрывает по сравнению с ним в том, что состоит главным образом из твердых тканей (косной и хрящевой), что, несомненно, увеличивает ее резонаторные свойства.

Полости рта и глотки покрыты эпителиальной тканью и слизистой оболочкой, обладающими по сравнению с хрящом и костью весьма слабыми резонирующими свойствами. Но взамен этого полости рта и глотки имеют колоссальные преимущества перед полостью носа, располагая целым рядом подвижных частей, позволяющих значительно изменять форму и объем этих органов, находящихся в полном подчинении воле поющего.

Такие условия открывают перед певцом бесконечно богатые возможности для регулирования силы звука и его тембра.

Кроме резонирующих полостей надсвязочного пространства (глотки, рта и носа), составляющих головной или верхний резонатор, человеческий голосовой аппарат располагает резонаторами подсвязочного пространства, составляющими нижний или грудной резонатор. Таковыми являются трахеяи бронхи.

Резонирующее свойства этих органов подтверждается вибрированием грудной клетки, которое можно легко ощутить, приложив руку к груди.

Трахея берет свое начало от гортани и представляет собой трубку, состоящую из хрящевых колец. На уровне четвертого – пятого грудного позвонка трахея делится на два бронха, состоящих из хрящевых колец несколько меньшего диаметра, чем сама трахея. Бронхи, в свою очередь, разветвляются на множество мельчайших трубочек (бронхиол), ведущих к легким.

Резонирующая способность этих органов вполне успешно используется певцом при условии правильной работы всех других органов вокального механизма и при правильном их взаимодействии.

К системе резонаторов непосредственное отношение имеет один из хрящей гортани, называемыйнадгортанником.

Обладая способностью двигаться кверху и книзу, надгортанник в первом случае открывает гортань, чем содействует работе головных резонаторов, а опускаясь, прикрывает ее, способствуя работе грудного резонатора.

Пользование всеми голосовыми резонаторами должно проходить в полном гармоническом контакте с работой дыхательного и звукообразующего механизма и под постоянным контролем художественного чутья и вкуса. Только при соблюдении всех этих условий певец может достигнуть так называемогоопертогозвука.

Дыхательные органы

Дыхание является важнейшим фактором певческого процесса. Голосовые связки не могли бы выполнять своих функций звукообразования, если бы к ним не поступал поток воздуха, выталкиваемый из легких. Но сами по себе легкие являются органом пассивным, и весь процесс вдоха и выдоха происходит только лишь благодаря действию на них мышц диафрагмы и грудной клетки. При вдохе диафрагма опускается, и грудная клетка увеличивается в объеме. Вследствие этого легкие, герметически заключенные в грудной полости, растягиваются и наполняются воздухом, вбирая его извне через ротовую и носовую полости, дыхательное горло, бронхи и бронхиолы. При выдохе происходит обратный процесс, а именно: диафрагма поднимается, грудная клетка уменьшается в объеме, в результате чего легкие выталкивают наружу находящийся в них воздух. Проходя тем же путем к полости рта, воздушный поток встречает на своем пути голосовые связки, которые в сомкнутом состоянии оказывают воздушному потоку сопротивление. Под связками возникает повышенное воздушное давление. Разница в давлении воздуха сверху и снизу на голосовые связки заставляет их разомкнуться; благодаря своей эластичности (упругости) они снова смыкаются. Частые, периодически повторяющиеся размыкания и смыкания голосовых связок, т. е. их колебания, и являются причиной возникновения звука. Высота звука определяется частотой колебания связок.

Известно, что весь процесс певческого (так же как и речевого) звукообразования происходит при непременном участии двигательной работы мышц, управляемых центральной нервной системой. Чтобы получить возможность управлять всей сложной структурой вокального аппарата, певцу необходимо знать, что не все мышцы, принимающие участие в певческом процессе, одинаково подчинены сознательной воле человека. Одни из них – поперечно-полосатые – выполняют двигательные функции, подчиняясь воле человека (например, опускание нижней челюсти, расширение и сужение грудной клетки, движение конечностей ми т. д.). Другие – гладкие – выполняют свойственные им функции, непосредственно не подчиняясь воле человека (например, работа мышц кровеносных сосудов). Мышцы голосовых связок представляют в этом отношении некоторое исключение. По своему анатомическому строению они являются поперечно-полосатыми, но сознательному управлению человека не подчинены.

Рис. 3. Механизм дыхания.

Высшее управление всей мышечной системой и жизненными процессами человека заложено в коре головного мозга и тесно связано с центральной нервной системой и рефлексами головного мозга.

Легкие

Легкие представляют собой парный орган дыхания, герметически заключенный в большей части грудной полости. Своей формой легкие напоминают трехгранные пирамиды. Ткань легкого состоит из множества мельчайших пузырьков (альвеол), пронизанных сложной сетью кровеносных сосудов. Благодаря большой эластичности, легкие при вдыхании сильно расширяются, наполняясь воздухом, при выдыхании – сжимаются, выталкивая из себя воздух.

В легочных пузырьках происходит чрезвычайно важный жизненный процесс газообмена между кровью и вдыхаемым воздухом. Кровь получает из воздуха кислород, необходимый для жизнедеятельности клеток, и отдает углекислоту, выделяемую легкими наружу. Альвеолы сообщаются между собой альвеолярными ходами, которые переходят затем в бронхиолы. Бронхиолы, сливаясь, образуют бронхи, переходящие в трахею, а затем гортань.

Рис. 4. Легкие.

Своими основаниями оба легких опираются на мускульную перегородку, называемую грудобрюшной преградой или диафрагмой. В состоянии покоя диафрагма куполообразно выгнута кверху. При вдохе она опускается и вместе с расширением грудной клетки растягивает в различных направлениях легкие, благодаря чему они наполняются воздухом. Одновременное поднятие купола диафрагмы и сужение грудной клетки производит давление на легкие, что вызывает выталкивание из них воздуха (выдох).

Артикуляционный аппарат и резонаторы

К артикуляционным органам относятся ротовая полость с языком, мягким нёбом, нижней челюстью, губами, а также глотка и гортань.

Роль резонаторов в человеческом голосовом аппарате выполняют различные воздушные полости дыхательного тракта, окружающие голосовые складки сверху и снизу. Отсюда и название: верхние и нижние резонаторы. Нижними резонаторами являются трахеи и бронхи. Они придают голосу грудное резонирование, полноту и объемность. То, что находится над голосовыми складками до выхода рта и называется надставной трубой или речевым трактом, относится к верхним резонаторам. Это глотка и ротовая полость. Верхние резонаторы, к которым относится также и носовая полость, в целом усиливают голос, возникший в гортани, сообщая звуку головное резонирование, значительно влияют на его тембр.

Глотка и ротовая полость – важнейшие резонаторы. Если понаблюдать за ними при помощи рентгеновских лучей во время речи и пения, то можно видеть, как объем и форма этих резонаторов причудливо изменяется, то вытягиваются в узкие трубочки и щели, то сильно расширяясь.

Носовая полость, в отличие от речевого тракта, в процессе речи и пения не изменяет своего объема и формы, но, тем не менее, участвует в образовании гласных и согласных звуков, а также способна влиять на тембр голоса. Это осуществляется благодаря мягкому нёбу, которое в зависимости от активности его поднятия может регулировать степень взаимодействия носовой полости с рото-глоточным резонатором.

Мягкое нёбо и особенно маленький язычок обильно иннервированы и рефлекторно оказывают влияние на мышечный тонус всей гортани. Поэтому от степени активности мягкого нёба зависит и качество голоса.

Твердое и мягкое нёбо с передними зубами – резцами образуют нёбный свод, строение которого также оказывает свое влияние на тембровые качества голоса. Замечено, что у хороших певцов строение нёбного свода отличается строгой симметричностью.

Ротовая полость сзади широким отверстием – зевом открывается в средний отдел глотки. При пении зев расширяется.

Глотка представляет собой мышечную трубку, которая вверху оканчивается под сводом черепа, а внизу, суживаясь, переходит в гортань спереди, а сзади – в пищевод. Объем глотки может меняться благодаря сокращению ее мускульных стенок или движением гортани в целом в вертикальном направлении.

Надгортанник, расположенный в нижнем отделе глотки, также имеет возможность изменять свое положение, что в значительной мере отражается на условиях резонирования.

Таким образом, благодаря изменениям объема и формы рогового и глоточного резонаторов акустическая настройка их меняется, и образуются различные гласные и согласные звуки. Кроме того, именно в речевом тракте создаются определенные резонансные условия, определяющие тембровые особенности голоса.

1.2. Вокальные навыки

Что такое вокальный навык

Вокальный навык – это частично автоматизированный способ выполнения действия, являющегося компонентом певческого акта. В основе вокальных навыков лежит создание и упрочение условно-рефлекторных связей, образование систем этих связей – динамических стереотипов с хорошо проторенными переходами от одной системы к другой.

Частичная автоматизация вокальных навыков возникает как снижение контроля сознания за процессом выполнения различных певческих действий. Но результаты этих действий постоянно отражаются в сознании. Автоматизм навыков дает возможность при пении решать более важные – исполнительские, художественные задачи. Не владея вокальными навыками, певец не может достичь вокального мастерства. Поэтому первостепенной задачей вокального обучения является формирование правильных приемов певческой деятельности, доведение их до автоматизма.

Вокальные навыки принято считать двигательными навыками. Но это не совсем верно. Действительно, в пении всегда присутствует мышечное движение, без него невозможно воспроизвести звук. Но доминирующим в формировании певческих навыков по своей значимости является слух. При воспроизведении звука нельзя отдельно рассматривать работу слуха в качестве слуховых навыков, а мышечные действия – как моторные вокальные навыки. Слух и голосовая моторика, хотя и являются в анатомическом плане разными системами, при пении физиологически неотделимы, ибо раздельно функционировать не могут. Воспроизведение звука осуществляется через голосовую моторику. Голосовую моторику побуждает к действию и регулирует ее работу слух – главный регулятор двигательной системы, воспроизводящей звук. Такое сочетание работы слуха и голосовой моторики, при котором двигательные акты выполняются под контролем слуха, классифицируется в психологии как сенсомоторный навык. Уточнение вида вокального навыка дает возможность глубже понять его сущность и более верно определить методику его формирования.

В психологическом механизме навыка различают две основные части: ориентировочную и исполнительскую. Первая определяет способы выполнения действия, а вторая их реализует. Успешность выполнения действия зависит от ориентировочной части, так называемого регулировочного образа. Поэтому его формированию придается первостепенное значение при обучении навыку. В пении регулировочным образом является звуковой образ. Чтобы спеть что-либо, необходимо четко представить звук, который будет воспроизведен. Отсюда самым первым этапом формирования вокального навыка как сенсомоторного является создание ведущего сенсорного – слухового – звена, т. е. вокально-музыкального образа. Он будет выполнять ориентирующую и программирующую функции по отношению к голосовой моторике.

Следовательно, основной задачей начального этапа формирования вокальных навыков является применение такой методики, которая позволила бы как можно скорее создать у учащегося регулировочный вокально-музыкальный образ. Самым простым способом тут является показ звучания самим педагогом или при помощи магнитофонной записи. Такой метод весьма эффективен. В начале обучения применяется и показ движений, необходимых для правильного голосообразования (движение дыхательных мышц, нижней челюсти, губ, форма открытого рта, зевок).

Все это обязательно должно сочетаться с объяснением. При этом показ, являющийся средством чувственного познания (первая сигнальная система), благодаря чему восприятие звука и образующиеся на этой основе представления становятся более осознанными, устойчивыми и лучше запоминаются. В объяснении должны быть четко охарактеризованы основные качества профессионального звучания (округленность, звонкость, высокая позиционность, оптимальная близость и сила, правильное резонирование), индивидуальные особенности тембровой окраски, а также указаны приемы достижения правильного звучания. Таким образом, у обучающегося в единстве с чувственным познанием голосообразования формируются знания об основных закономерностях вокального звучания и его воспроизведения. Обучающийся знакомиться с профессиональной терминологией, которая затем может использоваться уже без показа.

В процессе выработки и использования вокальных навыков важны все ощущения, возникающие у певца во время пения. Это, прежде всего слуховые ощущения от спетого им звука. Учащийся сравнивает их со слуховыми ощущениями, на основе которых он воспроизводил звук. При наличии разницы между этими ощущениями (ошибка) делается новая попытка (проба) спеть правильно нужный звук с корректировкой способов работы голосового аппарата. Пробы заканчиваются при соответствии спетого звука представляемой норме звучания. Так будет найден нужный способ голосообразования.

Резонаторные и мышечные ощущения, так же как и слуховые, во время пения играют роль обратной связи, при помощи которой контролируется и корректируется процесс голосообразования, формируются вокальные навыки. Поэтому в процессе обучения следует специально фиксировать внимание ученика на этих ощущениях, а при достижении правильного звучания помогать ему хорошо их осознать и запомнить.

Усвоение вокального навыка происходит в несколько этапов. На начальном этапе, как было указано, создается регулировочный вокально-музыкальный образ, складывается понимание способов выполнения вокальных действий и делаются попытки их осуществить. Но у начинающего певца эти попытки еще неустойчивы и неточны, много ошибок и лишних движений. Ему приходиться следить внимательно за всеми компонентами воспроизведения звука, его внимание очень напряжено. На этом этапе идет образование условно-рефлекторных связей в соответствии с заданной акустической нормой. По мере тренировки эти связи упрочиваются, устраняются лишние движения и ошибки, выполнение отдельных действий становится четким, качество их повышается. Они автоматизируются и сливаются в единый певческий акт. Так складываются системы условно-рефлекторных связей – динамические стереотипы. Внимание поющего в значительной мере переноситься на конечный результат – улучшение качества звучания. На этом этапе в процессе голосообразования наряду со слухом все большее место начинают занимать вибрационные и мышечные ощущения.

Далее идет пластическая приспособляемость процесса голосообразования (сложившихся динамических стереотипов) к изменению ситуации воспроизведения звука (например, освоение звучания и способа голосообразования в верхней или нижней части диапазона, изменение звучания в зависимости от эмоционально-смыслового содержания исполняемого произведения и др.). На этом этапе вокальные навыки приобретают гибкость, идет процесс их совершенствования.

Установка звукообразующего аппарата, атака звука и мимика

Одним из важнейших факторов, влияющих на правильное формирование вокального звука и на экономное расходование воздуха, является правильная установка полости рта, глотки и гортани. Эта установка выражается, прежде всего, в свободном раскрытии челюстей и в довольном значительном расширении глотки и гортани (за счет свободного поднятия мягкого нёба и опускания корня языка).

Для достижения этого педагоги применяют различные способы рефлекторного воздействия на эти органы, вызывая у ученика представления и ощущения «зевка», «полузевка», «глотания воздуха», «ощущения шара».

Проверено, что такая установка рта и глотки, несомненно, дает положительные результаты: она, бесспорно, содействует законному расходованию воздуха, в значительной мере облегчает работу голосовых связок и формирует звук художественно ценного тембра.

На качество вокального тембра немалое влияние оказывает также положение рта. Большее или меньшее раскрытие челюстей, отодвигание уголков рта вширь («улыбка»), степень оттягивания губ вниз, собирание губ «дудочкой» и т. п. – все это дает певцу бесконечное разнообразие тембровых красок.

Касаясь проблемы певческого дыхания, никак нельзя обойти вопрос звукообразования. В искусстве певца эти два важнейших процесса находятся в беспрерывной связи и постоянном взаимодействии. Начало взаимодействия между дыханием и звуком возникает с «атаки» звука, т. е. с момента его зарождения.

В вокальной педагогике различают три типа атаки звука: атака твердая,мягкая и придыхательная.

При твердой атаке моменту зарождения звука предшествует смыкание голосовых связок. Благодаря этому струя воздуха, идущая от легких, встречает на своем пути сопротивление сомкнутой голосовой щели и, стремясь преодолеть это препятствие, с помощью легкого усилия прорывается через голосовую щель сконцентрированным воздушным потоком.

При таком типе атаки звук в момент своего зарождения имеет более или менее резкое звучание и вызывает некоторое напряжение и быструю утомляемость голосовых связок. Поэтому в твердой атаке прибегают в сравнительно редких случаях: большей частью как к мере борьбы с чересчур мягкой, расслабленной атакой звука у начинающего певца.

Полная противоположность твердой атаке – атака придыхательная. Моменту задержания звука предшествует небольшой беззвучный выдох при разомкнутой голосовой щели, после чего связки спокойно, но весьма четко смыкаются, а гласная а принимает характер звучания хх-а-а(при этом согласная х должна быть неслышной).

Средней между двумя рассмотренными атаками является атака мягкая, при которой голосовые связки смыкаются одновременно с началом звука. И мягкая и придыхательная атаки не вызывают резкости в звуке и не сопровождаются перенапряжением связок, а потому могут считаться наиболее положительными. Но вместе с тем следует предостеречь начинающего певца от неумеренного, бесконтрольного пользования такими видами атаки, так как это может вызвать чрезмерную вялость голосовых связок со всеми отрицательными последствиями («подъезды», неточная интонация, чрезмерная вибрация и т. п.).

Вообще же проблема атаки звука, так же как и проблема дыхания, разрешается в каждом отдельном случае с учетом имеющихся у певца навыков, природных индивидуальных качеств и в соответствии с характером исполняемой музыкальной фразы. Ученику с очень резким звукообразованием следует рекомендовать мягкую или даже придыхательную атаку, и, наоборот, при наличии вялости в работе связок может оказать помощь (временное) применение твердой атаки звука.

Коснувшись в связи с дыханием вопроса об установке рта, мы затрагиваем область мимики.

Уже неоднократно говорилось, что в вокальном искусстве все элементы должны иметь постоянную тесную связь между собой и их действие всегда должно быть оправдано требованиями правдивого исполнения музыкального произведения.

Выражение лица не нужно искусственно «делать», не нужно его выдумывать. При условии правильного звукообразования, при отсутствии общей напряженности и, что самое главное, при ярком представлении художественного образа мышцы лица сами сумеют правдиво и просто выразить мимикой все то, о чем музыкально повествует голос певца.

В начальном периоде вокальных занятий, когда ученику приходится петь только упражнения, вокализы и, может быть, самые несложные романсы и песни, когда, следовательно, ему не приходится иметь дело с сильными чувствами и сложными образами, ученик должен постоянно поддерживать в себе светлое, бодрое состояние, без примеси чрезмерного возбуждения и неуравновешенности. Степень отхождения нижней челюсти от верхней должна быть в полном соответствии с установкой всей полости рта и регулируется требованиями вокального слуха. Верхняя губа должна совершенно естественно прилегать к верхним зубам, ни в коем случае не оттягивать вниз, не допуская чрезмерного оскала зубов и имея положение как бы на «полуулыбке».

Внутренний вокальный слух певца, руководящий работой всего вокального аппарата и координирующий действия отдельных его органов, должен привести в конечном результате к такой простоте и автоматичности, что вся сложная техника вокального мастерства может и должна оказаться для слушателя совершенно незаметной.

Дыхание – основа вокальной техники

Основой вокальной техники является навык правильного певческого дыхания, так как от него зависит качество звука голоса. Певческое дыхание во многом отличается от обычного жизненного дыхания. Выдох, во время которого происходит фонация, значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Дыхательный процесс из автоматического, не регулируемого сознанием переходит в произвольно управляемый, волевой. Работа дыхательных мышц становится более интенсивной.

Основной задачей произвольного управления певческим дыханием является формирование навыка плавного и экономного выдоха во время фонации.

В певческой практике различают четыре основных типа дыхания.

Ключичный, или верхнегрудной,тип, при котором активно работают мышцы плечевого пояса, поднимаются плечи. Такое дыхание для пения неприемлемо.

Груднойтип. Внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям грудной клетки. Диафрагма малоподвижна. Живот при вдохе втянут.

Брюшной, или диафрагматический, тип дыхания осуществляется за счет активных сокращений диафрагмы и мышц живота.

Смешанныйтип –грудобрюшноедыхание осуществляется при активной работе мышц как грудной, так и брюшной полости, а также и диафрагмы.

В вокальной практике наиболее целесообразным считается нижнереберно-диафрагматическоедыхание, т.е. смешанный тип, при котором поднимаются и расширяются нижние ребра, а верхняя часть грудной клетки почти неподвижна, диафрагма и мышцы брюшной полости активны.

Однако деление дыхания в пении на различные типы весьма условно, так как резких границ перехода от одного типа к другому нет.

Певческий вдох следует брать достаточно активно, но бесшумно, глубоко, одновременно через нос, с ощущением легкого полузевка. Во время вдоха нижние ребра слегка раздвигаются в стороны. После быстрого вдоха перед началом пения дыхание надо на мгновение задержать. Эта задержка организует певческий аппарат певцов и способствует одновременному началу пения. Задержка дыхания длится одно мгновение и является как бы частью процесса вдоха. Во время фонационного выдоха необходимо стремится сохранить положение вдоха, т.е. зафиксировать нижние ребра в раздвинутом состоянии. Стремление певца к сохранению этого положения во время пения будет способствовать появлению у него ощущенияопоры звука.

Выдох при пении нужно делать медленно, экономно, равномерно. Очередное дыхание следует брать до того, как запас воздуха в легких будет исчерпан до конца.

Разумеется, для неопытных и молодых певцов одного объяснения этого приема дыхания бывает недостаточно – его надо практически показать, а главное, дать возможность певцам ощутить эффективность этого процесса самим, на своем опыте. Необходимо также научить певцов контролировать правильность дыхания. Рекомендуется простой, общепринятый способ контроля, при котором певец, положив руки на нижние ребра, может ощущать физический процесс их расширения.

Рис. 5. Пример правильного и неправильного дыхания.

Для закрепления навыков нижнереберного дыхания полезно проделать ряд практических упражнений. Такие дыхательные упражнения можно делать и без пения. Например, сделать быстрый вдох и задержать его не на мгновение, а на более долгое время, считая про себя вначале до пяти-шести, а затем постепенно увеличивая счет до десяти, сохраняя при этом принятое при вдохе правильное положение корпуса.

По поводу того, как пользоваться дыханием, следует вспомнить советы многих мастеров пения, которые рекомендуют, например, делать вдох, как бы ощущая при этом нежный запах цветка, а выдох – так, чтобы пламя свечи, поставленной у рта, не шелохнулось.

Часто дети, мобилизуя все свое внимание на дыхании, делает его вначале хорошо, а затем в процессе пения, теряя контроль над ним, начинает дышать неправильно. Поэтому во время пения дирижер должен внимательно следить за каждым певцом, напоминать о дыхании.

Для закрепления навыков дыхания рекомендуется прием, при котором длинный звук в примарной зоне разбивается на более короткие, разграниченные паузами, во время которых дети должны возобновлять дыхание.

О диапазоне, регистрах и выравнивании голоса

Диапазоном человеческого голоса называют его объем, т. е. совокупность всех звуков, заключенных между самым низким и самым высоким из доступных певцу звуков.

При этом имеется в виду, что предельно высокими и низкими звуками для певца считаются только те, которые в его исполнении не теряют своих вокальных свойств и сохраняют музыкально-художественную ценность.

У начинающего певца диапазон голоса весьма невелик: 1 – 11/4 октавы; в процессе же правильных занятий объем голоса, постепенно расширяясь кверху и книзу, приближается к двум октавам (иногда и несколько больше).

Как уже указывалось выше, в начале обучения у певца наиболее естественно звучит небольшая группа звуков в середине диапазона. Звуки нижней части диапазона звучат сравнительно слабо и воспроизводятся с некоторым напряжением. Группа же звуков верхней части диапазона звучит у большинства начинающих значительно громче и, в большинстве случаев, крикливо, напряженно.

Задача педагога – максимально сгладить эту разницу, т. е. достигнуть во всех участках диапазона возможной ровности, как в отношении звуковой динамики, так и в отношении характера звука (тембра).

Рис. 6. Таблица диапазонов женских и мужских голосов:

Известно, что по природным свойствам сила звучания человеческого голоса далеко не одинакова в различных участках диапазона.

Когда певец поет восходящую гамму, начиная с самого низкого звука, то нетрудно заметить, что яркость звучания будет возрастать в восходящем движении и ослабевать в нисходящем движении.

Таким образом, более низким звукам по природе человеческого голоса не свойственно звучать громко, а звукам высоким – звучать тихо. Но овладение певцом всем комплексом приемов вокальной техники постепенно приводит его к умению придать низким звукам голоса настолько содержательный и яркий тембр, что он с успехом возмещает недостающую в этом участке силу звука.

Наиболее легко удается регулировать силу и яркость звука на среднем участке диапазона.

Следовательно, руководителю необходимо следить не только за выравниванием тембра голоса учащегося по всему диапазону, но также и за регулированием силы звука.

Для достижения этих целей необходимо познакомиться с различными положениями звукообразующего аппарата певца на определенных участках диапазона, называемых регистрами.

Известно, что объем и форма резонатора имеют большое влияние на тембр и силу звука. При произношении различных гласных тембр и сила голоса меняются в связи с изменением звукообразующего аппарата. Так, например, гласная а звучит более сильно, открыто и свежо, чем у;и – более «плоско» и более резко, чем о, и т. д. Имея возможность при произнесении одной и той же гласной придавать голосовым резонаторам (главным образом, рту, глотке и гортани) различные формы, можно получить большое разнообразие тембров.

Вопрос о том, сколько же регистров имеется в голосе каждого певца, остается пока вопросом окончательно не разрешенным и в некотором роде спорным. Ряд педагогов утверждает, что в голосе есть только два регистра:грудной и головной; другие считают, что этих регистров три (грудной,головной и микст, т. е. смешанный); некоторые педагоги находят четыре и даже пять регистров.

В настоящее время преобладает мнение, что женские голоса делятся на три регистра: нижний – «грудной», средний – «микст», и верхний – «головной».

Выравнивание голоса по всему диапазону, включая сюда и сглаживание регистров, является одним из самых главных условий вокального мастерства. Овладение этими приемами и представляет чрезвычайную трудность, для преодоления которой, при нормальных занятиях, требуется значительное время со стороны ученика и педагога и большая сосредоточенность и выдержка.

Перед певцом возникает довольно трудная задача: с одной стороны, он вынужден заменить установку аппарата, что естественно сопровождается переменой тембра; а с другой стороны, в целях художественной цельности он должен сделать, возможно, незаметным переход с одного тембра на другой.

Чтобы практически разрешить этот вопрос, мы рекомендует следующее.

Представим себе, что ученик поет в восходящем порядке гамму До-мажор. Допустим, что на протяжении всей первой октавы ему удается спеть эту гамму без особо сильных изменений в установке рта и глотки. Но если он будет продолжать ту же гамму во 2-й октаве, то при переходе примерно с дона ре (у сопрано) учащийся может почувствовать большую неловкость, которая заставит его приостановиться; певец сам ощутит неприятный для слуха и вредный для вокального аппарата «перелом голоса».

Чтобы избежать такого «перелома», каждый певец, поддаваясь интуитивной потребности, вносит те или иные изменения в установку звукообразующего аппарата. Эти изменения делают звуки нового регистра более «округленными», «прикрытыми», отчего они снова становятся более вокально ценными.

На практике такому округлению звука обычно помогает переход со «светлой» гласной а на более «темную» гласную о (или даже у), с соответствующим изменением формы звукообразующего аппарата. При этом на переходных звуках следует придерживаться средней силы звучания, не допускающей форсировки (излишняя сила звука, дающая впечатление напряженности).

Чтобы переход с одного регистра на другой был по возможности незаметным, следует округлять звук не в самый момент смены регистров, а на два-три звука раньше, сохраняя при этом максимальную эластичность мышц и не допуская никаких резких движений.

Несколько звуков, предшествующих смене регистров, будут подготовлять постепенный переход с грудного («открытого») звука на головной («прикрытый») звук, представляя собой как бы «смешение» двух регистров.

В результате продолжительной и вдумчивой тренировки на рекомендуемом нами приеме момент перехода с одного регистра на другой должен стать незаметным как для певца, так и для слушателя.

Значительно трудней достигнуть правильного и незаметного перехода при исполнении больших скачков в мелодии, в особенности в быстром темпе. В этом случае у певца нет достаточного времени, чтобы заранее подготовить перемену «рабочей установки» аппарата. Поэтому создается необходимость вместо двух сменяющих друг друга установок аппарата отыскать одну комплексную установку, одинаково пригодную для обоих звуков и объединяющую в себе элементы двух первичных установок.

Практика показывает, что процесс этой работы не легок, но, несомненно, он является необходимым этапом в большом и сложном деле освоения вокальной техники и вокальной культуры.

Не следует, однако, думать, что желаемый результат достигается после первой же попытки. Полное сглаживание регистров обычно достигается певцом после упорной и длительной тренировки в течение ряда месяцев, а иногда и лет.

Тренировочным материалом для этого могут служить различные упражнения: пение простых, коротких мелодий без скачков в виде секвенций и секвентное построение интервалов, вокализы на разные гласные, вокализы с названием нот и, наконец, небольшие, удобные для исполнения фрагменты (отрывки) из песен, романсов и арий.

Одним из необходимейших упражнений для выработки эластичности мышц при сохранении нужной устойчивости является переход с одной гласной на другую, а затем соединение трех, четырех и более различных гласных, сначала на одном продолжительном звуке, а затем на восходящих и нисходящих секвенциях из секунд и терций.

Рис. 7. Упражнение на выработку эластичности мышц.

О работе над дикцией в пении

В искусстве певца участвуют и сливаются в одно органическое целое звук и слово.

Оба они служат одной и той же конечной цели: дать яркий, правдивый музыкальный образ, живо и красочно раскрыть содержание произведения и убедительно довести до слушателя творческий замысел автора.

Поэтому, работая над культурой вокального звука, педагог должен уделять одинаково серьезное внимание работе над правильным формированием гласных и согласных звуков и над естественной и четкой артикуляцией.

Чтобы достигнуть в пении хорошей дикции, певцу приходится идти несколько иным путем, нежели мастеру слова (артисту драмы, оратору).

Дело в том, что главной основой певческого искусства является кантилена, т. е. свойство звука литься ровным, непрерывным потоком. Стремясь овладеть этим весьма ценным мастерством, певец нередко из поля зрения другую важную сторону своего искусства – дикцию.

Предельно чистая дикция прекрасно уживается с отличным вокальным звуком, чего достигнуть далеко не просто, но вполне возможно.

Прежде всего, не рекомендуется слишком долго заниматься на одних только гласных без соединения их с согласными, так как при этом ученик слишком привыкает к определенному положению ротовой полости и гортани и, при сравнительно позднем переходе на упражнения с согласными, он испытывает естественное разочарование, отходя от привычной для него вокальной установки. Поэтому мы рекомендуем сейчас же после овладения центральным участком диапазона приступать к упражнениям на соединение гласных с предыдущими согласными (ма,на,ра и т. п.).

После этого можно начать упражнения на соединение двух слогов, для чего лучше всего брать двухсложные слова без двойных согласных, например, «мама», «рама», «роза», «зима» и т. п. При этом певцу необходимо соблюдать два условия: особенно четко произносить согласные и вокально правильно организовать звучание гласной. При четком произнесении согласных певец должен сохранять в глубине ротовой полости устойчивое для данной гласной положение, к которому он приучил себя в предшествующей тренировке на эту гласную. Приведем пример: предположим, что певцу нужно спеть слог ма. Пусть он предварительно споет на той же высоте гласную а. После того, как эта гласная при неоднократном повторении удается в полной мере, певец формирует переднюю часть рта для произнесения согласнойм и, как бы отталкиваясь от нее, свободно и легко переходит на мысленно подготовленную гласную а.

При дальнейшей работе следует перейти к произнесению двухсложного слова с одной и той же гласной, например, «мама», «рама», «лава» и т. п.

На следующем этапе уже можно работать над двухсложными словами с двумя разными гласными, например: «воля», «роза», «фея». При этом следует применить так же, как и в предыдущем случае, предварительную тренировку на одни только гласные, временно откинув согласные (о-я,о-а,е-я и т. д.). Переходя на одной и той же высоте от одной гласной к другой, певец должен стремиться к сохранению максимальной общности в установке глубокой части рта. Необходимую же при этом перемену в установке передней части рта следует проводить весьма плавно и осторожно, отнюдь не допуская порывистых, резких движений.

После освоения этого материала можно перейти к словам с двойными согласным, например, «трава», «слава», «гроза», «правда» и т. п.

В дальнейшем можно ввести двухсложные слова с тройными согласными, а так же слова, оканчивающиеся согласным звуком («страна», «оргáн», «разгром», «бездна» и т. п.).

Затем следует перейти к словам многосложным с сочетаниями различных гласных с согласными и, в конце концов, можно приступить к исполнению фраз, специально составленных или взятых из песен и романсов.

В это время при пении вокализов можно рекомендовать чередование вокализации и сольфеджирования, т. е. перехода от пения на какую-нибудь гласную к пению с наименованием нот.

Для приобретения наибольшей четкости в произнесении согласных в первоначальных упражнениях следует применять удвоение их (мма-мма,рра-мма и т. д.), но при этом нужно следить чтобы это удвоение не вызывало напряженного состояния мышц и не мешало бы быстрому восстановлению глубокой части рта, нужного для вокального звучания последующих гласных.

Говоря о формировании согласных, необходимо указать на подразделение их на согласные звонкие (б, в, г, д, ж, з, л, м, н, р) и согласные глухие (к, п, с, т, ф, х, ц, ч, ш, щ). Звонкие, в свою очередь, делятся насонорные (звучные) и шумные. Певцу очень важно знать, что сонорные в отличие от шумных согласных могут звучать в пении почти в такой же мере вокально, как и гласные. На каждую из сонорных согласных (л, м, н, р) певцу доступно спеть почти любое упражнение (например, гамму, арпеджио) и даже вокализ, с возможностью регулировать интонацию и отчасти силу звука. Таким образом, по своим вокальным свойствам сонорные согласные занимают промежуточное место между гласными и шумными согласными.

Не может быть сомнения, что умелое использование свойств сонорных согласных содействует непрерывности звукового потока, что является одним из важнейших условий «певучести».

Несмотря на безусловную желательность максимальной частоты в произношении гласных, к певцу нельзя предъявлять тех требований, которые мы предъявляем к человеку в его повседневной разговорной речи. Нетрудно, например, заметить, как звук а иногда приближается к звуку о; к звуку ислегка примешивается характер французскогои; звук у деформируется в сторону о и т. д.

Без таких, своего рода вынужденных, «смещений» чувствовалась бы неприятная звуковая «пестрота», так как гласная а звучала бы среди других букв слишком открыто, «плоско», звук и слишком резко, звук у слишком глухо и т. д. Поэтому возникает необходимость прибегать к особой, специальной певческой установке рта при формировании гласных. С одной стороны, это необходимо для ровности звучания, с другой, – как предохранение против форсировки звука и, следовательно, против различных заболеваний органов вокального аппарата.

Исполнительская практика показывает, как противоречиво и хаотично разрешается вопрос о произношении «йотированных» гласных (я, ё, ю, е). Ответ на вопрос, как нужно исполнять эти гласные, напрашивается сам собой. Прислушайтесь внимательно, как певец исполняет длительный звук я. Чем дольше звучит звук я, тем больше вы убедитесь, что слышится ясное а.

В чем же разницая и а? разница только в самом начальном моменте. Формируя звук я, мы, затронув на один момент звук и(собственно краткое й), немедленно переходим на а. Едва ли мы ошибаемся, если скажем, что буквой я графически изображают не простой звук, а сложный, состоящий из двух простых: й + а.

Совершенно так же дело состоит и с другими йотированными гласными. В каждой из них певец затрагивает на момент краткое й и, как бы слегка оттолкнувшись от него, плавно переходит на соответствующую основную гласную (а, о, у, э).

Таким образом, разрешение вопроса о способе исполнения йотированных гласных можно выразить следующим образом:

Я=Й+А

Е=Й+Э

Ю=Й+У

Ё=Й+О

Необходимая для кантилены непрерывность звукового потока часто нарушается певцом неправильной манерой исполнения согласных, которые всегда следует присоединять не к предыдущей согласной, а к последующей. Например, написанное в романсе:

«Уж гас-ли в ком-на-тах ог-ни»

следует исполнять:

«У-жга-сли в ко-мна-та-хо-гни»

Такая манера исполнения дает возможность максимально удлинить звучание каждой гласной, отодвигая момент произнесения согласных вплотную к моменту произнесения последующих гласных.

Выполняя такое условие, певец достигает непрерывного потока звука – сплошной вокализации, так как «звуковые перемычки», вызываемые исполнением согласных, сводится, к минимуму и, становятся незаметными.

Из целого ряда наблюдаемых в исполнительской практике нарушений правильной певческой дикции, укажем на наиболее распространенные. Приходится слышать иногда, как певец при исполнении некоторых слов, как, например, «что», «скучно», «конечно», «виделся», «склоняются», «страшусь» и т. п., придерживается формально точного произношения, тогда как речевая вокальная орфоэпия обязывает произносить эти слова: «што», «скушно», «виделса», «склоняютцца», «страшус», что смягчает жесткое звучание некоторых согласных. Но весьма неприятное впечатление производит существующая у некоторых певцов манера при исполнении согласных добавлять к ним нечто вроде полугласных:а, ы, и т. п., например: «ходит(ы) ветер(ы) у ворот»; этих «переходных» звуков следует всячески избегать.

1.3. Проблемы развития вокальных навыков у младших школьников и подростков

Основным недостатком является большая напряженность, форсированность звучания детских голосов. Такой характер детского пения является результатом того, что голоса детей звучат слишком громко и полно, а потому как-то неестественно, недостаточно «по-детски». Они в большей степени лишены характерной, специфической, присущей детским голосам легкости, той прозрачности звучания, которая отличает их от голосов взрослых.

Было отмечено, что неестественное, напряженное звучание детских голосов особенно часто наблюдается у детей более старших возрастов. Но возраст ребенка не всегда определяет степень развития и характер звучания его голоса. Различают три стадии развития детского голоса:

голоса в чисто детской стадии развития,

голоса в стадии формирования,

голоса, в той или иной степени оформившиеся (но все же сохраняющие в известной мере черты детского звучания).

Наконец, среди учащихся нередко встречаются голоса, которые относятся к четвертой категории: это голоса, вполне сформировавшиеся, но несколько менее густые, менее насыщенные, нежели голоса взрослых женщин.

Эта характеристика голосов в различных стадиях развития относится в равной степени, как к голосам девочек, так и мальчиков (до наступления признаков мутации).

Описанные четыре группы голосов могут быть отнесены к следующим возрастам:

первая – от самого младшего возраста до 10 – 11 лет,

вторая – от 11 – 12 до 13 – 14 лет,

третья – от 14 до 16 лет,

четвертая – от 16 до 17 – 18 лет.

Форсированное звучание детских голосов обычно сопровождается порывистым дыханием, напряженным состоянием лицевых мышц и пр. Высокое поднятие груди при пении вызывает излишнюю напряженность языка и требует больших усилий при артикуляции. Напряженные движения артикуляционного аппарата и мимических мышц лица, сопровождающие неправильное пение, могут быть рассматриваемы как следствие неправильной, чрезмерно напряженной работы дыхательного аппарата. Неправильная, излишне активная, напряженная работа дыхательного аппарата, помимо того, нарушает рефлекторную работу гладких мышц трахеи.

Тем самым мы видим, что как самое звучание детских голосов, так и дикция при пении могут быть удовлетворительными лишь при условии правильного функционирования всего голосового, а в частности дыхательного аппарата. Это может быть достигнуто путем усвоения детьми элементарных вокально-технических навыков.

Обучение детей пению, несомненно, связано с необходимостью привить им элементарные вокально-технические навыки. Первым и основным методическим условием должна явиться максимальная простота приемов и пояснений, применяемых в педагогическом процессе. Ребенок способен очень легко воспринять и выполнять требования и указания педагога, если они поставлены определенно, четко и ясно и сформулированы простым, понятным детям языком. Технические упражнения должны быть сведены до минимума и, во всяком случае, не быть утомительными для хрупкого детского голосового аппарата.

Отправной точкой в работе с детьми должно явиться поддержание естественного детского голоса. Наиболее частой формой неестественного звучания голоса у детей является нарушение равновесия между двумя элементами, составляющими певческий голос: головным и грудным. Появляющийся в голосе ребенка грудной оттенок – это еще не грудной звук взрослого, а только его начало. По мере того, как ребенок усиленно использует грудной звук, начинает утрачиваться головной; отсюда – неестественное, форсированное звучание детских голосов. У нормально развивающихся голосов смена регистров, т.е. переход с грудного на головной обычно имеет место на нотах си-бемоль1 – си1, тогда как в «насаженном на грудь» голосе грудные звуки тянуться далеко за пределами этого естественного перехода, доходя до соль2 – ля-бемоль2, т.е. до крайних пределов диапазона. Пение на крайних высоких нотах лишь для некоторых детей может пройти безнаказанно; в большинстве случаев оно вызывает ряд расстройств голоса: тремолирование, сопровождающееся дрожанием нижней челюсти и гортани, сильную зажатость звука, режущие призвуки в голосе и пр.

При форсированном пении корпус нередко принимает неестественное, скованное положение, голова откинута назад, шея набухает, лицо краснеет и т.п. с такими детьми иногда приходится начинать с расслабления тела и лишь после этого приступать к вокальным занятиям.

У некоторых детей, наоборот, наблюдается чрезвычайная пассивность: расслабленный корпус, сутулая спина, вялое звукоизвлечение, плохая артикуляция, безразличное выражение лица, малая подвижность губ и т.п. Таких детей, прежде всего, надо «активизировать»: заставить заняться гимнастикой, давать речевые, артикуляционные упражнения.

Нередко у детей переходного возраста можно наблюдать различные формы неустойчивости звука, начиная от незначительных колебаний звука (речь идет не о естественной вибрации голоса) до явно выраженного тремолирования голоса. Происхождение тремолирования нужно искать в напряженном пении, вызываемом, главным образом, неправильным форсированным дыханием. В последнее время тремолирование голоса рассматривается как функциональная болезнь голосового аппарата. Также причины тремолирования могут быть и в форсированном звукоизвлечении, вызывающем утомление голоса. Это основания считать тремолирование голоса у детей, голосовой аппарат которых очень хрупок, следствием насилия над голосом.

Методика исправления напряженных грудных голосов сводится к возможному облегчению всего процесса пения, к освобождению детей от привычного для них звукоизвлечения, напряженного состояния голосового аппарата. Основным в этой работе является стремление насколько возможно удержать детей от громкого пения, к которому они привыкли и которое, есть основание полагать, чаще всего и является главной причиной напряженного грудного звучания детских голосов.

На начальном этапе обучения, когда голосовой аппарат только приспосабливается к новому для него способу звукообразования (а это проходит далеко не спокойно и гладко), очень важно следить за тем, чтобы певцы не увлекались силой звучания голоса. Силовое напряжение вызывает в звуке форсированность, отрицательно влияет на чистоту интонирования, ведет к понижению высокой певческой ферматы, к утрате звонкости и полетности. Поскольку у участников хора создается обманчивое впечатление о звуковой силе, которая воспринимается ими как хорошая звучность, педагоги не должны позволять им петь за пределамиmf – mp.

Не менее отрицательным моментом является злоупотребление крайними звуками диапазона голоса (особенно верхними). Это может привести к перенапряжению и даже потере голоса. Чтобы избежать такого явления, необходимо правильно подбирать репертуар по тесситуре, диапазону, выдержанному в рамках естественного звучания, учитывая при этом, что диапазон голосов в процессе обучения постепенно расширяется.

Глава II. Особенности детского голоса и методические направления в вокальной работе с детьми

2.1. Детский голос. Мутация голоса

Голоса детей существенно отличаются от голосов взрослых. Это различие особенно заметно между голосами мальчиков и мужчин.

Детские голоса имеют высокое головное звучание. По содержанию обертонов они беднее голосов взрослых, особенно в младшем школьном возрасте, но обладают особой серебристостью и легкостью. Хотя голоса детей уступают по силе голосам взрослых, но отличаются большей звонкостью и «полетностью». Такие свойства тембра, как серебристость и звонкость, придают детским голосам особую прелесть. Качественные отличия детских голосов связаны с анатомно-физиологическими особенностями голосового аппарата и всего растущего детского организма.

Гортань у детей расположена высоко. Она приблизительно в 2 – 2,5 раза меньше гортани взрослых. Хрящи гортани гибкие, мягкие, полностью не сформированы. Поэтому детская гортань отличается эластичностью и большой подвижностью. Мышцы гортани развиты слабо. Голосовые складки детей коротки, узки и тонки. В толщине голосовых складок у ребенка до пяти лет вокальных мышц нет, их место занимает рыхлая соединительная ткань и железы, имеются только мышцы, сближающие голосовые складки. К пяти годам заметны отдельные мышечные пучки вокальных мышц. С этого времени начинается их постепенное развитие. К 11 – 12 годам вокальные мышцы заполняют голосовые складки, оказываются сформированными.

До 9 – 10 лет у большинства детей при пении голосовые складки колеблются только своими эластичными краями и полностью не смыкаются, голосообразование на всем диапазоне идет по фальцетному типу, голос состоит только из одного регистра – головного. Голосовые мышцы развиты недостаточно, диапазон голоса ограничен. В этом возрасте детские голоса имеют приблизительно одинаковый диапазон в пределах первой октавы. Крайние ноты диапазона, особенно до1, дети берут с трудом.

Приблизительно с 9 – 10 лет по мере развития вокальных мышц способ голосообразования начинает все больше приобретать микстовый характер. Голоса детей звучат с большей силой, обогащаются обертонами, увеличивается диапазон. Особенно крепнет звучание на среднем участке диапазона. Эти ноты начинают отличаться от верхних и нижних нот. У одних детей на нижних нотах появляются элементы грудного звучания, расширяется диапазон вниз, ниже до1. У других детей диапазон растет вверх.

Таким образом, голоса детей приблизительно с 10 лет постепенно дифференцируются на два типа: высокие и низкие. Высокие голоса девочек называют сопрано, мальчиков – дискантами. Диапазон сопрано и дискантов, так же как альтов девочек и мальчиков, почти совпадают. К этому времени, к 11 – 12 годам, голосовые складки заметно увеличиваются, внутри них уже сформированные голосовые мышцы. Крепнут дыхательные мышцы, увеличивается емкость легких. Сила звука возрастает. Достаточно рельефно выявляются три регистра: грудной, смешанный и головной. Головной регистр у сопрано называют сопрановым, у дискантов – дискантовым. Границы между регистрами у детей заметны резче, чем у взрослых.

Рис. 8. Предельные диапазоны детского голоса.

Границы указанных диапазонов у разных детей могут варьироваться как в сторону увеличения, так и в сторону сокращения, особенно за счет верхних нот. Крайние верхние ноты дети обычно интонируют неточно. При обучении пению наблюдается расширение диапазона. Верхние звуки у ребят развиваются быстрее, чем нижние.

Голосообразование у подростков 11 – 13 лет происходит в основном по типу смешанного регистра. Грудной регистр у детей по сравнению со взрослыми отличается меньшей наполненностью, звучит мягко, имеет «бархатистый» тембр, а ноты головного регистра носят ясно выраженный фальцетный характер. В этом возрасте легко отличать голоса девочек от голосов мальчиков, они различаются не только по тембру, но и по силе. Голоса мальчиков обычно бывают сильнее голосов девочек.

После 12 лет детский организм вступает в период полового созревания, во время которого происходит его глубокая перестройка. В связи с этим возникают изменения и в голосовом аппарате. Меняется анатомия гортани. Увеличивается просвет трахеи и бронхов, глубина и высота твердого нёба, (у мальчиков), развивается подвижность мягкого нёба, изменяется форма ротовой и глоточной полости, увеличивается объем этих полостей. Происходит смена голоса – мутация, т. е. переход детского голоса во взрослый.

Мутация протекает очень различно. Она в значительной степени зависит от развития психики, а также от общего состояния здоровья ребенка и от климатических условий.

В одних и тех же климатических условиях, в зависимости от индивидуальных особенностей организма (от состояния здоровья и, главное, от развития психики) мутация может быть ранней (с 11 лет) или запоздалой (позже 17 лет). Это – отклонения от общей закономерности, аномалии мутации. Смена голоса у мальчиков и девочек происходит различно. Этот процесс у девочек протекает менее заметно и менее болезненно, чем у мальчиков. У девочек он обычно развивается постепенно, спокойно, в то же время как у мальчиков наблюдаются резкие, скачкообразные изменения в голосе. Голоса мальчиков во время мутации понижаются на октаву, чего не происходит с голосами девочек. Формирование взрослого женского голоса происходит в основном на базе крепнущего среднего регистра (первой октавы).

В период полового созревания отмечается быстрый рост гортани. Гортань девочек увеличивается в среднем на ½. А гортань мальчиков вырастает на 2/3, резко вытягивается вперед, голосовые складки тоже соответственно удлиняются. Бурный рост гортани сопровождается усиленным приливом крови к растущим тканям и воспалительными изменениями в них. Эти изменения у мальчиков выражены ярче и потому вызывают более резкие нарушения в голосообразовании.

В мутационном периоде условно различают три стадии: начальную, собственно мутационную и стадию завершения мутации, которые характеризуются определенными признаками. Все признаки мутации выявляются:

1) по изменениям в звучании голоса;

2) по субъективным ощущениям поющих детей;

3) при помощи врачебного осмотра гортани (ларингоскопии).

Сопоставление данных, полученных тремя указанными способами, дает возможность судить о стадии, особенностях и характере протекания мутации.

Мутация в среднем длиться около 1 ½ лет. Продолжительность мутации подвержена значительным индивидуальным колебаниям: от нескольких месяцев до нескольких лет. Длительность и степень выявления отдельных стадий мутации также имеют широкие индивидуальные пределы.

Педагогическая практика показала, что детям в период мутации петь можно и даже полезно, так как помимо общего музыкального роста пение в этот период способствует развитию голосового аппарата и более быстрому формированию взрослого голоса.

Делать перерыв в занятиях следует только в случаях острых явлений в средней стадии мутации, когда пение из-за болезненных ощущений, сильного сипа, хрипоты и воспалительных изменений в гортани необходимо прекратить.

При работе с мутантами следует избегать двух крайностей: нельзя форсировать формирование взрослого голоса, так же как нельзя и искусственно задерживать период пения детским голосом. Как одна, так и другая крайность может нанести существенный вред голосовому аппарату. Поэтому наблюдение за мутантами и воспитание их голоса в завершающей стадии мутации является весьма ответственным моментом в работе учителя пения.

2.2.О методических направлениях в вокальной работе с детьми

В теории и практике детского пения сложились различные точки зрения на методику вокального воспитания, которые базируются на представлениях о регистровых возможностях голоса детей.

Многие педагоги считают, что голоса детей до периода наступления мутации должны звучать лишь в фальцетном режиме и что дети данного возрастного периода способны только на такое звукообразование.

Однако проведенные исследования показали, что регистровые различия в голосах детей имеются от природы и слышны даже в криках новорожденных и что способности детей к использованию различных типов регистрового звучания гораздо более широкие, чем было принято считать до сих пор.

В последнее время широкое распространение получила иная точка зрения на методику вокального воспитания детей того же возраста, основанная на использовании преимущественно грудного звучания голоса.

Но как первая, так и вторая точки зрения односторонние, ибо у детей от рождения можно наблюдать ярко выраженные индивидуальные различия в отношении функционирования голосового аппарата. Одни дети от природы проявляют склонность к использованию преимущественно грудного регистра, а другие – фальцетного. Поэтому учить всех детей одинаковой манере звукообразования в каком-то одном из них до периода наступления мутации нет никаких оснований.

Практика показывает, что от того, в каком режиме работает голосовой аппарат ребенка в домутационном возрасте, зависит и все дальнейшее развитие его голоса уже во взрослом состоянии.

Многочисленные исследования голосовых возможностей детей от природы и опытно-экспериментальная работа с детьми разного возраста позволили сделать следующие выводы:

для наиболее полноценного развития певческого голоса детей необходимо использовать все голосовые регистры: фальцетный, грудной и различные смешанные типы, так как они присущи им от природы;

грудной голос у детей, так же как и фальцетный, тоже может звучать без напряжения и форсировки при условии, если он используется в соответствующей ему тесситуре;

определенными методами можно произвольно управлять звукообразованием у детей в любом голосовом регистре, а, следовательно, развивать тембр, звуковысотный диапазон и силу голоса в соответствующем направлении;

в работе с детьми по овладению различными голосовыми регистрами необходимо соблюдать определенную последовательность в зависимости от их голосовых природных особенностей.

Методический подход к детям разных возрастов, естественно, не может быть одинаковым. Разница возрастов поющих школьников весьма значительна (от 8 – 10 до 16 – 17 лет).

Обучающиеся пению дети могут быть разделены на две группы: первая – дети младшего и среднего возраста, и вторая – старшие дети.

Вопрос о применении того или иного метода – дело педагога, его чутья, вокального слуха и опыта.

Глава III. Основа преподавания вокала в детской музыкальной школе. Охрана детских голосов

3.1. Основа преподавания вокала младшим школьникам и подросткам в условиях детской музыкальной школы

Индивидуальные занятия с детьми рассматриваются нами как обучение их пению в профессиональном плане, так и вокальном воспитании. Педагогу же необходимо осознать, что он является не только учителем пения, но и воспитателем ребенка – в самом широком смысле.

Музыкальный педагог только в том случае может заниматься обучением пению, если он в достаточной мере изучил основные свойства детского голоса и, помимо того, в какой-то степени сам является вокалистом-исполнителем, т. е. практически владеет основными элементами вокальной культуры. Музыкальный педагог, обучающий детей пению, должен уметь сам продемонстрировать учащемуся разучиваемую песню. Чем чаще ребенок на уроке слышит хорошее пение, тем скорее у него воспитается представление о хорошем пении и правильном звуке.

Демонстрация вокального произведения на уроке в художественном исполнении педагога особенно важна еще и потому, что дети большей частью разучивают новое произведение в классе. Качество пения педагога непосредственно отражается на исполнении ребенка.

На первом уроке в классе пения педагог должен еще раз произвести «функциональную пробу» голоса, т. е. познакомиться с голосом учащегося во всех его деталях, а попутно с музыкальными его способностями и со всем обликом ребенка.

Ребенок должен пропеть несколько песен разного характера, различных настроений, в которых он сможет по-разному проявить свойства своего голоса и свою эмоциональность. Педагогу после этого легче разобраться не только в голосовом аппарате ребенка, его тембре, силе, намечающемся диапазоне, регистрах, вкусе и навыках, но и во всем внутреннем его облике; и только после тщательного ознакомления с ребенком педагог приступает к уроку.

Урок начинается с краткой беседы. В зависимости от возраста, степени общего и музыкального развития, отдельных, особенно ярко бросающихся в глаза свойств и тенденций ребенка, она в каждом отдельном случае имеет свою особую форму и содержание. Основным стержнем беседы является сообщение ребенку элементарных представлений и сведений о хорошем, правильном, художественном пении. Детям старшего возраста полезно сообщить также краткие сведения об устройстве голосового аппарата, дать некоторые указания по гигиене голоса, а также подчеркнуть важность бережного отношения к голосу.

Еще до начала вокальных занятий надо научить ребенка правильно стоять при пении. Чаще всего дети поют при неправильном, напряженном положении корпуса, стоят криво, подняв плечи, сутулятся, грудь вобрана.

Напряженный корпус надо расслабить, сгибая его во все стороны, расслабить шею, откидывая голову свободно – вверх, вниз, вперед и назад. При значительной выраженной сутулости ребенка надо заставить заняться гимнастикой.

Правильное положение корпуса при пении следующее: обе ноги – в устойчивом положении «первой позиции», выпрямленный корпус с опущенными плечами, слегка отодвинутыми назад, с головой, посаженной так, чтобы взгляд был устремлен вперед, в определенную точку (а не вниз, вверх, вбок, в стороны, как это обычно бывает у детей при пении). В то же время тело должно быть в известном (умеренном) напряжении, так как пассивное, расслабленное состояние корпуса также весьма неблагоприятно для правильного пения.

После этого можно приступить к элементарному показу дыхания.

Опыт работы с детьми в музыкальной школе показал, что дети начинают правильно дышать в пении уже с того момента, как они перестают поднимать плечи; поэтому нет необходимости прививать им какой-либо определенный тип дыхания.

Характер дыхания во время занятий устанавливается в большинстве случаев сам собой: у детей младшего возраста – преимущественно грудной, а у старших детей – смешанный, грудобрюшной.

Ребенка, упорно поднимающего плечи при пении, легко отучить от этого, положив ему руки на плечи и заставив ровно, спокойно и глубоко дышать. В тех случаях, когда такой способ не дает достаточных результатов, надо заставить учащегося поупражняться в дыхании в сидячем положении, держась руками за сидение. Усвоив ровное, углубленное дыхание в пении, дети начинают обычно более правильно дышать. В общем, выправление дыхания у детей удается сравнительно легко и быстро, и чем моложе ребенок, тем легче он поддается ему.

Следующая задача педагога – проследить за тем, чтобы ребенок свободно и достаточно широко раскрывал рот при пении.

Многие дети поют со «скованной», «зажатой» челюстью, вследствие чего гласные приобретают неопределенный, нечеткий характер: а представляет собой нечто среднее междуа и о,о – смесь а и у,е похоже на ы и т. п.

Плохая артикуляция гласных обычно сказывается у детей гораздо рельефнее в пении, чем в речи. Искаженные гласные в пении весьма отрицательно отражаются на характере певческого звука. Поэтому у ребенка надо раньше всего «раскрепостить» рот, т. е. вызвать необходимую подвижность, эластичность в движениях рта (свободные движения нижней челюсти, активная подвижность губ и т. п.).

Достигается это применением речевых упражнений чисто артикуляционного порядка. Учащиеся проделывают упражнения на слогах да,дэ,ди,до,ду,ды илима,мо,ми,мя,мы с соответствующим каждой гласной достаточным раскрытием рта (даже в несколько утрированном виде). Упражнения строятся так, чтобы учащийся начинал с той гласной, которая легче всего ему удается, т. е. при произношении которой рот раскроется наиболее естественно, без особых усилий.

Таким образом, первые упражнения сводятся к произношению слогов в таком виде:

да, да, да… до, до, до… дэ, дэ, дэ… и т. д.

Следующее упражнение – четкое произношение, принимающее характер скандирования ряда слогов:

да, дэ, ди, до, ду…

Учащегося не следует держать на одной какой-либо гласной, как бы трудно она ему ни давалась, а все время менять их, варьировать.

Далее упражнения постепенно усложняются, подбираются отдельные фразы, некоторые – с часто меняющимися гласными, например:

Трав-ка зе-ле-не-ет,

Сол-ныш-ко блес-тит

или

Как мой са-дик, и т. п.

Качество звучания голоса у разных певцов не одинаково на различных гласных. В еще большей степени это замечается у детей и должно быть учтено при выборе и порядке артикуляционных упражнений. С этой точки зрения очень важно начинать упражнения с тех именно гласных, на которых у данного учащегося голос звучит наиболее хорошо, и затем уже переходить в порядке известной последовательности к другим, хуже звучащим гласным.

Артикуляционные упражнения полезны не только для тех детей, у которых отмечается вялая артикуляция (мало подвижная челюсть), но и для всех поющих детей. Четкое и ясное произношение гласных в речи способствует правильному их звучанию в пении, что имеет решающее значение для качества певческого звука и всего пения в целом, главным образом, а смысле выразительности исполнения.

Параллельно с работой над улучшением артикуляции, вводятся элементарные вокальные упражнения. Дети поют гласные в сочетании с согласными, иначе говоря, в различных слогах и словах. Опыт показывает, что вокализация, т. е. пение гласных в чистом виде, менее всего полезна.

Упражнения поются на трезвучии или звукоряде, в пределах первой октавы, коротким звуком, в направлении сверху вниз.

Такие упражнения полезны по следующим причинам. На верхних нотах обычно меньше выражено грудное звучание, от которого чаще всего приходиться отучать детей. При пении же сверху вниз учащийся постепенно переносит головной звук с верхних нот на более низкие. Далее – коротким звуком, взятым непринужденно, без всякого напряжения и почти пиано, легче всего вызвать у ребенка ощущение легкого звука, т. е. того именно качества, которое является наиболее характерным и ценным в детском голосе. Наконец, при таком приеме учащийся не успевает достаточно «опереть звук на грудь», т. е. произвести его форсированно и напряженно.

Чем больше «чужеродных наслоений» проявляется в голосе учащегося, тем дольше приходиться его держать на этих упражнениях. Лишь после того, как ребенок в некоторой степени усвоил (услышал и почувствовал), каким приблизительно должен быть звук, можно перейти на пение тех же упражнений легато.

Все упражнения, как на коротком, так и на протяженном звуке должны исполняться с сохранением двух основных условий – четкой артикуляции гласных и абсолютно чистой интонации.

Особенное внимание надо уделить на чистоту интонации, которая в детском пении часто не на должной высоте.

Помимо случаев, когда нечистое интонирование является результатом недостаточно развитого музыкального слуха, наиболее часто оно вызывается, по нашим наблюдениям, следующими причинами: неумением детей сосредоточиться (рассеянное внимание), недостаточно внимательным прислушиванием к звучанию инструмента, форсированным или, наоборот, слишком вялым дыханием, чрезмерно громким пением и пр. поэтому особенно важно обращать внимание на чистоту интонации с первых же шагов обучения, в каждом отдельном случае соответствующее методическое мероприятие.

Рис. 9. Упражнение на выявление естественного звучания голоса.

Приведенные упражнения являются только примерными: их основная задача – вызвать естественное детское звучание голоса. При индивидуальном подходе к каждому учащемуся, являющемся совершенно обязательным условием обучения, педагог применяет упражнения в различных комбинациях и вариантах. В число дальнейших упражнений включаются мажорная и минорная гаммы, как необходимый этап развития слуха.

Приведенные выше приемы упражнений применяются как к детям «вокально» здоровым, так и к нездоровым в вокальном отношении. В первом случае они играют роль профилактики, во втором – лечения.

В работе с детьми, имеющими те или иные дефекты в голосе или приобретшими дурные навыки в пении, особенно важен индивидуальный подход к каждому ребенку. В этих случаях приходиться прибегать к гораздо большему «ассортименту» приемов и упражнений (и «изобретать их), чем по отношению детям, у которых голос развивается более или менее нормально, без заметных отклонений.

С учащимися, у которых имеется открытый, вульгарный звук, проводятся упражнения на темных (глубоких) гласных – о и у. Поются отдельные слова и фразы, преимущественно с «темными» гласными, например, «ворон к ворону летит, ворон ворону кричит» и т. п., причем особое внимание обращается на движение губ, которые должны послушно выдвигаться вперед, раздаваться в стороны и пр. это особенно относится к гласной у, которая очень часто произносится при малом напряжении губ и недостаточном выпячивании их вперед, в результате чего у теряет свою определенную акустическую окраску и звучит ближе к о.

С детьми, у которых звук слишком темный, глубокий, заглушенный (по вокальной терминологии – «далекая» или «низкая» позиция звука, «звук в затылке», «загнанный» звук и т. п.), надо работать на светлых гласных е и и; упражнения на слова: «тишина», «миленький», «синие», «травка зеленеет» и т. п. Работа на гласной и особенно полезна для детей, поющих при низком положении гортани, что обычно имеет место при пении форсированным грудным звуком. При упражнении на гласную и (требующую наиболее высокого среди других гласных положения гортани) учащийся постепенно приучается к более высокому положению гортани при пении; это способствует восстановлению утерянного ребенком естественного, легкого звучания голоса.

Разные формы неустойчивости звука у детей, доходящей в некоторых смыслах до явно выраженного тремолирования, вызываются, по нашим наблюдениям, преимущественно следующими причинами:

перегруженным, форсированным пением – чаще всего насаженность на грудное звучание или злоупотребление верхним отрезком диапазона, а в результате этого – усталость голосового аппарата;

вялой, лишенной нужной степени напряженности, работой голосового аппарата (органов дыхания, артикуляции и пр.);

общей нервной конституцией ребенка.

В зависимости от причины, вызывающей неустойчивость звука, применяются те или иные мероприятия и приемы.

В первом случае даются вокальные упражнения в очень медленном темпе, на полном легато, на спокойном дыхании, преимущественно на пиано или меццо-форте (но ни в коем случае – на форте).

Упражнения строятся на тесных интервалах, не превышающих большой терции, а наиболее часто – на секундах и полутонах. В этом случае нет необходимости для значительных перемещений гортани вверх и вниз, что для данной цели («успокоить» гортань) является очень важным. Упражнения даются, главным образом, на слогах и словах с «нейтральными» гласными (аи я), на которых звукоизвлечение для большинства детей является наиболее легким. Но и здесь все же выбор гласных должен быть строго индивидуальным. Так, встречаются дети, которым, наоборот, наиболее легко даются другие гласные, например и,е и пр.

Диапазон упражнений вначале очень ограничен – от фа1 до ля1, и только после того, как гортань начинает успокаиваться, диапазон несколько расширяется, иногда, однако, не переходя за до2. При этом замечается, что увеличение диапазона, на котором производятся упражнения, в сторону нижнего регистра дает большую устойчивость голосу, нежели в сторону верхнего.

Рис. 10. Упражнение для голосов с неустойчивым звуком.

Во втором случае, т. е. при неустойчивости звука или тремолировании, как результате вялости, расслабленности голосового аппарата (что обычно сопровождается также недостаточным напряжением всего корпуса, шеи, мимических мышц лица и пр.), даются упражнения, способствующие поднятию его тонуса, упражнения для укрепления корпуса, дыхательного аппарата, для более активной артикуляции гласных. В конечном результате, они увеличивают напряжение мышечного аппарата гортани и, как следствие этого, ведут к большей устойчивости звука.

К дефектом, часто встречающимся в пении у детей, надо отнести сильно «зажатую» и трясущуюся челюсть, нередко в связи с этим также синхронные колебательные движения головы, а иногда (в отдельных случаях) и всей верхней половины туловища. Этот недостаток часто наблюдается у особенно нервных детей. Поэтому устранять его приходится путем воздействия на психику ребенка. Спокойная обстановка занятий, товарищеский контакт между учащимся и педагогом, полное доверие к последнему играют в данном случае решающую роль. Результаты в некоторых случаях исключительно благоприятны.

Правильно организованные, умело и осторожно проводимые вокальные занятия оказывают плодотворное влияние на все поведение учащегося. Дети, в начале обучения пению проявлявшие большую нервность (беспокойно стояли, трясли головой, беспрерывно мяли что-то в руках, хватались за окружающие предметы, часто и коротко дышали и т. п.), от урока к уроку успокаиваются. Вместе с тем уменьшаются и дрожание, и сильная «зажатость» челюсти.

Дефекты в голосе у детей изживаются при правильно поставленных занятиях сравнительно легко, причем у детей младшего возраста это удается особенно быстро, иногда в 5 – 6 уроков. Чем старше учащийся, чем больше закреплены дурные навыки, тем труднее их исправить, так как эти навыки нередко приобретают уже характер «второй природы». И все же отучить детей от этих недостатков удается несравненно легче и в значительно более коротких срок, нежели обучающихся пению взрослых.

Детям вялым, которых нужно «расшевелить» (вызвать активные движения лицевых мышц и органов артикуляции, а также выразительность исполнения), полезно давать шуточные и веселые песни. У большинства детей в первом периоде занятий, в особенности в начале урока (а еще более – в присутствии на уроке посторонних лиц) наблюдаются постоянные позывы к откашливанию. С этим явлением, обычно – чисто нервного порядка необходимо бороться. Учащемуся надо объяснить и внушить, что потребность откашливаться – чисто кажущаяся, что ее легко подавить, преодолеть, - и в большинстве случаев покашливание немедленно прекращается. Если же педагог не станет обращать внимания на это проявление нервозности у детей при пении, то частые откашливания способны вызвать настоящее першение в горле и невозможность продолжить урок.

Индивидуальные занятия с детьми младшего возраста ведутся один-два раза в шестидневку не более 25 – 30 минут. При более продолжительном уроке нередко наблюдается ослабление внимания (особенно у 7 – 9-леток), а у некоторых детей – и признаки общей усталости. Дети средних и старших возрастов занимаются два раза в шестидневку по 45 минут.

Урок с младшими детьми, обладающими нормально звучащим голосом, начинается с легких упражнений, продолжающихся в среднем 3 – 5 минуты, а с детьми среднего возраста – около 5 – 7 минут. Цель этих упражнений – проверка звучания голоса и работа преимущественно над артикуляцией; лишь в некоторых отдельных случаях – коррекция звука, точное интонирование, сохранение легкости звукоизвлечения и т. п.

С детьми, в голосе которых обнаруживаются те или иные ненормальные явления, продолжительность упражнений увеличивается до 7 – 10 минут; цель их в данном случае – не только проверка звучания голоса, но и работа над исправлением его дефектов.

После этого переходят к разучиванию или исполнению той или иной песни. В предварительные упражнения полезно включать слова и фразы, встречающиеся в песне.

Если произведение проходиться впервые, то, как это было отмечено выше, очень полезно, чтобы оно было раньше продемонстрировано (спето) самим педагогом.

Исполняемая песня должна быть выучена ребенком совершенно точно.

Ребята поют в большинстве случаев с грубыми мелодическими ошибками. Происходит это оттого, что дети обычно начинают самостоятельно исполнять песни до того, как они достаточно точно и хорошо ими выучены, поют и повторяют их бесконтрольно дома и в школе с вариантами собственной композиции.

Поэтому крайне важно, чтобы прорабатываемые в классе вещи были тщательно разучены. Ребенок должен точно усвоить новую мелодию и в особенности те места, где мелодия, повторяясь в основном, меняет частично свой мелодический или ритмический рисунок, так как они чаще всего запоминаются детьми с трудом. Педагог должен особо останавливать на них внимание учащихся и запрещать им исполнять разучиваемую песню до тех пор, пока она окончательно не зафиксируется в памяти.

«Вокальные пьесы без слов», написанные Ю. Вейсберг специально для детей, с учетом свойств детского голоса (диапазон, дыхание, последовательность технической и музыкальной трудности), могут служить очень хорошим материалом для вокального воспитания детей, в частности – воспитания чувства мелодии. Помимо того, они заключают в себе разнообразие мелодий и повторений их в различных вариациях, а потому очень полезны, как материал для музыкально-вокальной проработки.

Рис. 11. Три отрывка из «Вокальных пьес без слов» Ю. Вейсберга.

В приведенных примерах дети в большинстве случаев обнаруживают тенденцию петь одинаково оба мелодических рисунка, имеющие небольшую разницу в музыкальном построении (отмечено подчеркиванием).

Дети младшего школьного возраста и в особенности дошкольники очень любят петь мелодию на свой лад («сочинять») даже в том случае, когда педагог четко наигрывает или напевает истинную мелодию. К этой тенденции детей надо отнестись с достаточной серьезностью. Необходимо с первых же уроков фиксировать внимание ребят на необходимости петь точно – так, как написано в нотах, иначе детские вариации входят в привычку, отучить от которой будет в дальнейшем трудно.

Детям быстро надоедают одни и те же песни (вернее, у них заметно выражено стремление разучивать и исполнять все новые и новые произведения). Недоучив окончательно старые вещи, и тщательно не проработав их, дети начинают просить дать им новый материал. В этом случае педагог должен проявить известную гибкость и не быть слишком педантичным, но, с другой стороны, все же быть настороже, так как излишняя уступчивость может оказаться вредной. Держать ребенка долго на одной песне, которая ему надоела или не нравиться, - значит погасить в нем, быть может, интерес к работе; слишком же легко поддаваться требованию ребенка означало бы поддерживать несерьезное отношение учащегося к работе. Здесь нужна большая осторожность в подходе к каждому ребенку в отдельности. Прежде всего, необходимо найти причины, почему ребенку быстро надоедает разучиваемая или выученная песня. Если у ребенка это явление постоянное, - лучше всего перевести его на разучивание нового материала, но с возвратом к прежней недоработанной песне. Если же это явление единичное, случайное, вызванное просто тем, что данная песня не нравиться учащемуся, то можно незаметно для него самого разучивание или исполнение этой песни отложить и заменить ее другой, более нравящейся.

Часть урока обязательно должна быть посвящена повторению пройденного репертуара.

Демонстрирование педагогом новой вещи детям уже старше по возрасту (12 – 16 лет) может быть проведено перед целой группой учащихся одного приблизительно возраста. Оно должно вызвать обмен мнений среди учащихся, как по поводу ее содержания, так и музыкальной формы. Младшим детям необходимо петь песню каждому в отдельности, с тем, чтобы они могли с голоса, а также при подыгрывании педагогом на инструменте непосредственно ее принять. Самостоятельно разучить новые вещи учащиеся должны только тогда, когда они к этому достаточно подготовлены в музыкальном и вокальном отношении.

Формы работы с детьми при разучивании нового материала должны быть строго индивидуальны. Менее музыкальным детям лучше давать сначала те песни, которые они уже слышали где-нибудь и которые, естественно, легче будут восприняты и скорее уложатся в памяти. Более музыкальным детям можно давать сразу незнакомые новые песни (с тем же, однако, условием, чтобы педагог раньше пропел их учащемуся сам).

Очень важно, чтобы перед разучиванием новой песни текст ее был предварительно переписан учащимся и выучен наизусть. Чем лучше учащийся знает текст, тем лучше он воспринимает песню в целом, так как при уже усвоенном тексте внимание учащегося не будет раздваиваться.

Детям с «напетыми» голосами лучше не давать в классе тех песен, в которые они уже успели достаточно «впеться». Никогда не следует добиваться, чтобы на первом же уроке песня была разучена окончательно; важно фиксировать внимание учащегося на более трудных местах, требующих тщательной и внимательной проработки.

Нужно следить, чтобы учащийся строго выполнял паузы, а также выдерживал номинальную длительность нот; помимо целей чисто художественных, это имеет также значение для развития навыков правильного распределения дыхания.

Необходимо наблюдать, чтобы дети не пели отрывисто, не «рвали» бы звук, к чему у них, в особенности у мальчиков, имеется склонность; это лишает детское пение необходимой кантилены.

Время урока распределяется приблизительно так:

Дети от 8 до 11 лет:

3 минуты – упражнения,

5 минут – пропевание учебного материала,

3 минуты – демонстрация педагогом новой песни,

4 минуты – разучивание новой песни.

На тех же уроках, на которых не разучивается новая песня, повторяется старый репертуар, с упором на качество исполнения.

Дети от 11до 14 лет:

3 – 5 минут – упражнения,

2 минуты – вокализ,

5 минут – работа над уже разученной песней,

5 минут – разучивание нового материала.

Дети от 14 до 16 лет:

5 минут – упражнения,

3 минуты – вокализы,

8 – 15 минут (в зависимости от характера голоса и степени музыкальности) – исполнение выученных песен,

4 – 7 минут – разучивание нового материала.

Подбор учебного материала

Учебный материал имеет важнейшее значение в деле воспитания детского голоса.

Хотя в наше время детская вокальная литература не так бедна, как это было предположим лет 10 – 20 назад, но ее не так то просто достать. Приходиться у кого-то спрашивать, копировать, искать. Многие произведения прошлых лет не всегда подходят для исполнения их детьми и по тексту, и по форме. Многие их так называемых «детских песен» написаны не столько для детского пения, сколько для исполнения их взрослыми перед детьми, и поэтому они часто не отвечают детским возможностям по технической трудности и по диапазону.

Одно время было принято считать, что дети любят преимущественно веселые, сильно эмоциональные песни; сейчас уже отмечают, что это не совсем так. Дети в не меньшей степени любят также лирику, и тянуться к ней. Между тем, большинство современных песен страдает именно отсутствием лирики. Спокойная выразительная легче всего воспринимается детьми, и на ней, между прочим, легче всего может развиться певучесть в голосе ребенка. Мелодия детьми воспринимается еще более непосредственно, чем взрослыми, дети очень любят мелодию, - вот почему так важно, чтобы мелодия детской песни была, возможно, более яркой, выразительной и в то же время, простой, в полной мере соответствующей детскому музыкальному пониманию и восприятию.

Применяемый в музыкальной школе репертуар для детского голоса подбирается соответственно трем возрастам (от 8 до 11лет, от 11 до 14 лет и от 14 до 16 лет).

В учебные материалы включены народные песни, детские песни из наследия прошлого и песни современных композиторов.

При составлении репертуарного плана следует придерживаться определенных условий:

Выбранное произведение не должно содержать в себе ни крайних высоких, ни крайних низких звуков диапазона ученика.

Оно должно представлять собой простую, удобную, широконапевную мелодию.

В нем не должно быть трудных для интонирования интервалов (как, например, увеличенных и уменьшенных интервалов, больших скачков и хроматических ходов).

Ритмическая и гармоническая структура должна быть проста и доступна пониманию ученика.

Литературное содержание должно быть вполне понятным и, главное, художественно ценным.

Предлагаемое ученику произведение, будь то народная песня, романс или ария, должно расцениваться не только с точки зрения мелодической и литературной привлекательности, но, главным образом, как высококачественный материал, несущий в себе идейно-воспитательное начало.

3.2. Гигиена и режим голоса. Охрана детских голосов

Для успешных занятий пением необходимо создать наиболее благоприятные условия. Прежде всего, надо наладить нормальную певческую функцию, т. е. установить естественную взаимосвязь между отдельными органами, которая позволит всему голосовому аппарату работать с наименьшим напряжением. Это достигается при воспитании профессиональных вокальных навыков.

Развитие голоса зависит от того, насколько правильно певец пользуется им. В связи с этим необходимо остановиться на основных причинах, нарушающих нормальную работу голосовых органов. Нередко начинающие певцы поют в несвойственной их голосу тесситуре: высокой или низкой. Обладатели высоких голосов подлаживаются под низкие, поют произведения для этих голосов. Бывает и наоборот. Очень часто начинающие певцы, пытаясь увеличить свой диапазон, самостоятельно упражняются на верхних нотах, не умея ими пользоваться. Особенно грешат этим дети. Они не только пытаются «перещеголять» друг друга высокими нотами, но и соревнуются в громком пении, стремясь сделать свой голос по силе больше, чем он есть на самом деле. Злоупотребление верхними нотами, пение в несвойственной тесситуре, форсировка голоса не только нарушает нормальную функцию голосовых органов, но и вызывают их перенапряжение и переутомление, которые могут привести к опасным последствиям.

Успешность занятий зависит от правильной их организации. Чтобы создать нужный режим занятий, необходимо учитывать физиологические особенности (возрастные, индивидуальные).

Во время пения в активную работу вовлекаются все органы, участвующие в голосообразовании. На них ложиться значительная нервно мышечная нагрузка. Для начинающих петь, такая нагрузка, непривычна. Положение усугубляется тем, что на первых порах еще нет четкой согласованности в работе отдельных органов. Недостаточная или чрезмерная активность одних органов может повлечь перенапряжение или нарушение в работе других органов. Так, к примеру, бывает при отсутствии опоры дыхания, когда нарушается нормальная работа мышц гортани и, в частности, голосовых складок, они перенапрягаются, и наступает переутомление.

Быстрая утомляемость свойственна начинающим певцам. Поэтому режим занятий с ними должен строиться с учетом этой особенности. Первые индивидуальные занятия не должны превышать 20 минут с небольшим перерывом после 5 – 10 минут пения. Природная выносливость у разных людей различна, и в каждом отдельном случае надо подходить индивидуально. Недопустимо, чтобы ученик ухолил с урока с усталым голосом. При первых признаках усталости (по ощущению певца или по звучанию голоса) занятия необходимо прекратить. По мере развития выносливости индивидуальные занятия постепенно удлиняются до 30 – 45 минут 2 – 3 перерывами по 5 – 10 минут в течение этого времени.

Индивидуальные занятия с детьми на первом году обучения не должны превышать 30 минут с перерывами. К детям следует подходить с особой осторожностью, учитывая недоразвитость их голосовых органов, слабость мышц и быструю утомляемость нервной системы. Нагрузка на голос, нормальная по времени для взрослого, непосильна для ребенка. Помимо хрупкости голосового аппарата, ребенок не в силах так долго, как взрослый, быть внимательным, сосредоточенным, активным.

Все изменения, происходящие в организме певца, так или иначе влияют на его голос. Общее состояние здоровья иногда определяет возможность занятий пением. При некоторых пороках сердца и заболеваниях легких петь нельзя. При всех хронических заболеваниях, вызывающих общую слабость, недомогание и вялость, занятия пением не будут результативными. Голос хорошо звучит только тогда, когда певец здоров, бодр и в хорошем настроении. От настроения ученика очень часто зависит качество урока. Когда человек в хорошем настроении, ему хочется петь. Если же ученик пришел на урок расстроенным, подавленным, угнетенным, то занятие продуктивным не будет. Настроение – эмоциональная настройка – влияет на активность нервной системы и на общий тонус организма.

Общий тонус человека зависит и от режима сна. Известно, если певец спал меньше обычного времени, то голос у него не звучит. Сон должен быть достаточно глубоким (спокойным) и длительным (не менее 7 часов в сутки, а для детей – больше). Следует учесть, что сразу после сна голос может не звучать, особенно после дневного сна. Приступать к занятиям лучше через 1 – 1 ½ часа после сна.

На звучание голоса оказывает влияние и режим питания: как время приема пищи, так и ее качество. Переполненный пищей желудок ограничивает подвижность, свободу движений диафрагмы и тем самым затрудняет певческое дыхание. Петь на сытый желудок трудно. Кроме того, после обильной еды наступает вялость, а иногда и сонливость. Поэтому пищу следует принимать за 2 – 3 часа до пения в умеренном количестве. Певцам не следует употреблять в пищу пряности (корицу, гвоздику и др.) и острые приправы (перец, уксус, горчицу, хрен и т. п.). вредны также орехи и семена подсолнуха. Их размельченные частицы застревают в складках слизистой оболочки глотки. Употребление холодных напитков и мороженного особенно вредно сразу после пения, когда гортань разгорячена, ткани переполнены кровью. Следует избегать употребления холодной пищи, напитков в те дни, когда певец поет. Постоянное употребление очень горячей пищи вызывает сухость слизистой оболочки, что затрудняет пение.

Не остаются и без следа количественные и качественные злоупотребления голосом. Вследствие них могут наступить различные расстройства голосовой функции. Заболевания, возникшие от неправильного пользования голосовым аппаратом, принято называть профессиональным. Но это не значит, что такие заболевания встречаются только у профессионалов. Чаще ими поражаются певцы, не обладающие профессиональными навыками голосообразования, люди, не соблюдающие правила гигиены голоса. Профессиональные заболевания – нередкое явление среди певцов. Поэтому необходимо знать причины и виды этих заболеваний, уметь предупредить их, т. е. ознакомиться с их профилактикой. Профилактика, прежде всего, должна сводиться к устранению причин, вызывающих профессиональные заболевания. Основными причинами являются: перегрузка голосового аппарата чрезмерной работой, неумелое пользование им, неправильные (вредные) навыки голосообразования, пение в больном состоянии.

Наилучшим лекарством при всех острых заболеваниях голосового аппарата является полный покой, строгий режим молчания.

Для певцов характерна повышенная восприимчивость ко всякого рода заболевания голосового аппарата и особенно к простудным. Это объясняется тем, что голосовые органы после усиленной работы при пении бывают разгорячены довольно длительное время и потому становятся более чувствительными и восприимчивы ко всем факторам, которые могут вызвать раздражение или заболевание.

Следует учесть, что только один правильный певческий режим не может обеспечить условия для нормального развития детского голоса. Детям свойственна эмоциональная возбудимость. Она проявляется в громкой речи и в крике в повседневной жизни (во время игр дома, в школе во время перемен). Постоянная громкая речь и крик наносит неповторимый вред детским голосам.

От того, как будет развиваться голос ребенка и особенно от режима во время мутации, зависит качество взрослого голоса. Очень бережно надо относиться к тембровым краскам детского голоса, так как красивый тембр может сохраняться и после мутации. После перелома голос обретает новые свойства. Поэтому нередко юноши и девушки, не отличавшиеся хорошими голосами в детстве, оказываются обладателями вполне профессиональных певческих голосов.

Все это обязан хорошо помнить педагог по вокалу.

Одним из самых действенных способов охраны детских голосов является вокальное обучение, т. е. овладение певческими навыками, которые обеспечивают не только развитие голосового аппарата, но и его нормальную функцию. Охрана детского голоса в основном сводиться:

к разъяснительной работе по соблюдению гигиенических правил, относящихся к голосу в повседневной жизни;

к воспитанию правильных певческих навыков;

к необходимому режиму во время занятий пением;

к выявлению и особому наблюдению за развитием детей с выдающимися вокальными данными.

Заключение

Обучение – могущественное средство воспитания. В процессе вокального обучения учащийся не только приобретает знания о певческом голосообразовании и у него формируются, совершенствуются вокально-технические, художественные навыки, но и развивается его голос, исполнительские задатки, музыкально-эстетический вкус, умственные способности: память, наблюдательность, мышление, воображение, речь, нравственные чувства, воля.

Таким образом, в процессе вокального обучения происходит становление личности учащегося. Это очень важно, как и для педагога, так и для ребенка, и его родителей, так как их общей целью является всестороннее развитие личности ребенка.

Личность каждого ученика сугубо индивидуальна: у каждого свой особый психологический склад, характер, волевые качества, в той или иной мере выраженные музыкальные способности. Общее положение педагогики об индивидуальном подходе к учащемуся приобретает важное значение при индивидуальном вокальном обучении. Кроме всего прочего, в классе сольного пения на передний план выходит необходимость учета особенностей звучания голоса и голосообразования каждого ученика, которые обусловлены особенностями строения и работы его голосового аппарата. Каждый новый ученик для педагога-вокалиста оказывается неповторимой задачей, которую ему приходиться решать, гибко преломляя и сочетая методы и приемы педагогического воздействия.

Для будущего учителя музыки необходимо так же усваивать проверенные наукой практические вокальные знания и навыки как можно более осознанно. Сознательность при вокальном обучении неразрывно связана с пониманием причин образования различных качеств звука. Все это составляет вокально-методическую подготовку будущего учителя музыки.

Список литературы:

Вопросы вокальной педагогики: Вып. 5. – М., 1976.

Ветлугина Н. А. Музыкальное развитие ребенка. – М., 1967.

Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. – Издательство «Музыка» М., 2000.

Курочкин В. И. Краткое руководство по сольному пению. – Государственное музыкальное издание М., 1952.

Левидов И. И. Вокальное воспитание детей. – Издательство «Тритон» Л., 1936.

Левидов И. И. Охрана и культура детского голоса. – Издательство «Музыка» Л., 1939.

Менабени А. Г. Методика обучения сольному пению. – Издательство «Просвещение» М., 1987.

Орлова Н. Д. О детском голосе. – М., 1966.

Программа курса Основы вокальной методики. – М., 1976.

10. Развитие детского голоса. Под редакцией Шацкой В. Н. – Издательство академии педагогических наук РСФСР М., 1963.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/140307-osnova-prepodavanija-vokala-mladshim-shkolnik