Некоторые вопросы работы аккордеониста над штрихами

I. Введение

В настоящее время исполнительство на аккордеоне и баяне находится на высоком уровне. Признание и известность в нашей стране и далеко за ее пределами получило мастерство наших музыкантов, много лет подряд завоевывающих почетные места на международных конкурсах и успешно гастролирующих в различных странах.

Исполнительские и педагогические успехи способствовали обобщению накопленного опыта в различных учебных и методических пособиях. Первые, наиболее значительные работы стали появляться в 60-х годах, когда сложилась многоуровневая система музыкального образования, и изучение методических и педагогических проблем стало актуальным.

В своих работах авторы рассматривали такие вопросы, как постановка аппарата работа над произведением, аппликатура, меховедение и другие. Среди них и вопросы, связанные со штрихами. Эти проблемы раскрывают

Б. Егоров, в статье «К вопросу о систематизации баянных штрихов», Ф. Липс в книге «Искусство игры на баяне»; М. Имханицкий – «Новое об артикуляции и штрихах на баяне» и др.

Еще в 70-е годы П. Говорушко отмечал, что «в области техники звукоизвлечения для подавляющего большинства поступающих в консерваторию характерна хаотичность исполнительских действий, подчас отсутствие элементарной упорядоченности игровых движений «...в процессе обучения в вузе часто обнаруживается, например, отсутствие должной штриховой подготовленности для обеспечения более или менее одинакового соединения звуков» (6, 6).

С того времени в методике обучения и воспитания нового поколения исполнителей аккордеонистов (баянистов) произошли существенные изменения. Выросли и критерии, которые стали предъявляться к педагогической и методической литературе для аккордеонистов и баянистов.

Целью данной работы является попытка обобщить взгляды различных авторов на некоторые вопросы работы аккордеониста над штрихами. Знакомство с методическими трудами, касающимися этих проблем, безусловно, принесет помощь в работе над произведением, как для начинающего, так и профессионального исполнителя.

Основная часть работы включает в себя разделы, в которых рассматриваются теоретические и практические материалы работы над штрихами. В целом же автором поставлена задача выявить основные принципы звукообразования на аккордеоне, и взаимодействие их с двигательно-игровыми действиями исполнителя.

II. Штрихи как средства выразительности

1.1. Понятие «штрих»

Штрих – слово немецкого происхождения («Strich») в переводе означает «черта» от этого слова происходит немецкий глагол «streichen», то есть «вести». Не случайно этот термин в практике музыкантов появился сначала у скрипачей, так как связан с ведением смычка. Эти наблюдения сделал А. Федотов в работе «Методика обучения игре на духовых инструментах» (18, с. 48). Далее читаем: «Разнообразные способы ведения смычка и получили название штрихов. Многие из скрипичных штрихов со временем взяли «на вооружение» и исполнители на различных инструментах, в частности исполнители на духовых инструментах. Штрихи духовых инструментов образовались на основе опыта не только скрипачей, но так же и вокалистов, от которых пришли такие штрихи как legato,portamento» (18, 48).

У других инструментов так же существуют связные и раздельные категории штрихов и их разновидности, связанные с особенностью звукоизвлечения, поэтому способов для получения определенного (связного, краткого, отрывистого и др.) звучания будет много, но звуковое воплощение по существу будет единым в высотно-динамическом и интонационно-смысловом значении (исключение составит лишь тембровая окраска). Исходя из этой основы – главным в устремлениях музыкантов различных специальностей будет звукообразная цель. Звуковая цель – это не что иное, как характерная атака и окончание звука, тембро-динамическая характеристика стационарной части, степень связности или раздельности при соединении звуков в их интонационно-смысловой последовательности.

Профессор И. Пушечников пишет: «Под артикуляцией мы понимаем, как это принято в фонетике^* совокупность двигательных приемов, которыми достигается тот или иной звуковой результат. Штрихами мы назовем определенные формы звуков, возникающие в результате различной артикуляции. Штрихи отличаются друг от друга рядом особенностей: характером возникновения звука (атака), характером его развития (стационарная часть) и характером окончания, прекращения (затухание). Различны и способы соединения звуков, так называемые переходные процессы, к которым относятся также атака и прекращение звуков, а не только переход от одного звука к другому, на примереlegato» (15, 63)

«Штрихи представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков» - пишет профессор Б. Диков (8, 182).

Профессор Уральской консерватории Т. Докшицер обращает внимание на то, что «Штрих – это не только начало, но и характер протяженности звука, способ окончания и способ взаимосвязи звуков» (9, 20).

Как заметил Б. Егоров «такое понимание сущности штрихов значительно точнее соответствует природе звукообразования на баяне (его часто даже называют язычковым, клавишно-духовым инструментом), чем то, которое сложилось в практике смычковых инструментов» (10, 118).

В баянной методике, стремясь более точно охарактеризовать штрих, Ф. Липс формулирует данное понятие как «обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции» (14, 12). М. Имханицкий, изучив и обобщив определения предложенные другими авторами, предлагает следующую, полную формулировку штриха: «Штрих это характерная деталь артикуляции, определяющая в ней меру связности – раздельности и акцентности – безакцентности каждого из сопряженных между собой звуков» (11, 29).

Исходя, из выше сказанного можно выделить три основных момента, важных для понимания сущности штрихов.

1. Штрих это звуковой результат, обусловленный интонационным содержанием музыки, а не сам исполнительский прием, которым такой результат достигается.

2. Штрихи неразрывно связаны с артикуляцией.

3. Главное в характеристике штриха – критерий связности – раздельности.

1.2. Классификация штрихов

Многие авторы в своих методических изданиях – школах и самоучителях игры на аккордеоне (баяне) делали попытки обозначить и систематизировать основные аккордеонные штрихи. Однако первой, по-настоящему научной классификацией можно считать систематизацию Б. Егорова. Он выделил семнадцать штриховых градаций. Из них семь характеризуют связную игру (legatissimo,legato,portato,legatoaccento,legatoaccentissimo,legatoglissando,legatolegiero), десять относятся к области раздельной игры (tenuto,detachetenuto,detache,marcato,detachemarcato,nonlegato,staccato,martele,detachemartele,staccatissimo).

Классификация штрихов дает возможность выдвижения конкретных требований по исполнению того или иного синтаксического образования, например, мотива или фразы, строго обозначенными, детально классифицированными, как по степени связности – раздельности, так и по подчеркнутости звуковой атаки.

Штрих применительно к конкретному звуку – понятие емкое, вбирающее в себя такие компоненты, как начало, развитие и окончание, ибо любой музыкальный звук, от самого короткого до самого продолжительного состоит из этих моментов.

Р. Бажилин в «Школе игра на аккордеоне» предлагает следующие графические формулы, позволяющие наглядно увидеть принципы звукообразования на аккордеоне (баяне).

Н ачало - основная часть - окончание

Если рассматривать составляющие, из которых формируются основные штрихи, то определенно можно сказать, что отдельно взятый звук, какую бы характерную форму он не имел, не несет в себе интонационно-смыслового содержания. Необходимо как минимум два звука. Далее звуки можно рассматривать по степени слитности или раздельности. Расчлененность звуков зависит от двух последних стадий: основной части и окончания. Графически штрихи legatissimo,legato,nonlegato,staccato,staccatissimo можно изобразить следующим образом:

legatissimo – (легатиссимо – очень связано)

legato – (легато - связано)

nonlegato – (нон легато – не связано)

staccato – (стаккато - коротко)

staccatissimo – (стаккатиссимо – очень коротко)

Из этой таблицы видно, что ноты состоят из звучащей части и не звучащей, чем короче штрих, тем короче звучащая часть. Следует заметить, что исполнитель на аккордеоне (баяне) может влиять на основную часть каждого звука и его окончание путем ослабления и усиления динамики. Начальная и конечная стадии звукообразования, прежде всего, влияют на характер штриха. Исполнитель может управлять атакой благодаря взаимодействию скорости открытия – закрытия клапана и степени давления воздуха в меховой камере. Плавный нажим на клавишу с одновременным плавным движением меха образует мягкую атаку. Толчок клавиши и такая же скорость подачи воздуха образует твердую атаку.Удар по клавише и предварительно создаваемое давление в меховой камере формирует жесткую атаку.

Рассмотренными приемами далеко не исчерпываются способы звукоизвлечения на аккордеоне. Нет сомнения в том, что богатство приемов в сочетании с различными тембрами позволяет достичь разнообразного, красочного звучания. Однако, вернувшись к классификации штрихов предложенной Б. Егоровым, следует заметить, что в силу излишней детализированности педагоги используют ее далеко не полностью.В этом отношении классификация Ф. Липса не столь детализирована и состоит из 10 штриховых градаций (legatissimo,legato, portato,tenuto,detache,marcato,nonlegato,staccato,martele,staccatissimo).

М. Имханицкий находит эту систему более целесообразной, наиболее отвечающей конкретным задачам практики, и, исходя из критериев связности – раздельности и акцентности – безакцентности, предлагает разграничить две категории штрихов – связных и раздельных, характеризуемых той или иной мерой акцентности либо безакцентности. Поскольку же категория раздельных штрихов достаточно обширна, ее в вою очередь, логично разбить на две зоны, по степени краткости или выдержанности разделяемых звуков. Таким образом, все артикуляционное разнообразие музыки можно условно систематизировать в трех основных зонах штриховой палитры:

зонасвязных, «легатных»штрихов – legatissimo, legato, portato, detache;

зонараздельно-выдержанных, «нон-легатных»штрихов - tenuto, marcato, sforzando, non legato;

зонаотрывистых «стаккатных»штрихов – staccato, martele, staccatissimo.

В зоне связных штрихов наибольшая степень слитности звучания присуща штриху legatissimo. Главное характерное свойство его заключается не только в соединении звуков без каких-либо «зазоров» между ними, но и некоторой мере наслоения каждого из последующих звуков на предыдущий в предельно мягком характере атаки каждого звука.

Legato от legatissimo отличается отсутствием наслоений при мелодическом соединении звуков, но вместе с тем и отсутствием ощутимых «зазоров».

Между ними; его атака столь же мягка, как и в legatissimo. Штрих legato, при котором каждый предыдущий звук вплотную соприкасается с последующим и плавно переходит в него, художественно оправдан тогда, когда мы хотим избежать излишней чувствительности, когда необходимо достигнуть достаточно строго интонирования в связном произношении мотива, фразы, предложения и т.д.

Обычно и legato и legatissimo обозначаются лигой над или под нотами или же словом. Специального графического обозначения legatissimo не имеет.

Portatо (от итал. «portare» - утверждать, нести) характеризуется столь же связной игрой, что и legato, но звучание каждого мелодического тона отличается большей активностью атаки за счет более резкого нажима на клавишу и пунктирного, а не плавного ведения меха. Этот штрих придает исполнению декламационную приподнятость, патетическую весомость в связном произношении, чаще всего используется при игре rubato. Обозначается portato горизонтальными черточками в сочетании с лигами над или под нотами.

Для зоны раздельно-выдержанных (нон-легатных) штрихов характерно то, что их разделительное свойство, обуславливающее расчлененность артикуляции, может определяться различной степенью длительности – от полностью выдерживаемого звука нотного текста до его половины.

Tenuto (от итал. «tenere» - держать, соблюдать) – штрих, предполагающий точное соответствие с указанной в нотах длительностью. Этому штриху свойственна небольшая подчеркнутость атаки за счет энергичного нажима или легкого пальцевого удара и слегка пунктирного ведения меха. Обозначается штрих черточками под или над нотой.

Marcato (от итал. «marcare» - выделять) обозначает раздельное звучание и отличается от tenuto большей акцентировкой каждого звука при аналогичной продолжительности. Для этого штриха характерен интенсивный удар по клавишам, в котором принимают участие не только пальцы и кисть, но даже предплечье и плечо. Удар сопровождается синхронным рывком меха. Штрихи marcato и martele наиболее близки по звуковому результату к особенностям фортепианного удара по клавишам. Этим штрихам баянист должен уделить особое внимание, так как многим исполнителям не хватает именно активности произнесения мотивов, фраз, предложений в энергичной, действенной по характеру музыке. Происходит это в первую очередь из-за малой остроты звуковой атаки, в которой зачастую не достает резкости удара в туше. Marcato обозначается акцентами, стоящими над или под нотой.

Nonlegato (итал. «не связно») относится согласно устоявшейся традиции, к основным в штриховой классификации и, как правило, исполняется несколько короче, чем tenuto и marcato, однако не менее половины предписанной длительности нотного текста. Ф. Липс отмечает, «этот штрих приобретает ровность именно в том случае, когда звучащая часть тона будет равна искусственной паузе (не звучащей части), возникающей между звуками мелодической линии» (14, 39).

Staccato (итал. «staccare» - отрывать, отделять) – острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы при этом легкие и собранные.

«При игре staccato палец после удара о клавишу как бы отскакивает, возвращаясь в исходное положение. Надо чтобы пальцы располагали определенным зарядом энергии, необходимым для «нанесения удара» по клавише. Кроме того, они должны находится на равном высотном уровне по отношению к клавиатуре, иначе удар будет различной силы, что может отразиться на характере звучания. В быстром темпе каждая нота должна звучать отчетливо, ясно» (16, 103).

Staccato и nonlegato могут выполняться с помощью движения не только пальцев но и кисти (кистевоеstaccato, кистевое nonlegato). В этом случае подъем исходит не от пальцевого сустава, а кистевого (лучезапястного). Кистевым staccato и nonlegato лучше использоваться в медленных и средних темпах, а за пределами среднего, в быстром и очень быстром темпе – пальцевым.

Martele (фр. «marteler»-отчеканивать) отличается от staccato значительно более резкой атакой звука за счет ударного туше, аналогичное применяемому в marcato, и резкого рывка мехом с быстрым гашением инерции меходвижения. Иными словами, martele можно определить как резко акцентированное staccato. От marcato этот штрих отличается более кратким, отрывистым характером. Может обозначаться по-разному: 1) заштрихованными клиньями над или под нотой (наиболее употребляемое обозначение) 2) незаштрихованными клиньями или же сочетанием акцентов и точек над или под нотами.

Staccatissimo – высшая степень остроты в звучании. Достигается легкими ударами пальцев или кисти и легкими пунктирными толчками в меховедении. При этом необходимо следить за собранностью игрового аппарата.

Каждый из рассмотренных штрихов имеет множество разновидностей. Между ними лежит целая шкала едва уловимых оттенков. Как бесконечны способы контактирования с клавишами, так бесконечно разнообразным может быть результат – характер звучания (штрих). От того, насколько ярко аккордеонист будет использовать штрихи, зависит выразительность звучания произведения.

1.3. Артикуляция

Вопросы артикуляции и штрихов при игре на аккордеоне представляются сегодня весьма актуальными. К сожалению, теме этой в теории и практике аккордеонного исполнительства до недавнего времени не уделялось должного внимания. Многие аккордеонисты недостаточно владели богатством артикуляционно-штриховой палитры, а порой и вовсе не были знакомы с закономерностями артикуляции, так как в методике обучения игре на аккордеоне особенности артикуляции и штрихов были уяснены далеко не в полной мере.

Неясность и противоречивость толкования понятий артикуляции и штрихов препятствовали пониманию самой сути явления. В одних случаях штрих означал пальцевые приемы, в других движение меха, в третьих способ звукоизвлечения как результат игрового приема. Такое положение дезориентировало и учащихся, и педагогов, и методистов-исследователей.

Впервые изучение вопросов артикуляции в музыке было осуществлено известным отечественным органистом, музыковедом, пианистом и педагогом И. Браудо. Под артикуляцией он понимает «искусство исполнять музыку и, прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» (2, 3).

На вопрос в чем отличие между артикуляцией и штрихами весьма обстоятельно и научно аргументировано отвечает один из самых известных ученых-исследователей баянного искусства М. Имханицкий в своем труде «Новое об артикуляции и штрихах на баяне». Автор и ранее обращался к проблеме штриховой культуры баяниста, например, в совместной работе с А. Мищенко «Воспитание навыков интонирования на баяне». Но если тогда только нащупывались пути осмысления этой сложнейшей области интерпретаторских средств, то в данной книге М. Имханицкий представил итог, плодотворный результат своих научно-методических изысканий.

Взяв за основу формулировку И. Браудо, М. Имханицкий обнаружил, что она, будучи верной для органного исполнительства, оказывается явно недостаточно применительна к баяну. Здесь ясность, внятность произношения обусловлена не только расчлененностью или связностью звуков, но и степенью их твердости или мягкости. Это дополнение существенно уточняет представление о содержании понятия, раскрывая специфику баянного звукоизвлечения.

Так же впервые в баянной методике автор четко разделяет сами понятия. «Артикуляция определяется характером произношения синтаксических элементов музыкальной речи (мотивов, фраз, предложений), связностью – раздельностью и ударностью – безударностью сопряженных между собой звуков» (11, 41).

В соотношении связной и раздельной артикуляции на аккордеоне особенно важно выявить контраст штриховой слитности и раздельности, определяемый закономерностями интервального строения мелоса. На аккордеоне в момент наплыва оба звука звучат с одинаковой силой, как гармонический интервал. Особенно диссонирующее звучит при наличии наплыва поступенное диатоническое и хроматическое движение, образующее гармонические интервалы – малые и большие секунды. Недопустим наплыв и в гармонической фигурации, так как делает ее звучание очень нечетким. Однако здесь он встречается чаще, потому что образующиеся при этом консонирующие интервалы (терции, кварты и их обращения) не напрягают слух.

«Подлинно связная артикуляция, передающая экспрессию контиленного пения, на баяне возникает тогда, когда каждый последующий звук не только не образует заметного «зазора» с предыдущим, но и накладывается на него» (11, 8). Этими словами М. Имханицкий отмечает важность вопроса, на который ранее в методических работах не обращалось внимание. Так же он утверждает что «основная область раздельной артикуляции служит выражением активно-действенного, моторного начала, связанного со стимулированием мускульных движений слушателя. В связи с этим особая роль в раздельно артикуляции на баяне при исполнении музыки активного характера должны отводится штрихами ударно-акцентной сферы, особенно штрихам marcato,marcatissimo,martele. Однако акцентирование опорных долей музыки не должно приводить к механически-одноообразным «припаданиям» на сильные доли тактов, а обусловливаться логикой фразировочного строения произведения» (11, 42).

Таким образом, артикуляция и штрихи на аккордеоне – это важнейшие элементы осмысленного интонирования как процесса адекватной передачи образно-интонационного содержания музыки и полноценного раскрытия художественного замысла композитора.

1.3.1. Средства артикуляции

Процесс каждого извлекаемого звука можно разделить на три основных этапа: атака звука, непосредственно процесс внутри звучания тона, окончание звука. При этом следует помнить, что действительное звучание достигается при непосредственной работе пальцев и меха, причем способы прикосновения к клавишам, и ведение меха должны отражать характер музыки. Профессор Варшавской академии музыки им. Ф. Шопена В.Л. Пухновский проанализировал в своих методических трудах взаимодействие пальцев и меха и разработал систему, которая представляет значительный интерес для аккордеонистов.Основу его системы составляют три основные вида артикуляции: мехом, пальцами и мехо-пальцевая (комбинированная).

1. Нажать пальцем нужную клавишу, и затем повести с необходимым усилием мех. Прекращение звучания достигается остановкой движения меха, после чего палец опускает клавишу. В данном случае атака звука и его окончание приобретают плавный, мягкий характер.

2. Повести мех с нужным усилием, после чего нажать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха (пальцевая артикуляция). Пользуясь этим приемом звукоизвлечения, мы достигаем резкой атаки и такого же окончания звука. Степень резкости здесь будет определяться наряду с активностью ведения меха скоростью нажатия клавиши, особенностью туше.

3. При мехо-пальцевой артикуляции атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца. Следует подчеркнуть, что характер туше и интенсивность ведения меха будут непосредственно влиять и на начало, и на его окончание.

В зависимости от художественного образа и стиля сочинения, от глубины понимания художественных задач исполнителем и его мастерства во владении инструментом, требуется постоянное чередование всех трех приемов звукоизвлечения. «Осуществление артикуляционных приемов требует громадной четкости и точности. Малейшее изменение меры – и штрих, задачей которого было выявление смысла музыки, превращается в свою противоположность – он затемняет смысл музыки» (2, 193)

Из перечисленных выше приемов звукоизвлечения наиболее употребима в исполнительской практике пальцевая артикуляция, поскольку мех находится в движении на протяжении почти всего произведения. На втором месте по степени применения стоит мехо-пальцевая артикуляция. Этому приему звукоизвлечения следует уделять больше внимания, так как с его помощью усиливается выразительная сторона исполнения.

1.4. Виды туше

В работе над штрихами и способами их исполнения очень важна тактильная чувствительность (своеобразие осязаемости от прикосновения к клавишам и давления на них), туше исполнителя. Долгое время среди аккордеонистов существовало мнение, что на качество звука влияет только характер движения меха. Но ведь исполнитель самым различным образом прикасается к клавишам, управляя в известной мере атакой звука и его затуханием (используя разные фазы открытия клапана, регулируя доступ воздуха к голосу). «Качество звука зависит от способа прикосновения пальца к клавише туше» (5, 14)

Разнообразие видов туше связано с различными музыкально-художественными задачами, стоящими перед исполнителем.

Б.Егоров и Ф. Липс в своих работах выделяют четыре вида туше: нажим, толчок, удар, скольжение (glissando). П. Гвоздев предлагает градацию удара – легкий пальцевой удар.

Нажим - применяется баянистами обычно в медленных разделах произведения для получения связного звучания. Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться до начала движения меха. Кисть мягкая, но не разболтанная, замах отсутствует. Палец мягко нажимает на нужную клавишу, заставляя ее плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, причем возвращается в исходную позицию. При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши. Нажим используется не только при игре legato в медленых темпах, но и в более подвижных, раздельно – выдержанными штрихами, при этом небольшое маховое движение пальцев не должно отражаться на плавности погружения клавиши и их обратного хода.

Толчок – «прием извлечения отдельных звуков и аккордовых последовательностей исполняемых staccato,marcato. Палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением отталкивается от нее (эти движения сопровождаются коротким рывком меха) (5, 16)».

«Практически баянисты пользуются толчком сравнительно редко. Наиболее распространенными видами туше являются нажим и удар» (14, 15, 16).

Удар – один из способов звукоизвлечения при исполнении некоторых штрихов: nonlegato,portato,staccato и других близких к ним по характеру. У Ф. Липса читаем: «Удар предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. После извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро возвращается с исходное положение над клавиатурой. Этот быстрый возврат является ни чем иным, как замахом для последнего удара» (14, 17).

Пальцевой удар является одним из наиболее часто применяемых способов звукоизвлечения. П. Гвоздев предлагает следующий пример, при исполнении которого характерна опора кисти на палец:

Н. Соколов, А. Глазунов, А. Лядов Полька из квартета «Пятницы»

Подвижно

Легкий пальцевой удар производится маховым движением пальца. Легкие удары пальцев по клавишам погружают их в клавиатуру до упора или частично (прекращая воздействие на клавиши на полпути из возможного погружения). Они применяются в произведениях виртуозного характера, требующих легкости, «полетности» или «рассыпчатости» звучания. Однако продолжительное применение этого приема без смены другим создает впечатление поверхностной, однообразной игры. Поэтому рекомендуется чередовать данный прием с другими на относительно коротких отрезках музыкального произведения, например:

Р. Бажилин. « Карамельный аукцион».

Allegro

При исполнении аккордовых или октавных последовательностей в быстром темпе рекомендуется использовать прием кистевого удара. «Пальцы при этом оказываются как бы естественным продолжением кисти и самостоятельных движений не выполняют» (14, 15, 16).

С. Казанский. Этюд

Moderato (умеренно)

В упоминаемых работах Б. Егорова и Ф. Липса подчеркивается, что баянном, а значит и аккордеонном исполнительстве, имеются четыре вида туше – нажим, толчок, удар и скольжение. В этой систематике М. Имханицкий предлагает выделить два основных вида – нажим и удар, обосновывая это кардинальным отличием в наличии или отсутствии амплитуды замаха. Толчок же занимает промежуточное положение между ними и может быть либо резким нажимом, либо легким пальцевым ударом» (11, 30).

Скольжение, хотя и отличается характерным срывом при окончании каждого звука, связанным со стремительным захлапыванием клапана, и имеет характер своеобразного прикосновения к клавише, на практике все-таки встречается редко и, по мнению М. Имханицкого не относится к основным видам туше.

Важнейшим теоретическим обобщением практического исполнительского опыта является рекомендуемый П. Гвоздевым прием неполного (частичного) открытия клапана при различных видах туше. Сущность его заключается в том, что зона влияния туше на характеристику стационарной части звука будет находиться в пределах от максимума – полного открытия клапана (палец нажимает, ударяет, толкает клавишу до упора), до минимума – самого малого уровня открытия (подъема) клапана (палец нажимает, ударяет, толкает клавишу на малая часть полной амплитуды хода клавиатурного рычага). В зоне этого приема находятся многие десятки промежуточных градаций.

К сожалению, некоторые педагоги недооценивают важность работы над различными градациями основных видов туше, нанося определенный ущерб своим ученикам, как в совершенствовании мастерства, так и в воспитании и в развитии их музыкального слуха.

1.5. Работа над связными штрихами

При изучении связных штрихов главными требованиями, обеспечивающими хорошее звукоизвлечение, являются: равномерное ведение меха, его плавная и не заметная смена.

Связная игра достигается благодаря гармоничному участию кисти и пальцев, органичности всей руки. При legato звуки следуют один за другим непрерывно, словно переливаясь друг в друга, при этом каждый последующий появляется точно в момент окончания предыдущего.

При овладении приемом игры legato главная задача состоит в том, чтобы добиться одинаковой связности всех тонов. Следует внимательно прослушивать каждое соединение звуков, не допуская, чтобы одни звуки связывались больше, а другие меньше. Особое внимание следует обращать на связное исполнение повторяющихся звуков: перерыв в звучании должен быть наименьшим. Для этого клавишу следует отпустить возможно позже

(после выдерживания всей длительности) и быстро нажать снова.

Умеренно. «Во саду ли, в огороде».

А.В. Крупин и А.Н. Романов опираясь на свой опыт, и опыт других педагогов-баянистов предлагают начинать работу над техникой соединения двух звуков с освоения штриха detache, который относится к группе слитных штрихов, и выполняется соответствующим приемом со сменой направления движения меха баяна перед атакой каждого звука.Detache (от франц. слова «detacher» - отделять) – подразумевает разнонаправленное движение меха при слитности звуков, возникающей в результате нажатия клавиш. Слитного звучания меха можно добиться при условии, что смена меха происходит когда поднимающаяся и опускающаяся клавиши встречаются в точке звучания. «Здесь требуются не резкие, но упругие, активные и точные движения левой руки управляющей ведением меха» (13, )

Упражнение № 1

Освоив соединение звуков штрихом detache, и ежедневно исполняя гаммы и арпеджио этим приемом постепенно меняя темп от медленного к быстрому, можно добиться хорошего результата. При этом пальцевые движения будут несколько опережать движение меха. В качестве примера можно привести гамму до мажор:

Целью следующего упражнения является соединение двух звуков legato при ровном движении меха.

Из всех рекомендуемых упражнений по степени важности необходимо выделить именно это, так как количество соединений двух звуков на legato в большинстве пьес так велико, что неудачи при соединении способны свести на нет любую из художественных задач.

Следует заметить, чем шире арсенал технических средств, которыми владеет музыкант, тем большими возможностями он располагает и способен выпуклее, ярче раскрыть замысел композитора.

Н. Ризоль отмечает, что «характер звучания при исполнении legato может изменяться в зависимости от высоты подъема пальцев и быть более четким (имеется в виду начало каждого звука в общей линии legato). При более четком legato пальцы поднимаются выше, при менее четком – ниже. В любом случае движения кисти вдоль грифа (вверх и вниз) должны быть плавными исключающими малейшее напряжение» (16, 102).

Овладение штрихами, связной категории, задача весьма сложная, требующая от исполнителя кропотливой и длительной работы.

1.6. Работа над штрихами

Взятие одного звука. Работа над этим исполнительским элементом является важной составной частью занятий, так как всякая работа над звуком есть работа над техникой «… действие пальца на клавишу – нажим, толчок или удар – может быть легким или тяжелым, глубоким, коротким или протяжным» (17, 53).

В. Крупин в своей работе неоднократно упоминает о необходимости постоянного взаимодействия меховедения и туше, реализуемого в момент нахождения исполнителем точки звучания для конкретной клавиши.

Упражнения предложенные ниже направлены на решение навыков нахождения и контроля над точкой звучания, которая оказывает решающее влияние на формирование тембра аккордеона.

Упражнение № 1. Цель выполнения этого упражнения – нахождение точки звучания в движении конкретной клавиши аккордеона при динамике mp, штрихе – мягкое staccato и виде туше – мягкий удар, снятие. Исполняется данное упражнение на произвольной ноте сначала четвертыми длительностями, затем – восьмыми.

Характерным условием выполнения приема является потребность психологической установки для исполнителя. Ее необходимость неоднократно подтверждена педагогической практикой авторов работы А.В. Крупина и А.Н. Романова.

Палец касается клавиши раньше, чем начинается движение меха. Наиболее типичной ошибкой является фиксация вместо точки звучания, некой точки погружения в середине хода клавиши. Происходит это потому, что движение меха и давление воздуха в голосовой камере либо еще не достигло своей вершины, либо уже началось его замедление, спад.

Упражнение № 1 а. Целью по-прежнему остается нахождение точки звучания, динамика mp. Условие изменяется лишь в части туше. При атаке звука используется нажим клавиши, а при окончании – отпускание. В этом случае характер штрихов становится более мягким, спокойным, теплым. При неправильном исполнении, когда точка звучания не фиксируется, характеристика звука изменяется. Создается ощущение небрежной игры.

Упражнение № 1б. Исполнение выше предложенных упражнений на fдиктует исполнителю иные условия выполнения. При интенсивном ведении меха видами туше здесь могут быть лишь только удар и отскок.

Работу над стаккато как на правой, так и на левой клавиатурах полезно начинать с игры на нюансе форте и в медленном темпе, так как только в этом случае можно детально уточнить механику всех отдельных движений пальцев руки, выработать нужный автоматизм.

Исполнять стаккато на левой клавиатуре гораздо труднее. Работать над штрихом в левой руке рекомендуется с более утрированным подчеркиванием нот, то есть, не легко нажимая клавиши, а короткими ударами пальцев, например:

Л. Книппер. « Полюшко-поле».

Медленно. Широко

Стаккато бывает трех видов: 1) пальцевое, 2) кистевое, 3) акцентированное, которое исполняется посредством движения меха и пальцев.

Пальцевое стаккато исполняется пальцами, которые ударяют клавиши изолировано от кистевых движений. После легкого и четкого нажатия клавиши палец необходимо быстро поднять. При работе над этим видом стаккато необходимо добиваться коротких, четких нажатий пальцами клавиш. После нажима пальцы следует высоко поднимать, особенно в медленном темпе; в умеренном и быстром темпах амплитуда поднятия будет сокращаться.

Кистевое стаккато чаще используется в аккордовой фактуре. При исполнении пальцы быстро погружают клавишу до упора и быстрым кистевым движением отталкивается от нее. Стаккато выполненное таким способом напоминает звучание этого штриха у деревянных духовых инструментов.

Акцентированное стаккато – прием игры, при котором резко выделяется каждый звук. Мех делает короткое резкое движение в сторону разжима и или в обратную сторону с небольшим толчком вниз и едва заметной отдачей. Пальцы при этом четко ударяют по клавишам и отскакивают. Движения меха и пальцев могут быть резкими или мягкими, в зависимости от динамики данного места и характера произведения.

Акцентированное стаккато характеризуется наличием коротких паузу между нотами и более резкой звучностью. Пальцы при игре данного вида акцентированного стаккато следует снимать с клавиш сразу после удара.

Акцентированное стаккато обозначается знаками, которые выставляются над нотами или под ними.

Пишется

Исполняется

Прием акцентированного стаккато очень трудно объяснить учащемуся словами. Поэтому педагогу необходимо вначале самому показать на инструменте, как он звучит и исполняется, а затем рассказать «механику» всех движений.

Акцентированное стаккато аккордеонисты используют в своей практике сравнительно редко. Однако необходимо этот прием освоить, так как он вносит в исполнительство новые художественные краски, помогает полнее и ярче раскрыть содержание музыкального произведения.

Многообразие способов произнесения заключается в сочетании степени связности с характером подчеркнутости звуков. Так в старинной музыке требуется певучее стаккато, приближенное к нон легато.

Не менее важным вопросом в изучении раздельно-выдержанных штрихов нужно отметить сложность в освоении штриха nonlegato. Из-за отсутствия гармонической педали применение nonlegato на аккордеоне часто приводит к разрыву музыкальной ткани. Более оправдано этот штрих звучит в основном между тонами, разделенными большим расстоянием (в скачках), в цензурах, именно этой категории связности. Степень связности nonlegato также многообразна. Его разновидностью (лишь динамически подчеркнутой) является portamento.

В отличие от legato и staccato штрих nonlegato изменяется меньше в зависимости от стиля произведения.

III. Заключение

В исполнительском мастерстве аккордеониста наряду со звукоизвлечением немалую роль играют и различные приемы игры, способствующие более яркому, полному и образному раскрытию содержания произведения и всех замыслов композитора.

К сожалению, как показывает опыт многих ведущих педагогов-аккордеонистов, отсутствие должного внимания к способам звукоизвлечения и недооценка важности этого вопросы приводят к тому, что учащиеся мало работают над приобретением навыков разнопланового произнесения текста, которых требует современное исполнительство.

Вдумываясь с особенности звукообразования на аккордеоне, можно ясно представить себе подлинные пути совершенствования исполнительских навыков, что позволит избежать необоснованных аналогий с другими инструментами. Сравнивая, например, мех со смычком, некоторые педагоги стремятся найти на аккордеоне закономерности, свойственные звукоизвлечению на скрипке, пытаются извлечь ее штрихи, приспособить скрипичную терминологию. Так, у баяна и аккордеона «появились» спиккато, деташе, портато и другие. Естественно, что меху здесь отводится совершенно иная роль. Его движения становятся короткими, жестко акцентированными, он слишком часто меняется.

Еще менее убедительны попытки отожествить приемы игры на аккордеоне и фортепиано. Не смотря на коренное различие принципов звукообразования, строения механики и мензуры клавиатур аккордеона и рояля, педагоги-аккордеонисты подчас пытаются воспитывать фортепианное туше, рекламируют пальцевые замахи и удары внедряют принципы фортепианной аппликатуры. Подобная «методика» малоэффективна, сковывает техническую свободу исполнителя. Однако обращение к фортепианной методике не безосновательно, так как в методической литературе по баяну и в том числе аккордеону, в толковании понятия «штрих» наблюдается пестрота. Это происходит из-за неправильного понимания причинно-следственной связи художественной и технической сторон в определении сущности штрихов. Художественное начало первично, а техническое вторично. С художественной стороной связываются различный характер звуковедения, диктуемый логикой музыкального развития, эмоциональным содержанием, а с техникой – многообразие способов выполнения штрихов.

Штрих – понятие общеинструментальное, прием же специфичен для каждого инструмента и вместе с тем индивидуален для данного исполнителя.

Для точного исполнения того или иного штриха исполнителю любого уровня следует отрабатывать его на инструктивном материале или на музыкальных фрагментах, в которых применяется этот штрих.

Поиски новых путей развития исполнительства, особенно в области звукоизвлечения (исполнительские приемы, штрихи), будут плодотворны только в том случае; если они основываются на ясных представлениях об аккордеоне, как о совершенно оригинальном инструменте, обладающем только ему присущими особенностями. Заимствования же и вольная интерпретация понятий и терминов, принятых в другой сфере исполнительства, отнюдь не способствует совершенствованию аккордеонной методики, а лишь осложняют ее.

Список литературы

Бажилин Р. Школа Игры на аккордеоне. – М., 2001.

Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). – 2-е изд., - Л., 1973.

Брезе В. К вопросу о свободе игрового аппарата баяниста //Методические рекомендации в помощь педагогам отделений народных инструментов ДМШ, музыкальных училищ и училищ искусств. – Красноярск, 1987.

Галактионов В. Артикуляция и штрихи как средство интерпретации (О новом учебном пособии М. Имханицкого) /Информационный бюллетень Народник. Вып. 4., 1997.

Гвоздев П. Принципы образования звука на баяне и его извлечения //Баян и баянисты. – М., 1970.

Говорушко П. Методика обучения игре на народных инструментах. – Л., 1975

Говорушко П. Основы игры на баяне. Об основах развития исполнительских навыков баяниста. – Л., 1963.

Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 2, 1962.

Докшицер Т. Штрихи на трубе // Методика игры на трубе. – М., 1971.

Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисты. Вып. 6. – М., 1984.

Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. – М., 1997.

Колесов Л. Содержание и форма работы над музыкальным произведением // Баян и баянисты. Вып. 4. – М., 1978.

Крупин А., Романов А. Новое в теории и практике звукоизвлечения на баяне //Звукозапись лекции.

Липс. Ф. Искусство игры на баяне. – М., 1998.

Пушечников И. Значение артикуляции на гобое // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. – М., 1971.

Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. – М., 1986.

Семенов В. Формирование технического мастерства исполнителя на готово-выборном баяне // Баян и баянисты. Вып. 4. – М., 1978.

Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М., 1975.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/156795-nekotorye-voprosy-raboty-akkordeonista-nad-sh