Методическая работа «Работа над кантиленой»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №1 ГОРОДА НИЖНЕВАРТОВСКА

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

Тема: Работа над кантиленой – это поиск нужной звуковой палитры на пути к воплощению музыкально-художественного образа

Выполнила: преподаватель

Кравцова Елена Николаевна

Нижневартовск 2015 г.

Содержание

Введение.

1. «Пение - это главный закон музыкального исполнения, жиз­ненная основа музыки»:

определение понятия кантилены;

пианистические авторитеты о певучести звука;

о двух способах извлечения поющего звука.

2. Взаимосвязь мелодии с остальными структурными элементами музыкальной ткани:

педаль - средство соединения различных элементов музыкальной ткани;

о весе руки и аппликатуре;

о роли аккомпанемента и баса.

3. Практическое обоснование игры кантиленных произведений в обучении на фортепиано:

систематизация процесса слухового выучивания произведе­ния;

разбор «Поэтической картинки» Грига (соч.З №1), «Песни венецианско­го гондольера» (№12) Мендельсона.

Заключение.

Введение

Одна из основных задач музыкальной педагогики - воспита­ние гармонически развитой творческой личности. К этому музы­кант-педагог стремится независимо от степени одаренности уче­ника и его дальнейшей профессиональной направленности, то есть независимо от того, станет ли его ученик музыкантом-профессионалом или нет.

Эмоциональная отзывчивость на музыку воспитывается с первых шагов обучения. На каждом этапе развития ученика не­обходимо помнить о том, что красивый звук и виртуозный блеск - не самоцель, а средство раскрытия музыкальных образов, эмо­ционального содержания произведения.

В педагогической практике работа над произведением при­нимает самые разнообразные формы, в зависимости от личных качеств ученика, степени его одаренности и музыкального разви­тия. Работая над одним и тем же произведением с различными учениками, необходимо всех их направлять к одной цели - воз­можно более глубокому проникновению в художественный образ и возникшего на этой основе исполнительского замысла.

Достигнуть успехов в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интел­лектуально, артистически, а, следовательно, и пианистически, иначе воплощения не будет!

«В моих занятиях с учениками - говорил Г.Нейгауз, - скажу без преувеличения, три четверти работы - это работа над звуком. Последовательность работы над произведением располагается та­ким образом: первое - «художественный образ» (то есть смысл, содержание, выражение, то «о чем идет речь»); второе - звук во времени - овеществление, материализация «образа» и, наконец, третье - техника в целом как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи».

Обучение игре на фортепиано занимает одно из наиболее видных мест в музыкальном воспитании и образовании.

Рояль занимает положение, позволяющее без преувеличения назвать его «инструментом номер один». В чем же специфические преимущества фортепиано? Суть в том, что рояль в отличие от большинства своих «собратьев» является инструментом многого­лосным, с широким звуковым диапазоном, оркестральными крас­ками, пением и речью, черно-белой графикой и живописным ко­лоритом. Инструмент, который дает возможность воплотить в ре­альном звучании любые самые сложные звуковые структуры, вос­произвести практически неисчерпаемые комбинации и сочетания звуков. И один единственный человек может властвовать здесь над неким целым. Труба может греметь, но не шелестеть, флейта наоборот. Фортепиано может и то и другое.

А есть ли теневые стороны у фортепиано? О них частично упомянул Ф.Бузони в статье «Будем ценить фортепиано». Он ска­зал: «Его недостатки явны, сильны и неоспоримы. Нетянущийся звук и беспощадное, жесткое членение на не поддающиеся изме­нению полутона». Ребенку, обучающемуся на фортепиано, не надо проходить той стадии, которую не минуешь в работе с начинаю­щим скрипачом - поисков чистой интонации; но фортепиано само по себе нисколько не помогает ребенку ощутить, познать и услы­шать, как создается музыкальный звук и какие имеются возмож­ности для того, чтобы то ли ровной протянутостью, то ли усиле­нием, то ли ослаблением вдохнуть в него жизнь, оживить его! Как же это можно сделать? Прежде всего через пение.

Игумнов говорил: «Пение - это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки».

Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объ­единяло всех великих русских пианистов. И сейчас оно является ведущим принципом советской фортепианной педагогики.

Именно этой теме посвящена данная работа, цель которой является теоретическое и практическое осмысление певучей ма­неры игры на инструменте, то есть, как сохранить в инструмен­тальном исполнении идею вокальности.

В соответствии с целью исследования мною сформулированы следующие задачи:

Изучение литературы по данной теме из области музыкознания и музыкальной педагогики.

Изучение опыта работы пианиста и педагога Г.Г.Нейгауза и Г.М.Когана, осмысление методики их педагогической дея­тельности в этой области.

На основе изучения литературы показать каким образом дости­гается певучая манера игры на инструменте и доказать взаимо­связь мелодии с остальными структурными элементами музы­кальной ткани.

Практическое обоснование игры кантиленных произведений в обучении на фортепиано.

Методологической основой предоставленной работы явились труды педагогов-пианистов: Г.Г.Нейгауза, Г.М.Когана, А.Д.Алексеева, Б.А.Кременштейн и других.

«Пение - это главный закон музыкального исполнения,

жизненная основа музыки»

Определение понятия «кантилена»

Кантилена происходит от итальянского слова cantus - пение, напев.

Кантилена - певучая, напевная мелодия. Под кантиленой понимают также мелодичность, певучесть исполнения. На нашем фортепианном языке это означает умение «петь» на инструмен­те.

Работая над кантиленой, мы прежде всего сводим свою рабо­ту к мелодии, звуку. При работе над мелодией очень важно, что­бы ученик слышал интонационность музыкальной речи, её смысл, выразительность, характер. От умения передать этот смысл музыкальной речи в большей мере зависит содержатель­ность исполнения.

В работе над произведением больше половины времени педа­гог тратит на работу над звуком. С начинающими учащимися мы не стараемся достичь полного звука, так как это опасно по отно­шению к детям и является, по утверждению Гольденвейзера, «ве­личайшей ошибкой». По этому поводу он говорил: «Детям свой­ственно играть слабым звуком, так же, как им свойственно гово­рить детским голосом».

И действительно, если ребенка заставлять рано давать пол­ный звук, у него получится перенапряжение, и пальцы начнут гнуться. Из этого не следует делать вывод, что детям можно по­зволить играть поверхностным звуком, наоборот, педагог обязан работать над качеством звучания, различными звуковыми крас­ками и нюансировкой. Но при этом он должен учитывать естест­венный для ребенка диапазон силы звука и не допускать напря­женных движений ради усиления звучания.

Со старшими учащимися, которые к пятому году обучения уже владеют нужными приемами техники исполнения, мы, педа­гоги, ставим более сложные задачи звукоизвлечения, которые приводят исполнение к относительному «пению инструмента» (это зависит от степени одаренности ученика).

Работа над звуком - самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Научить хорошему звуку труднее всего, очень многое, можно сказать большее, зависит от самого ученика. Чем грубее слух, тем тупее звук. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; ра­ботая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улуч­шения, мы влияем на слух и совершенствуем его. Очень важно разобраться в градации звука самому ученику. Опуская клавишу слишком медленно и тихо, он получит «нуль» - это еще не звук; если же наоборот, он опустит руку на клавишу слишком быстро и крепко - получится стук, - это уже не звук. Между этими предела­ми лежат всевозможные градации звука. «Еще не звук» и «уже не звук» - вот, что важно исследовать и испытать ученику. Надо заострить внимание ученика на игре самостоятельными пальцами или, как мы называем, приготовленными ибо при этом ощущении он диктует руке ту силу звука, которая необходима. Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музы­кального смысла.

Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, надо играть близко к клавишам, а для открытого звука нужно использовать всю амплитуду размаха пальцев и рук. Длинные но­ты, которые должны дольше звучать необходимо брать сильнее. Надо следить, чтобы 1-й палец, например, в октавах правой руки не преобладал над 5-м. Нельзя допускать опускания незанятых пальцев на клавиатуру, так как такие пальцы загрязняют звуча­ние. В сущности «работа над звуком», по словам Нейгауза, - вы­ражение очень неточное:

«О любом очень хорошем пианисте всегда говорится: какой у него прекрасный звук, как у него звучит... и т.д. Но то, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее - это выразительность исполнения, т.е. организация зву­ков в процессе исполняемого произведения».

Одна из основных задач педагога-пианиста должна сводиться к тому, чтобы научить ученика себя слушать, ибо умение слышать - основа пианистического мастерства. Часто мы встречаемся с тем, что ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимания на том, что является основ­ной задачей на данном этапе. Работая над кантиленой, мы долж­ны обратить особое внимание на полифонические места, так как полифония - лучшее средство для достижения разнообразия зву­ка. Работа над кантиленой, как работа над любым видом произве­дения, должна в особенности заставить ученика слушать себя «со стороны».

Ученик должен стремиться, во-первых, «к полному, мягко­му, певучему звуку», во-вторых, - к максимальному разнообразию звуковых красок. Игумнов говорил: «Пение — это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки».

Основным принципом туше (соприкосновение с клавиатурой) должен являться принцип «слияния пальцев» с клавиатурой - это выражение само по себе как бы перекликается с выражением «соприкасаться с клавиатурой». Работая над звуком, мы должны уберечь ученика от ударных тенденций», от так называемого «аншлага» (удар), уберечь от давления на клавиатуру. Игумнов писал: «Нелепо давить на стул, когда сидишь, не менее нелепо да­вить на клавиши, когда играешь».

Мы, педагоги, должны избегать жесткой заранее подготов­ленной формы руки у ученика, а стремиться к плавным, слитным и оправданным внутренним содержанием исполняемого произве­дения движениям, естественным и свободным. При этом, прежде всего, нужно помнить, что играть на фортепиано в физическом отношенииочень легко. По этому поводу верно высказывание Нейгауза: «Ощущение свободы в овладении пианистической техникой и мастерством звука играет важнейшую роль, но надо помнить, что свобода — враг произвола. Свобода при игре это прежде все­го умение, это правильное использование того, что природа дала человеку».

Для достижения наилучших результатов владения разнооб­разными качествами звука надо использовать все возможности тела, от сустава пальца до всего туловища. Все движения пиани­ста во время игры должны быть подчинены слуховому контролю.

Пианистические авторитеты о певучести звука

Работа над звуком есть, прежде всего, работа над его качест­вом - над певучестью - главным из качеств звука. Забота о певу­чести всегда находилась в центре внимания величайших русских пианистов, хорошие певцы являлись для них исполнительскими образцами. Еще Ф.Э. Бах рекомендовал «посещать хороших му­зыкантов, чтобы научиться хорошему исполнению...», он писал: «В особенности не следует упускать возможности послушать искусных певцов, так как от них выучишься мыслить спетым. Затем очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее себе самому. Этим путём всегда большему научишься, чем из книг и рассуждений».

Те из пианистов, у кого лишь общее, поверхностное пред­ставление о хорошем пении, гораздо реже владеют и хорошим выразительным исполнением. Глюк, Гайдн, Моцарт и другие зна­менитости всех времен пели в юности. Человеческий голос - луч­ший из инструментов; он должен служить образцом при исполне­нии всех мелодических пассажей, Фейнберг говорил: «Один из лучших советов, какой мы можем дать ученикам, серьезно занимающимся на фортепиано, это - учиться прекрас­ному искусству пения».

Шопен на уроках с учениками больше всего добивался того, чтобы рояль «пел» под пальцами и убеждал учеников поменьше слушать фортепианных виртуозов, побольше - выдающихся пев­цов. А.Рубинштейн многому научился у знаменитого Рубини, пе­нию которого великий пианист, по собственному признанию, «старался даже подражать» в своей игре; в бытность свою дирек­тором Петербургской Консерватории он заставлял всех учеников- пианистов и других инструменталистов учиться пению, ибо, гово­рил он, «тот не музыкант, кто не умеет петь».

Как же научить ученика извлекать певучий звук?

О двух способах извлечения поющего звука

Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима клавиши. Суть его состоит в том, чтобы не толкать кла­вишу, не ударять (как я говорила раньше) по ней, а сперва «на­щупать» ее поверхность «прижаться» как бы «приклеиться» к ней не только пальцем, но и через посредство пальца всей рукой, всем телом, и затем, «не отлипая» от клавиши, непрерывно ощу­щая, «держа» ее на кончике (точнее, на «подушечке») «длинно­го», словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца, по­степенно усиливая давление, пока рука не «погрузится» в клавиа­туру до отказа, до «дна» - таким движением, каким опираются на стол. Разумеется, когда процесс освоен и автоматизирован, он протекает несравненно проще и быстрее, чем было сказано, так что все детали сливаются в одно мгновенное действие.

Игумнов говорил ученикам: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, т.е. стремиться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой. Нужно слиться с ней, «примкнуть к ней»».

Для того чтобы усвоить этот прием, надо воспроизвести его пальцами учителя на руке ученика. «При рр, пальцы должны во­обще оставаться как бы в постоянном контакте с клавишами, ко­торые нажимаются, собственно, лишь посредством переноса тяже­сти руки на «ударяющие» по мере надобности пальцы». Приме­няя этот способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, что­бы рука была освобождена от всякой скованности, особенно в за­пястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку от нее; этим в значительной мере определяется и харак­тер движений руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, а не расто­пыренными; не следует допускать чрезмерного отведения большо­го пальца. Закругленность пальцев должна быть минимальной, их так называемые «дуги» - возможно более пологими, чтобы точка соприкосновения с клавишей и весь опор приходились не на кон­чик пальца, а на «подушечку». Однако, в концах пальцев необхо­дима крепость, цепкость.

Данныйпервый способ извлечения «поющего» звука не явля­ется единственно возможным. Замедленное, плавное опускание клавиши, играющее здесь главную роль, может быть достигнуто и иным путем. Позже я расскажу о другом способе звукоизвлече­ния.

Крупнейшими педагогами-пианистами рекомендуется рабо­тать над произведениями в медленном темпе. Г.Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда рекомендовал учащимся играть его медленно, со всеми оттенками (какой бы не был по­ставлен темп, даже очень медленный). При работе над произведе­нием в замедленном темпе у ученика должна быть не только, «полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков». В этих указаниях подчеркивается одна из важных и полезных особенностей музыкальной игры. Ученик, работая мед­ленно, получает возможность внимательно вслушиваться во все детали произведения «как бы через слуховую лупу», с большой художественной тщательностью добиваясь точности, тонкости их исполнения. Тщательно проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя одновременно за игровыми движениями, опорными пунктами, ученик при этом как бы «приспосабливает» руки к клавиатуре, выискивая в соответствии с рисунком испол­няемой мелодии такие гибкие движения, такие положения руки, при которых каждому пальцу было бы удобно и он смог бы из­влечь звук именно такой-то насыщенности, такого-то характера, тембра, оттенка и т.п. Объединяя затем интонации в одну непрерывную мелодию, ученик приходит к использованию ее как бы на одном дыхании, притом к исполнению, обогащенному уже многими частностями, т.е. более содержательному.

Касаясь работы над певучестью звука, надо отметить, что учащиеся старших классов уже имеют значительную подготов­ленность в этой области, но это не освобождает ученика от необ­ходимости тщательно работать над проверкой качества звука и техники звукоизвлечения. Постоянная тренировка в этой области особенно важна потому что способствует выработке у ученика од­ной из самых существенных сторон пианистической техники - умения «петь на фортепиано».

Приведувторой прием илиспособ звукоизвлечения, основан­ный на сравнении в замедленном темпе работы.

В кино показывают в сильно замедленном темпе съемки раз­личных физкультурных приемов (прыжки, метание диска и т.п.) То, что в действительности длилось мгновение - тут медленно проходит перед зрителем в течение нескольких секунд. Несмотря на медленный темп, при этом полностью сохраняется непрерыв­ность и эластичность движения, его «легато». Зритель может внимательно проследить все детали движения, воспринимая еди­ный процесс как расчленено - многомоментный. Вот такая рас­члененность восприятия, какая бывает у нас, когда мы смотрим замедленные киносъемки, может оказаться полезной и при работе в медленном темпе над навыками звукоизвлечения. Работая так, ученик при извлечении каждого звука сможет раз­личить три момента:

возникновение звука;

его фактическую длительность;

момент его прекращения или перехода в другой звук.

Певучесть фортепианного звука начинается, в сущности, со второго момента, когда звук (при правильном его извлечении) сейчас же после взятия (удара молотка по струне) как бы «вы­плывает». Для того чтобы звук медленно «выплыл», нужно его извлечь мягкой, свободной, но собранной рукой при активных и свободных пальцах, после чего рука мгновенно (но плавно) пере­ходит в состояние эластичной опорности (рука как бы «повисает» на кончике пальца, легко опирающегося на клавишу). Эластичность опорности сказывается в том, что в кончике пальца на мгновение как бы ощущается энергия движения всей руки, и эта же мгновенная опора руки на кончике пальца служит источником дальнейшего движения. Эластичную опорность руки и выплывание в результате этого звука целесообразно, в частно­сти, использовать для того чтобы выделить кульминационные точки мелодии. Учащиеся часто выделяют их при помощи акцен­та. Но во многих случаях, в особенности в кантилене, это совер­шенно не способствует характеру кульминационных точек. Ак­цент предполагает известную внезапность возникновения звука, что для многих кульминаций не только не обязательно, но и не жeлaтeльнo, художественно не оправдано.

Эти два способа извлечения певучего звука не являются единственно возможными. Целесообразно, здесь надо признать, не­обходимость тщательной технической работы над певучестью зву­ка. В практике с детьми больше предпочитается второй прием - прием собранных пальцев, так как прием извлечения звука «по­логими», вытянутыми пальцами может быть приемлем более зре­лыми музыкантами-пианистами с большим опытом.

Говоря об исполнении кантилены, можно привести очень ха­рактерное высказывание Игумнова: «Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно клавиатуры, слиться с ней, «примкнуть» к ней и, что всего важнее, связать без толчка один звук с другим как бы переступая с пальца на палец.

Взаимосвязь мелодии с остальными структурными элементами музыкальной ткани

Педаль - средство соединения различных элементов музыкальной ткани

Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая педаль. Пианист лишен возможности долго держать звук как это могут сделать певцы, исполнители на духовых инст­рументах. Фортепианный звук довольно быстро угасает. Если мы после того как звук выплыл нажмем правую педаль, то мы тем самым «вдохнем» новую жизнь в этот звук. Получив поддержку в резонировании освобожденных от демпферов струн, звук станет ярче и «жизнь его» несколько продлится. В этом одно из основ­ных назначений так называемой «запаздывающей» педали.

Она позволяет продлить звук и способствует его большей пе­вучести. Важно при этом подчеркнуть, что она поддерживает уже «запевший», «выплывший» звук. Вот почему педаль в таких слу­чаях нажимается после того как пианист услышал, что звук «вы­плыл».

Целесообразно позволять ученику использовать педаль лишь после того как он достаточно поработал над мелодией без педали. В этом случае педаль усилит те элементы певучести, которых ученик уже добился. Если же ученик сразу начинает работать над мелодией с педалью, может возникнуть опасность того, что испол­нительское внимание будет направлено не столько на приемы из­влечения певучести звука, сколько на то, чтобы подменить их од­ной лишь педалью. Этого конечно никак не следует допускать. Педаль не должна компенсировать отсутствием legato и недостат­ком аппликатуры.

Работая над кантиленой, сначала надо чтобы ученик составил себе внутреннее представление о нужном звуке и динамике фразы, захотел «петь» на фортепиано, а затем добивался осуществления своего замысла в реальном звучании. Не следует думать, что поня­тие «кантилена» предполагает какое-то одинаковое, раз навсегда установленное звучание. Разcantilena - это мелодия, песнь, а пес­ни бывают разные, так и мелодия имеет свою, непереводимую на язык слов внутреннюю сущность. Самое сокровенное в мелодии можно лишь почувствовать. Собственно говоря, эмоциональное отношение к мелодии - одна из важнейших сторон музыкальности ученика. В процессе работы ученик воплощает свое внутреннее представление мелодии в реальное звучание.

О весе руки и аппликатуре

В исполнении кантилены основное - это использование веса руки, опоры на клавиатуру. При этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто постоянное, неизменное, пассивное. В кан­тилене, как впрочем, и повсюду, вес руки регулируется мышеч­ной работой. Поэтому правильнее говорить о рассчитанном давле­нии руки на клавиатуру. Давление понимается как переменная величина - различное использование веса, который в одних слу­чаях может быть максимальным, в других - заторможенным. Кантиленаforte, кантилена piano и pianissimo в физическом смысле является следствием большей или меньшей степени вклю­чённости веса руки. Самое трудное и важное - донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в тоже время, не растерять его, посылая в конец пальца. А ведь бывают случаи, когда у учащихся в кантилене устаёт рука, - эмоциональное на­пряжение переходит в напряжение физическое. При этом давле­ние руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается, устаёт, а звук оказывается лишённым полноты и интенсивности.

Несколько слов необходимо сказать об аппликатурных осо­бенностях кантилены. Кантилена имеет как бы свои излюбленные пальцы: 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2-й, а 1-й палец считается «непевучим». Часто целесообразнее переложить 3-й через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. Это не означает, что 1-й палец нико­гда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться, и немало (арпеджио, пассажи романтического склада), а в мелоди­ях, требующих густого звука, он просто незаменим. Однако в ли­рической, пластичной кантилене им лучше не пользоваться, осо­бенно желательно поменьше подкладывать его. Это всегда создаёт опасность толчка в мелодической линии. Пользуясь удобной аппликатурой, нужно направить внимание ученика на активность пальцев. Это особенно важно! Для активизации пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания - направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округ­лым, достаточно насыщенным, «полным».

Ороли аккомпанемента и баса

Для того чтобы рояль пел, нужно не только хорошо играть мелодию, но и найти соответствующее звучание аккомпанемента. Значение такового часто недооценивается. Между тем, он играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во мно­го раз усилить или ослабить художественное впечатление.

В фортепианных произведениях аккомпанемент имеет по большей части аккордовый или фигурационный характер. Какова же звуковая сторона проблемы аккомпанемента? Первое, о чём следует позаботиться при исполнении сопровождения, - чтобы по­следнее не заглушало мелодии, не мешало ей «дышать», литься, петь; каждый её звук должен не только ясно прозвучать, но и дозвучать незаглушённым до конца, то есть до начала следующего звука. Некоторые ученики пытаются добиться этого изо всех сил «выделяя» мелодию, форсируя её звучание, что производит не­приятное, антихудожественное впечатление. Мелодия должна не выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от аккомпанемента (оставаясь в то же время внутренне слитой с ним).

Правильное соотношение между степенями громкости мело­дии и сопровождения - лишь одна и притом простейшая сторона более общего требования, представляющего главное, основное ус­ловие хорошего исполнения аккомпанемента. «Это главное, ос­новное условие состоит в том, чтобы левая рука (которой чаще всего поручается сопровождение) «прислушивалась» к правой - подобно тому, как талантливый мастер художественного акком­панемента прислушивается к солисту, чутко согласует звучание рояля со звучанием главной партии. Дело здесь не только в том, чтобы сопровождение не заглушало мелодии, но и в характере звучания аккомпанемента, в том, чтобы оно не выбивало слуша­теля из нужного настроения, не нарушало поэтического очарова­ния музыки», - говорил Г.Коган. Ремесленное исполнение акком­панемента — недопустимо.

Следует играть сопровождение не по-тапёрски, а мягко, так мягко, чтобы момент «удара» становился неощутимым для слуха, чтобы звуки гармонии возникали как бы сами собой. Но мягкое, «безударное» сопровождение представляет лишь один вид акком­панемента, уместный далеко не везде.

В местах иного склада и звучность аккомпанемента должна быть иной, иметь другую тембровую окраску, важно, чтобы она всегда соответствовала характеру музыки. Аккомпанементу пола­гается звучать как угодно мягко и воздушно, но всё же звучать вполне явственно и идеально ровно, так, чтобы ни одна нотка не «вылезла» и не пропала. Поэтому следует учить сопровождение отдельно, добиваясь того звукового облика, который согласно за­мыслу исполнителя оно должно обрести.

Говоря об аккомпанементе, нельзя не сказать нескольких слов о басе. Роль баса очень важна. Басовый звук - основа гармо­нии. Поэтому его всегда нужно брать пусть мягко, но гулко, дос­таточно сочно и полнозвучно. Он должен прозвучать не только ясно, но значительно громче строящихся на нём звуков аккомпа­немента, а нередко и мелодии, и сохранять эту доминирующую звучность, удерживать звуковое господство на всём протяжении данной гармонии так, чтобы остальные компоненты слышались сквозь «гудение» баса. Конечно тут как и везде, требуется соблю­дать меру; бас должен окутывать мелодию и гармонию «вуалью, а не чадрой». Надо, чтобы слух позаботился об этом. Такое правило о сравнительно более звучном исполнении басового голоса остаёт­ся в силе как для громкой, так и для негромкой музыки.

Итак, характер звучания мелодии, тембр звука зависит не только от искусства фразировки, пластики руки. Здесь важно звучание сопровождения, соотношение звука мелодии и аккомпа­немента, глубина баса, педализация и т.д.

Практическое обоснование игры

кантиленных произведений в обучении на фортепиано

Систематизация процесса слухового выучивания произведения

Необходимость слушать себя при игре признаётся всеми. На первых же этапах изучения пьесы слушание музыки и своей игры происходит чисто стихийно. Поэтому педагогу нужно направить слуховое внимание ученика должным образом. В этой работе не­обходимо вычленение последовательных слуховых задач. Процесс слухового выучивания произведения можно (условно) разделить на несколько составных частей - направлений работы:

Слушание мелодии, её тембровой окраски, выразительности и плавности, дослушивание в ней долгих звуков, умение найти «центры тяготения» и соотношение силы звука в различных мотивах, т.е. поиски нюансировки мелодии и работа над фра­зировкой.

Слушание сопровождения, его ровности, точности и вырази­тельности звучания.

Слушание мелодии и сопровождения вместе, сопоставление си­лы и тембра звука основной мелодической линии и аккомпа­немента в гомофонно-гармоническом изложении.

Слушание полифонических элементов музыкальной ткани - подголосков, контрапунктических сопровождений, диалогиче­ских построений фактуры.

Вслушивание в гармоническую структуру произведения, в его модуляционный план, слушание единой линии сквозного гар­монического развития.

Слушание при исполнении. Здесь важно умение распределить внимание, направить его на все ранее прослушанные отдельно элементы музыкальной ткани. Большое значение здесь имеет уже создававшееся у исполнителя внутреннее слуховое пред­ставление произведения и умение сопоставить своё действи­тельное исполнение с этим внутренним, уже достаточно ясным и точным звуковым образом. Обычно в первую очередь ставятся самые простые звуковые цели, затем более сложные, но они должны быть всегда ясны и доступны для ученика. Благодаря постановке и реализации оче­редных звуковых задач, слушание учащегося постепенно превра­щается в дифференцированное слышание ткани произведения и качества своего исполнения.

Вот примерно по такому плану и следует направить работу ученика для достижения желаемого результата.

Разбор «Поэтической картинки» Грига (соч.З №1),

«Песни венецианско­го гондольера» (№12) Мендельсона

Э.Григ «Поэтическая картинка» соч.З №1 (e-moll)

Работу над произведением можно разделить на несколько этапов. В начале - разбор и ознакомление; затем - работа над текстом: выучивание ткани произведения и техническая работа в узком смысле; наконец, работа над целым и окончательная дора­ботка. Такое разделение на этапы, разумеется, условно и для ка­ждого ученика индивидуально.

На первых этапах изучения пьесы слушание музыки и своей игры у учащегося отодвигается на задний план. Он занят только текстом. Но когда текст выучен, включается слух.

Сначала определяется настроение пьесы. Для неё характерны мечтательность и порыв. Уже после двух тактов вступления в следующем восьмитактном построении нужно ощутить целост­ность мелодического дыхания. Не каждому ученику сразу удастся это сделать, т.к. мелодическая линия прерывается частыми мотивными и ритмическими дроблениями. Интонация просьбы в начале фразы звучит глубоко и выразительно, при этом следует добиваться разного звучания и ощущения в пальцах, исполняю­щих мелодические звуки «соль-фа#» и подголосочное «до».

Следующий затем взлёт шестнадцатых приводит к ещё более на­стойчивому звучанию интонации - просьбы («соль-ми») в 6-м такте. В предшествующем такте важно не смешивать звучание мелодической ноты «си» с мягким, но протяжным аккордом («ре# - ля»).

Линия баса - волевая и настойчивая - как бы противостоит гиб­кой и порывистой мелодии, поэтому характер звучания басов должен быть выявлен с самого начала. Особенно он подчёркивает­ся в нисходящей линии начиная с 10-го такта - тема на этом фо­не звучит драматично, приподнято; кульминация I-й части (15 - 17 такты) должна быть исполнена на едином порыве с опорой на 1-е шестнадцатые в тактах.

Педаль должна углублять звучание басов, но не следует ею злоупотреблять. Средняя часть не контрастна по характеру, осно­вана на тех же интонациях просьбы. Здесь важно ясно слушать линии мелодии и баса. В процессе работы полезно поиграть их без средних голосов.

В кульминации интонация приобретает тревожный характер. В работе над звуком важно, слушая линию баса и драматичного верхнего голоса, сохранить тембр средних голосов. В agitato линия больше в звучании басового «си», интонации в верхнем и среднем голосах, тревожные на фоне настойчивого crescendo в ба­су, должны звучать на едином дыхании agitato в кульминации и следующий за ним переход к репризе требует цельности исполне­ния и соответствующего движения. Сейчас у меня в классе это произведение играет шестиклассница. И в работе над этой пьесой я столкнулась со следующими трудностями.

Учащаяся не слышит слоёв гамофонно-гармонической ткани в её горизонтальном развитии. Голоса сливаются, т.е. подголоски играются таким же звуком, как основная мелодия. Не слышит линию басового голоса (с 3-го по 6-й такты), а в особенности с 9- го и до конца I части. Движение баса, начиная с шестнадцатых замедляется и идёт игра по слогам, с опорой на сильные доли. А с этого момента нужно очень гибко подхватить мелодию басовым голосом с тихого звучания и сделать хорошее crescendo, тем са­мым поддержать порывистость верхнего голоса. Не получается и переход к III части. Шестнадцатые играются не интересно, как короткие пассажи, а меж тем, в них надо почувствовать посте­пенный кульминационный спад с интонационными точками «ми» в 1-й фразе (ещё на звуке) и «соль» - уже как бы возвращаясь в началоI-й части, к мечтательности. А в целом, ещё не хватает и темпа для большего раскрытия художественного образа произве­дения.

Ф.Мендельсон «Песня венецианского гондольера» №12

У Мендельсона в небольших фортепианных пьесах отчётливо обозначилась основная тенденция романтиков - «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразитель­ность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. Прежде всего, надо рассказать ученику об этом альбоме, что туда входят 48 пьес, что некоторые носят программный характер. Поиграть некоторые из них. Рассказать, что «Песня венецианско­го гондольера» - это баркарола (что их в альбоме только три №6, 12, 29) - песня лодочника; также - музыкальная пьеса, рисую­щая поэтические картины на воде и характеризующая «качаю­щимся» в плавном движении аккомпанементом. Для них харак­терен размер 6/8, ровное и спокойное движение восьмыми в ак­компанементе, распевность мелодии.

В песне №12 - песенная, льющаяся мелодия должна звучать глубоко и певуче, можно посоветовать ученику исполнять её «увязнувшими» пальцами, «вытаскивая» звук из клавиатуры. Первая фраза должна быть «спета» на большом дыхании с посте­пенным нарастанием звучности к кульминации в конце построе­ния. Повторяющееся «до» в начале фразы должно прозвучать на предельном legato, что достигается как бы слиянием пальца с клавишей: каждый последующий звук берётся почти без отрыва пальца от клавиши с большим включением веса всей руки. Затак­товые «до» (в 9-м такте), - начало второго мотива с интонацион­ным устремлением его к вершине «соль» (14-й такт).

Во второй части в подходе к кульминации всей пьесы, мело­дия звучит в терцию, как бы в два голоса. Кульминация имити­рует вершину 1-й части в более напряжённом звучании.

Исполнение этой пьесы требует тонкого владения педалью, с её помощью можно продлить звучание баса, при этом мелодия должна быть исполнена с интонационным устремлением, чтобы динамическим усилением звука преодолеть ощущение нечистой педали.

Аккомпанемент создаёт характер баркаролы, он исполняется предельно ровно. А в работе с ученицей я попросила её в 1-ю оче­редь проучить отдельно аккомпанемент и обязательно правильной аппликатурой, т.к. она играет очень большую роль для ровности.

Глубокие басы берутся каждый раз «заново» (не должно быть трудности в «попадании» на бас). В 6-м такте в аккомпане­менте появляется мелодический ход, который хотелось бы слы­шать на фоне звучащего баса. Здесь лучше использовать полупедаль.

«Песни без слов» Мендельсона - это богатейший материал для работы над кантиленой в старших классах школы. Своей ли­ричностью, задушевностью, песенностью они близки эмоциональ­ному миру подростка. Они неравноценны по своим художествен­ным достоинствам и не все используются в педагогической прак­тике. Среди них наиболее простые по содержанию, фактуре, ха­рактеру мелодии — «Песни» №4, 6, 9, 12. С них можно начинать знакомство с миниатюрами сборника.

Заключение

«Пение» на инструменте - одна из замечательных традиций русского и мирового музыкального искусства. Её нельзя сводить лишь к достижению напевности звука. Это понятие органически включает в себя одухотворённость исполнения, «поиски в инстру­ментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу». «Петь на фортепьяно», «петь» искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения - одна из важнейших задач педагога.

Художественная сфера кантиленных произведений из репер­туара для старших классов по сравнению с произведениями из репертуара для младших классов значительно обогащена в жан­ровом отношении и в области музыкального языка. В каждом из старших классов круг исполнительских средств, используемых при разучивании кантиленой фактуры, становится всё объёмнее и многообразнее. Динамическая, агогическая, артикуляционная нюансировка ещё теснее сливается с тонкими педальными звуча­ниями.

Перед учащимися встают уже более сложные звуковые и технические задачи, но лирические пьесы по-прежнему продол­жают занимать преобладающее место в исполнительском обуче­нии. Работа над кантиленными произведениями благотворно ска­зываются на развитии музыкальности, слуха, художественно­-исполнительской инициативы ученика.

Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет ма­гического воздействия его игры на публику, он ответил: «... я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепьяно». Комментируя это признание Г.Нейгауз заметил: «Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепьянном классе». Таким образом, певучесть звука — основное его качество, - было, есть и будет в пианизме русской школы важнейшим усло­вием хорошего исполнения.

Список использованной литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1971.

2. Баренбойм JI.A. За полвека. Очерки. Статьи. Материалы. Л., 1989.

3. Игумнов К.Н. Вопросы фортепианного исполнительства. Вы­пуск 3. М., 1973.

4. Коган Г.М. Работа пианиста. М., 1963.

5. Кременштейн Б.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М., 2003.

6. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. «Феникс», 2002

7. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. М., 2002.

8. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/153419-metodicheskaja-rabota-rabota-nad-kantilenoj