Камерный ансамбль и его роль в обучении музыкантов исполнителей (из опыта работы педагога камерного ансамбля)

7

К

( из опыта работы педагога камерного ансамбля)

Преподаватель ГБОУ СПО ТО

«Тверской музыкальный колледж

им. М.П. Мусоргского» Л.Е. Черкасова

2015 г.

Я глубоко убежден,

что камерная музыка представляет

одно из самых могущественных средств

для развития музыкального вкуса и понимания.

А.П. Бородин

В последние десятилетия отмечается широкое распространение камерно-ансамблевого исполнительства в музыкальной жизни нашей страны. Это ведет ко все большей взыскательности в вопросах воспитания молодых ансамблистов. Ансамблевые дисциплины занимают в учебных планах консерваторий, музыкальных академий, институтов и музыкальных училищ видное и ответственное место; испытания по камерному ансамблю входят в число завершающих образование государственных экзаменов.

В наши дни в музыкальной печати (как нашей, так и зарубежной) можно прочитать о все возрастающем значении камерно - ансамблевой педагогики. Все чаще российские и зарубежные музыканты выдвигают требование последовательного воспитания навыков ансамблевой и квартетной игры, всесторонней продуманности изучаемого репертуара, внимания к различному истолкованию стилей и охвату богатейшей литературы.

В воспитании музыканта большую роль играет приобщение его к сокровищнице камерной музыки, располагающей огромными художественными ценностями. Изучение великих музыкальных творений обогащает исполнителя, пробуждает творческую фантазию, облагораживает вкус. Широкое знакомство с разнообразными видами камерно - ансамблевого творчества выдающихся композиторов прошлого и настоящего позволяет глубже постичь художественный замысел авторов исполняемых произведений.

Велико воспитательное воздействие камерного класса, определяемое самой сущностью совместной работы молодых музыкантов. Переход от индивидуального исполнительства к творческой работе вколлективе оказывает на них благотворное влияние не только в сугубо профессиональном плане, но и формирует их человеческие, моральные качества.

Организационные вопросы, режим работы и творческая дисциплина имеют существенное значение для успеха деятельности любого ансамбля. Педагог же, как мне кажется, должен своим личным примером, организованностью и увлеченностью создать подлинно творческую атмосферу. Сам характер занятий в классе камерного ансамбля отличается от занятий по специальности, где имеются условия для большей непосредственности, импульсивности музыкально-творческого процесса, в значительной мере основанного и на интуитивном воздействии педагога на учащегося. Разумеется, эмоциональная «индукция» вполне уместна и в классе камерного ансамбля, когда в процессе самого исполнения педагог в немалой степени может способствовать яркости игры, выявлению в ней определенного настроения путем своеобразного дирижирования или пропевания отдельных музыкальных фраз. И все же в камерном классе, где педагог имеет дело, по меньшей мере, с двумя учениками, особенно возрастает роль логической ясности, убедительности мотивировок каждого словесного указания. Требование это оказывается особенно актуальным, поскольку педагогу нередко приходится быть также и арбитром в спорах учащихся - исполнителей, возникающих в процессе предварительных совместных занятий. Разумеется, во всех случаях подобных «дискуссий» педагог, стремясь понять точку зрения каждого из участников ансамбля, должен не навязывать им свое собственное готовое решение, а использовать путь рационального анализа и эмоционального убеждения.

Решение художественных задач в ансамблевом классе невозможно без знания основ ансамблевой техники, без изучения специфики совместной игры. Выработка технических приемов должна быть строго согласована между участниками ансамбля. Так, например, у струнников, входящих в ансамбль, самое пристальное внимание должно быть обращено на выбор аппликатуры, на чистоту интонации, особенно уязвимой в унисонах, на характер вибрации. Должны быть определены общие приемы пользования смычком, установлены единые фразировочные лиги, направление движения смычка.

У пианистов, играющих в ансамбле со струнниками, задача усложняется тем, что происходит сочетание разнородных инструментов. Это вызывает дополнительные сложности в вопросах технической и динамической согласованности, в выработке слитности звучания. Способность «вживания» в звучность смычковых инструментов - одна из самых сложных проблем для пианиста. К тому же пианист, играя с другими, начинает лучше осознавать и собственные цели. Об этом хорошо в свое время говорил К.Н. Игумнов: «Пианисту очень помогает общение с инструменталистами и вокалистами. Оно расширяет его общий музыкальный кругозор, углубляет понимание им стиля, наконец, делает его более самостоятельным. В ансамбле главное - это контакт, взаимопонимание, - и не только головой, но и чувством, ощущением музыки. Очень полезно бывает сочетать свои намерения с намерениями других; часто это помогает лучше разобраться в собственных намерениях»¹.

¹ Цитируется по книге: Мильштейн Я. К.Н. Игумнов, М., 1975. С. 408.

Итак, первейшая задача педагога — раскрытие некоторых особенностей исполнения фортепианной партии в ансамбле. Специфика эта, на мой взгляд, заключается в следующем:

Пианист должен пересмотреть вопросы динамики в сторону ее смягчения. Forteв совместной игре со скрипачом или виолончелистом никогда не достигает той силы, которая возможна при исполнении сольной программы или концерта с оркестром. Научить слушать партнера и установить правильный баланс звучания - основной закон ансамблевого исполнительства.

Пианист - ансамблист должен пользоваться более экономно педалью. «Жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам. Она как бы «затапливает» их. Конечно, нет правил без исключения. Если при исполнении современной французской музыки или, скажем, Первой скрипичной сонаты Прокофьева кое - где можно и «пороскошествовать», то в большинстве классических, а также современных произведений педалью желательно пользоваться лишь минимально. Очень точно следует снимать педаль при окончании общих фраз или совместных фермат, когда прекращение звука должно быть одновременным с остановкой смычка у скрипки или окончанием дыхания у исполнителя на духовом инструменте.

Пианист - ансамблист должен знать технологию струнных инструментов, их штриховую специфику с тем, чтобы в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечения звука инструменталистом (аrсо,pizzicato,flagiolletto),а также учитывать регистр, в котором исполняется данная фраза или штрих(detache,spiccato,legato).

В свою очередь, такое же внимание следует проявить к изучению особенностей фортепиано струннику или духовику, который должен всегда помнить, что музыкальный материал в ансамблевых произведениях распределяется равномерно между всеми участниками.

Однако некоторые замечания, касающиеся деталей, не должны заслонить главных принципов ансамблевого исполнительства. Первый из них - достижение внутреннего контакта в процессе творческого общения партнеров путем слухового контроля. «Слушать» себя и «слышать» других, ощущать общую звуковую ткань и чувствовать свою партию как часть целого - важнейший принцип ансамблевой игры.

Вторым, не менее важным принципом является овладение художественно- выразительным темпоритмом. Он основан на выполнении точной ритмической структуры и скорости движения, предложенных автором. Вместе с тем важно придать ритму одухотворенность, почувствовать его живой пульс. Серьезной проблемой является выбор темпа, художественно убедительного для данного произведения. Ведь в пределах каждого движения у разных исполнителей образуется разное ощущение той или иной скорости в зависимости от индивидуального восприятия. Это особенно трудно в больших ансамблях (квартетах, квинтетах, секстетах). С подобного рода трудностями автор данных заметок столкнулась при работе над Квинтетами Шумана, Франка, Шостаковича.

Третьим важнейшим принципом игры в ансамбле является согласованное выполнение динамики произведения. Здесь имеются ввиду как соотношение между голосами, так и общие вопросы нюансировки, «звукового баланса». Руководствоваться при этом надо не своей партией, а партитурой произведения.

Очень важен вопрос о порядке прохождения произведений в камерном классе. Как мне кажется, общей тенденцией должно быть обращение в начале обучения искусству камерного ансамбля к творчеству венских классиков, чрезвычайно отчетливо выявляющему основные принципы ансамблевой техники. Этому способствует и гармоничность фактуры, подчеркнутая ясность музыкальной формы и ряд других стилистических черт.

Ансамблевые занятия с учащимися целесообразно, по-моему, начинать с прохождения сочинений Моцарта. Сонаты Моцарта - это сочинения различной степени трудности. Некоторые из них изучаются уже на первых порах работы учащихся в классе ансамбля, другие включаются в план более продвинутых учащихся. Задача педагога -«открыть» ансамблистам моцартовский цикл, пробудить к нему интерес, воспитать необходимые навыки исполнения. Здесь, на мой взгляд, следует познакомить учащихся с особенностями стиля Моцарта. Это предельная выразительность каждой его фразы при лаконизме средств, эмоциональная насыщенность при простоте и естественности высказывания, темперамент композитора, резкая смена его настроений. Необходимо обратить внимание учащихся на роль пауз, которые тоже должны «звучать», рассказать о неожиданности и смелости гармонического языка. Все эти мысли могут «дойти» до учеников лишь при эмоционально увлеченном показе педагога на инструменте.

Камерные произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса являются фундаментом камерного исполнительства. Из перечисленных композиторов самым трудным для исполнения, несомненно, является Бах. Его творчество требует выявления всеобъемлющего мастерства: эмоционального, технического и интеллектуального. Поэтому убедительное воплощение творчества Баха, вероятно, доступно только после большой и длительной работы над целым рядом произведений других авторов.

Если говорить о последовательности в прохождении репертуара, то, как мне кажется, после произведений Моцарта целесообразно обратиться к творчеству Бетховена (раннего и зрелого периодов) с его глубочайшим содержанием и громадным размахом эмоций. Здесь, прежде всего, хочется сказать о тексте. Самим автором сделана подробнейшая и точнейшая нюансировка его произведений. Вот почему при исполнении бетховенских произведений нужна точность выполнения авторских ремарок. Фактура бетховенская скупа, порою графична, но предельно выразительна. Изучать сонаты Бетховена, как мне кажется, лучше всего по редакции Ойстраха и Оборина.

После прохождения камерных произведений Моцарта и Бетховена учащиеся, получив известный опыт исполнения ансамблевых сочинений, смогут перейти к сочинениям западноевропейских композиторов - романтиков, к сочинениям русской классики, современных российских и зарубежных композиторов.

К сожалению, сравнительно несложных камерных произведений в русской музыкальной литературе не так-то много. К ним относятся: Альтовая соната Глинки и его же Трио, юношеское трио Рахманинова, Трио Аренского, Трио Рубинштейна, Фортепианный Квартет Бородина, скрипичная Соната Танеева, Рубинштейна - его же альтовая соната. Из более поздней музыки (XX век) можно рекомендовать сонаты и Трио Гедике, Сонатины Вайнберга, Левитина, Трио Свиридова, Сонаты Ракова, Алексея Николаева, Леонида Николаева, К. Хачатуряна, ансамбли Б. Чайковского и другие.

Таковы в самых общих чертах те соображения из педагогической практики камерно - ансамблевого исполнительства, которыми мне хотелось поделиться. Все вышесказанное представляется мне весьма актуальным в связи с большим значением, которое заслуженно придается искусству камерного ансамбля как в концертной жизни, так и в практике музыкальных учебных заведений нашей страны.

Использованная литература:

Готлиб, А. Основы ансамблевой техники,М., Издательство «Музыка», 1971.

Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство(редактор - составитель К.Х. Аджемов), М., Издательство «Музыка», 1979.