Жанр короткого рассказа в послевоенной литературе» (по творчеству вольфганга борхерта)

МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«Средняя общеобразовательная школа с. Рогаткино

Красноармейского района Саратовской области»

Р Е Ф Е Р А Т

учитель немецкого языка

II квалификационной категории

Шишлова Ирина Павловна

с. Рогаткино

2011

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.

Послевоенное развитие и поступательное движение немецкой литературы имели свою специфику, сохранявшуюся длительное время. Одним из основных направлений в ней сталообращение к прошлому, а объектом изображения служила война. Преимущество оказалось на стороне документальных книг и автобиографий. В романы проникали элементы репортажа. Авторы стремились не столько создавать произведения искусства, сколько высказаться как свидетели. Они считали своим долгом в первую очередь зафиксировать события и показать своё отношение к ним.

Политические реалии – образование ФРГ и ГДР после войны – привели к “разделению” и литературного процесса. Произошло размежевание тенденций в литературе обеих частей бывшей единой Германии.

В западноевропейской литературе того времени вообще одной из основных тем, утвердившейся на многие годы, стала тема обманутого поколения. К ней обращались Вольфганг Кёппен, Ганс Вернер Рихтер, Генрих Бёлль, Мартин Вальзер. Наиболее ярко она прозвучала в творчестве известного писателя Вольфганга Борхерта. Он был одним из самых видных представителей так называемой “литературы развалин”, или “литературы руин”, определявшей идеологию “штунде нуль” (“час ноль”), которая подразумевала, что после разгрома гитлеровского рейха развитие всех видов искусства будет начинаться “на пустом месте”. Метафора “час ноль” вошла в обиход послевоенного периода как выражение распавшейся связи времён и как надежда на кардинально новое начало.

«Война и литература»

как историко-культурная проблема первой половины XX века.

В отечественном и зарубежном литературоведении принято считать, что с именем немецкого писателя Вольфганга Борхерта связана новая глава в истории послевоенной западногерманской литературы и что именно Борхерт явился основоположником литературного «поколения вернувшихся».

Отечественный германист Е.А. Зачевский, разделяя мнение коллег, тем не менее, справедливо указал на давно возникшую необходимость «внести некоторые коррективы в определение места и значимости творчества Борхерта» в живом литературном и культурном потоке современной художнику действительности. Знаменитое высказывание писателя Вальтера Иенса о том, что «всё замерло в Германии, кроме Борхерта», как подчёркивает Е.А. Зачевский, и переведено, и истолковано неверно. Йене, сравнивая достижения литературы Веймарской республики и послевоенного времени, в частности, писал, что после разгрома фашизма современная западногерманская литература «выглядит не такой уж бедной и жалкой, если учесть, что в предыдущие двенадцать лет, кроме Борхерта, вообще всё замерло. И всё же потом, после 1946 года, появились Шнурре, Носсак и Бёлль».

Из приведённого высказывания вполне очевидно, что под понятием «всё замерло» Вальтер Иене подразумевал литературную ситуацию во времена фашизма, а не после его разгрома. Однако суждение Иенса требует существенной корректировки в связи с тем, что и до Борхерта, и во время его «короткого и поразительного взлёта» успешно существовала молодая западногерманская литература. Таким образом, изучение художественного наследия Вольфганга Борхерта полновесно и объективно лишь при условии внимательного отношения к творчеству других писателей, затрагивавших вопрос о взаимодействии человека с окружающим миром.

Участие во Второй мировой войне (1939-1945) оказалось трагическим фактом биографии писателя и стимулом к оформлению его творческой манеры. Война явилась не только временем физического и нравственного «взросления» художника, но и временем приобретения им жизненного опыта. Совершенствование художественного почерка Борхерта происходило в течение неполных двух послевоенных лет, когда уже безнадёжно больной писатель создавал свои «kurze» и «lange Geschichten». Неизменная тема малой прозы Борхерта была продиктована непреходящим ужасом пережитого; художник писал о том, что он знал лучше всего: о «людях на войне и войне в людях, в их сознании, в их душах, в их воспоминаниях».

«Человек и война» в малой прозе В. Борхерта.

Стремление к творчеству возникло у Борхерта довольно рано и было связано, по-видимому, с литературной деятельностью его матери. Герта Борхерт (1895-1985; урожд. Залхов), автор многочисленных стихотворений и небольшого тома прозы, была известной в Гамбурге писательницей. Как отмечают биографы, в первые годы жизни значительное влияние на юного Вольфганга оказали его отец Фритц Борхерт (1890-1959), преподаватель народной школы в Эппендорфе, и дядя Ганс Залхов, участник Первой мировой войны. Сохранившиеся письма свидетельствуют о том, сколь трогательными и близкими были взаимоотношения Борхерта с его семьёй. Не случайно каждый из её членов впоследствии послужит прототипом для так называемых «историй о детстве и об окружении» («Kindheits- und Milieugeschichten»): «Шижиф, или кельнер моего дядюшки» («Schischyphus oder der Kellner meines Onkels, 1946), «Вишни» («Die Kirschen, 1947), «Профессора ведь тоже ничего не знают» («Die Professoren wissen auch nichts», 1947), «Штифтовый зуб, или Почему мой двоюродный брат больше не ест сливочную карамель» («Der Stiftzahn oder Warum mein Vetter keine Rambonbon mehr iβt», 1947).

В возрасте пятнадцати лет Борхерт впервые попробовал свои силы в создании стихотворений, которые подвергались тщательной правке со стороны его отца. Петер Рюмкорф, в частности, указывает на то обстоятельство, что ежедневно Борхерт писал от десяти до пятнадцати стихотворений, что не могло не сказаться на их качестве. Сознавая художественную слабость своих первых поэтических опытов, Борхерт впоследствии многие из них уничтожит. И только лучшие, с точки зрения писателя, стихотворения войдут в его первый сборник «Фонарь, ночь и звёзды» («Laterne, Nacht und Steme», 1946).

В своем творческом пути он продет от увлечения гармоничной, соразмерной лирикой Гельдерлина и Рильке до собственного стиля, основные положения которого были изложены в его эссе "Это наш манифест" ("Das ist unser Manifest"). Эти положения настолько соответствуют духу экспрессионизма (в рамках этого направления можно встретить идеи интернационализма и национализма, космополитизма и патриотизма и т.д.), что их можно было бы назвать эстетическим кредо экспрессионистов: "Мы сыны диссонанса. Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой: на хорошую грамматику терпения нет. Нам нужны поэты, чтобы писали жарко и хрипло, навзрыд". Ту же тему Борхерт варьирует в рассказе "В мае, в мае кричала кукушка": "Кто из нас, кто знает рифму к предсмертному хрипу простреленного легкого, рифму к воплю казнимого? Ведь для грандиозного воя этого мира и для адской машины его тишины нет у нас даже приблизительных вокабул."

3.1. «Истории о войне».

В одном из писем к Рут Хагер (от 19.04.1940), дочери близких друзей семьи, Борхерт заметил: «Как же будет хорошо, если ты станешь врачом, а я - в театре и пишу!» Стремление связать судьбу с миром театрального искусства Борхерт пронёс через всю Вторую мировую войну. Однако с мечтой о театре пришлось расстаться: тяжелейшая болезнь печени помешала осуществлению планов художника.

Тем не менее, Борхерт вновь обратился к литературному творчеству, и в феврале 1946 года в больнице св. Елизаветы появился рассказ «Одуванчик» («Die Hundeblume») — первое из тех прозаических произведений, которые вместе с пьесой «На улице перед дверью» («Drauβen vor der Tür», 1947) принесли своему автору мировую известность.

В основу рассказа легли автобиографические факты пребывания писателя в Нюрнбергской и Моабитской тюрьмах. Повествование в этом рассказе ведется от первого лица, это становится понятным из первого предложения: "Дверь позади меня закрылась...". В рассказе имеет место экспозиция, предшествующая завязке, однако ни экспозиция, ни завязка, ни даже начало развития действия не дают читателю представления о центральном событии. Прочитав рассказ до конца, читатель так и не знает, кто этот человек, которого каждый день водят на прогулки, почему он находится в тюрьме, как он туда попал... Весь сюжет рассказа основан на эмоциональных переживаниях одного заключенного, который находится в одиночной камере № 432 и пытается не сойти с ума: "И вот меня оставили наедине с существом, нет не только оставили наедине, меня заперли с глазу на глаз с тем существом, которого я боюсь больше всего на свете: с самим собой...". Постепенно в рассказ включаются действующие лица, которые так же не имеют имен: "...люди в бледно-голубых мундирах..."; "...заключенный, идущий впереди меня..."; у него растет ненависть к этому заключенному, "...к этому субъекту, лица которого я никогда не видел, голоса не слышал, и которого узнавал только по исходившему от него затхлому нафталинному запаху...".

И только когда треть рассказа позади, появляется первый намек на начало завязки главного события: "...и вдруг я обнаружил среди них (среди стебельков травы) скромную желтенькую точку... И я разглядел, что это цветок, желтенький цветок одуванчик...". Но это так же дает лишь самое общее представление о том, что же будет дальше. Кульминацией рассказа является неудержимая мечта об этом цветке, желание обладать им: "...Он должен быть только моим... я с трудом отрывался от него и отдал бы однодневный хлебный паек, чтобы обладать им..." Развязка наступает тогда, когда цветок сорван. Здесь автор ведет повествование от третьего лица, как будто смотрит на себя со стороны: "...Вдруг планка № 432...с быстротой молнии протянула руку к испуганному цвету, сорвала его... Бережно, как возлюбленную, отнес он цветок к кружке с водой...".

Заглавие рассказа называет основное событие, которое является центром фабульного действия. Выбор заглавия "Одуванчик" - не случаен, ведь главным персонажем всего рассказа является этот "желтенький цветок". Прочитав заголовок этого рассказа, читатель начинает невольно задумываться о многозначности этого заглавия. И лишь по прочтение текста заглавие становится понятным и "однозначным".

3.2. «Истории о вернувшихся».

Наиболее известная драма Борхерта "На улице перед дверью" ("Drauβen vor der Tür") посвящена трагедии одинокого человека, вернувшегося с войны и не нашедшего пристанища. Эта тема, мучительная и актуальная, вобрала в себя судьбы миллионов немцев. Герой пьесы, израненный солдат Бекмен, вернувшись с войны домой, и не обнаруживший дома, пытался правда, безуспешно призвать к ответу тех своих бывших командиров, кто предал его и теперь пытался уйти от ответственности. Но никому из этих самодовольных практичных людей, занятых устройством новой жизни, нет никакого дела до Бекмана. Не найдя выхода, он кончает жизнь самоубийством.

Чтобы выразить диссонанс, "разорванность" времени Борхерт использует в своей пьесе прежде всего гротеск, утрируя, совмещая противоречащие друг другу элементы, опровергая привычные представления об образе. Гротескной фигурой является сам главный герой в рваной шинели, дырявых сапогах и нелепых противогазных очках. У окружающих он вызывает чувство недоумения и раздражения. Сам Бекман воспринимается как "привидение", а его жалобы как неумные и неуместные шутки. Он олицетворяет прошедшую войну, о которой никто не хочет вспоминать. Все заняты созданием собственной иллюзии благополучия. Бекман же играет роль шута: "Да здравствует цирк! Огромный цирк!". Он ближе к истине, чем "разумная", обманчиво-мирная жизнь послевоенного времени.

Но пьеса не показывает подлинные действия и конфликты. Она изображает не правду окружающего мира, а правду субъективного сознания. Лишь Бекман действующее лицо пьесы. Преобладает его монологическая речь: он не находит для себя равного собеседника. Важное место занимает второе "я" Бекмана - Другой. Он старается представить мир в радужном свете, убедить жить как другие. Но Бекман не может уподобиться им, ибо они "убийцы". Отчужденность от "других" настолько велика, что лишает обе стороны возможности взаимопонимания. Словесное выражение контактов героя с его антагонистами, в сущности не носит характера подлинных диалогов. Их раздельные монологи скрещиваются уже "за пределами пьесы в голове зрителя" (экспрессионистский прием "Vorbeireden"). На протяжении всей пьесы Борхерт сознательно обращается к зрителю. Непосредственной апелляцией к зрительному залу, монологом с открытыми вопросами произведение и заканчивается.

Действие происходит как бы в полусне-полуяви, в неровном химерическом свете, при котором подчас неразличима грань между призрачным и реальным: в пьесе действует персонифицированная река Эльба, Бог выступает в образе беспомощного и слезливого старика, "в которого никто больше не верит; появляется Смерть в лице похоронных дел мастера. Бекману, посмотревшему на мир без своих очков, является образ одноногого великана, он символизирует двойное чувство вины Бекмена: герой чувствует себя ответственным за смерть солдат на войне и видит в себе разрушителя семейных уз, стремящегося вытеснить другого, еще не забытого.

Это видение позволет двояко понимать название пьесы. Оставленный за дверью сам, Бекман может захлопнуть дверь перед другим: "Каждый день нас убивают, и каждый день мы совершаем убийство." Неотступно преследующее героя сознание личной ответственности и повышенное чувство вины также напоминают о традициях экспрессионизма.

В образе унтер-офицера Бекмана, "одного из тех", отразилась личная биография и духовная драма Борхерта, а также всего поколения послевоенных лет. Черты обобщенности, общезначимости, присущие Бекману, характерны и для многих других героев прозы Борхерта. Бекман "один из серого множества". О себе он говорит во множественном числе, от имени своего поколения, он обвиняет другое поколение "отцов", в том, что они предали своих сыновей, воспитали их для войны и послали на войну. Бекман олицетворяет собой поколение людей, настолько травмированных войной, настолько чувствующих свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что их сознание не в силах постичь ее. Отсюда их пасивность, их бездеятельность. Отсюда их мучительный внутренний конфликт, терзающий всегда, тяга к человеческой солидарности, стремление помочь собратьям и одновременно чувство одиночества и покинутости, унизительное сознание своего бессилия.

Сухость и точность языка неоднозначна, и по сути дела, выдает крайнее возмущение автора. Пафос отнюдь не служит для выражения восторга чем-то высоким, напротив, он "воспевает" все самое низкое, недостойное, мрачное.

В целом эта пьеса раскрывает, насколько сознание молодого поколения того времени было сконцетрировано на своем внутреннем "я". Из пьесы практически исключен исторический контекст, не показана историческая картина времени. То, что отец Бекмана был национал-социалистом и антисемитом, упоминается лишь в связи с переживанием одиночества и оторванности от мира главным героем. Всеобщий протест против поколения "отцов" не приводит к каим-либо историческим размышлениям и выводам, а вливается в традицию детального изображения конфликта между новыми устремлениями молодого поколения и готовности приспосабливаться старого (как и в экспрессионизме). Сознание собственной вины, сформированное войной, преобразуется постепенно в сознание жертвы, ощущение непонятонности и отверженности.

Всеобщий диссонанс, напряженность, разлад в душе героя подчеркивает и язык пьесы. С одной стороны он точен и сух:

"Und dann liegt er irgendwo auf der Straβe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Früher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Straβe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts".

С другой стороны он изобилует средствами риторики (повторения, образные выражения, аллитерация):

"Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond. Und davon sind die Nachte so.So bitter wie Katzengescheib."

IV. Жанр малой прозы в творчестве В. Борхерта.

За неполных два года активной жизни Борхертом было создано 59 прозаических произведений. Рецидивы болезни писателя исключали возможность продолжительной и обстоятельной творческой работы, из чего следует, что Борхерт не располагал значительным временем для тщательной корректуры своих текстов. Это обстоятельство позволило современным исследователям прийти к выводу о том, что подавляющее большинство прозаических произведений художника явились результатом «творческого вдохновения» и были написаны «на одном дыхании».

Если определение центральной проблемы творчества Борхерта не подлежит сомнению, то вопрос о жанровой дифференциации малой прозы писателя по-прежнему остаётся открытым. В работах отечественных и зарубежных литературоведов можно обнаружить различные жанровые определения, применяемые, к прозаическим произведениям художника (Novelle, Erzählung, Prosastück, Gedichte in Prosa, Geschichte, Kurzgeschichte).

Выбор Борхертом малой жанровой формы был обусловлен общей социокультурной и литературной ситуацией в послевоенной Германии, а также состоянием его здоровья.

Необходимо отметить, что творчество художника привлекло внимание немецкой критики почти сразу после его смерти. На страницах журнала «Der Ruf» развернулась активная дискуссия, вызванная публикацией статьи Г.Р. Хокке «О новейшем цинизме. Разговор Вольтера и Вольфганга Борхерта» (1948). По форме статья одного из наиболее известных теоретиков «группы 47» представляла собой воображаемый разговор между французским просветителем Вольтером и немецким писателем, состоявшийся во время их встречи на Олимпе. Вольтер назвал Борхерта, «только что покинувшего землю», «оптимистичным скептиком, а не лукаво пессимистичным циником» («...ein optimistischer Skeptiker, jedoch kein verschmitzt-pessimistischer Zyniker») и противопоставил его тем молодым авторам, чьи мнения «лукавы и определённо имеют задний план». С точки зрения Хокке, в творчестве рано умершего Борхерта органично соединились «подлинная боль и хорошо обоснованная надежда» («...echten Schmerz mit wohlbegriindeter Hoffnung...»), в то время как многие его ровесники только «кокетничают страданием» («...kokettieren nur mit dem Leid»)" . Предметом обсуждения становится так называемый «новый цинизм», который в первые послевоенные годы оказывается «величественным самооправданием любому философскому, научному или политическому несчастью» и «больше не является плодом неприкосновенного отчаяния и подлинного страдания».

Современная литература, по мысли Хокке, должна получить совершенно иное направление: «Чего я сегодня ожидаю от молодёжи Европы? Таких же людей, как Вы! Полную отчаяния мировую скорбь, которая могла бы привести в глубины кристальной религиозности! Убедительного поэтического творчества! <...>. Той уверенности, которая вопреки хаосу и страданиям, обладала бы ценностями».

Уже в следующем номере «Der Ruf» появилась ответная статья бывшего редактора литературного отдела журнала А. Айххольца «Лукавый циник» (1948), выступившего в защиту молодых немецких авторов и подчеркнувшего, что цинизм — это только «скверное слово для обозначения ... смущающего и очень неудобного метода познания, которым реальность и метафизика играют против друг друга». В противовес Г.Р. Хокке, высказавшему, разумеется, собственную точку зрения на бытование современной литературы, Айххольц решительно подчёркивает: «За нашим цинизмом скрывается беспомощный человек, испытывающий страх от того, что его не признают человеком и что ему не удастся выразить свою боль таким образом, чтобы ему поверили...». А. Айххольц считает необходимым воспринимать «подлинный цинизм» молодой немецкой литературы не как «модный наряд для фривольного умственного празднества» («...als modisches Gewand für frivole geistige Lustberkeiten...»), но как «надёжный панцирь в распоряжении человека, которому угрожает опасность» («...als eine der starksten Panzerungen, die dem bedrohten Menschen zur Verftigimg stehen»).

Размышления о творческой личности Вольфганга Борхерта приобрели более глубокий смысл и более масштабное звучание, чем можно было бы предположить. Суждения Густава Рене Хокке и Армина Айххольца продолжили общую дискуссию о сложном процессе самоопределения молодой немецкой литературы и вместе с тем подтвердили значимость художественного наследия писателя для её дальнейшего развития.

С середины 50-х годов в немецкой критике появилось новое восприятие творчества Борхерта. В 1958 году критик Эрнст Даушер открыто заявил, что Борхерт «устарел», а его голос в современной Германии звучит «неуверенно и вяло». Высказывая собственное мнение по поводу пьесы «На улице перед дверью», Даушер, в частности, отметил: «Обвинения Бекмана теперь не трогают нас... Не трогают, потому что для нас, при нашей сытости, при нашем благосостоянии, уже невозможна тогдашняя горечь ... потому что так уже нельзя говорить... Сейчас, спустя десять лет, это превосходное, яркое сочинение выглядит пресным, выдохшимся, несовременным».

Примечательно, что в качестве ответа Даушеру появилась статья восточногерманского критика Иохима Кнаута «Современен ли Борхерт сегодня?» (1958), в которой автор выразительно продемонстрировал очевидное совпадение доводов Даушера с высказываниями директора кабаре из пьесы «На улице перед дверью» ".

Суждение Э. Даушера прозвучало в унисон с мнением других немецких литературоведов. Так, в 1962 году критик Гюнтер Блокер без удовлетворения констатировал, что книга Борхерта «Печальные герани» полностью завоевала книжный рынок и оттеснила даже Генриха Бёлля. Блокера удивлял «плохой вкус немецких читателей, которые хвалят подобную литературу». Вопреки нелепым и абсолютно беспочвенным обвинениям в «несовременности» и «пресности» творчество Вольфганга Борхерта продолжало привлекать внимание деятелей искусства и многочисленных исследователей. В год пятидесятилетия писателя (1971) западногерманский еженедельник «Die Zeit» опубликовал интервью с режиссёром и исполнителем роли унтер-офицера Бекмана Гансом Квестом, пожелавшим возобновить постановку пьесы «На улице перед дверью». Квест, в частности, заметил: «Я знаю, что множество молодых людей продолжают чувствовать свою связь с Борхертом, что о нём, как и прежде, спорят в школах, его читают».

Во второй половине XX века появились работы П. Рюмкорфа (1961), Ст. X. Кашиньски (1970), М. Шмидт (1970), К. Фрейданка (1975), А. Шмидта (1975), К.Б. Шредера (1988), К.Е. Гульвага (1997)35 и др. О том, какое значение художественному наследию Борхерта придают немецкие учёные и почитатели его таланта, может свидетельствовать тот факт, что в 1988 году в Гамбурге было организовано литературное общество (Internationale Wolfgang-Borchert-Gesellschaft) и открыт архив писателя.

Рецепция творчества Борхерта в России началась в 1958 году, когда в журнале «Иностранная литература» были опубликованы его отдельные прозаические произведения. Однако фактическое знакомство русского читателя с литературным наследием художника произошло несколько, раньше, после выхода в свет статьи И.М. Фрадкина «Вольфганг Борхерт и «поколение вернувшихся» (1958) . На протяжении всего XX века интерес исследователей к творчеству Борхерта активно поддерживался, о чём свидетельствуют не только многочисленные статьи и переводы его поэзии и прозы, но и диссертационные работы.

Полемика вокруг творческой личности Борхерта, начавшаяся сразу после его смерти и продолжающаяся до настоящего времени, свидетельствует о непреходящем значении тех онтологических и культурологических проблем, к осмыслению и разрешению которых обращался писатель. Привлечение ранее малодоступных материалов (писем, художественных текстов Борхерта, а также статей и рецензий, почти неизвестных отечественным литературоведам) позволяет с принципиально новых позиций взглянуть на своеобразие малой прозы писателя. Согласно Г.-Г. Гадамеру, значение текста никогда не исчерпывается интенциями его автора. «Когда текст из одного историко-культурного контекста попадает в другой, — замечает Гадамер, - с ним связываются новые интенции, которых не предвидели ни автор, ни первые читатели».

V. Заключение.

Борхерт принадлежит к поколению немецких писателей, которые, еще будучи молодыми людьми, должны были пережить все беды войны. Его творчество, безусловно, является образцом мастерства в использовании колористики для выражения тонких аспектов духовности личности, психологического состояния автора, его эмоционально-оценочного отношения к изображаемому миру. Судьба скупо отмерила ему жизнь, здоровье, радость, но щедро наделила его талантом.

Художественное своеобразие коротких рассказов Борхерта определяется особым характером видения мира, индивидуальными переживаниями автора, вызванными военным и послевоенным временем, особой системой языковой реализации авторского концепта действительности.

Таким образом, актуальность исследования жанра короткого рассказа в творчестве Борхерта обусловлена связью с современными научными направлениями, исследующими закономерности функционирования художественного текста в переломные исторические эпохи; потребностью определения новых научных подходов к онтологической и культурологической проблеме взаимодействия человека с окружающим миром; необходимостью изучения творчества Вольфганга Борхерта с учётом ранее не исследованных материалов в контексте немецкой литературы XX столетия.

VI. Библиография.

1. Анастасьев H.A. «Обновление традиций. Реализм XX века в противоборстве с модернизмом» - М.: «Советский писатель», 1984. - 325 с.
2. Анастасьев Н.А. «Литература после Освенцима» // Иностранная литература. - 1986. - № 9. - 221-229.
3. Андреев Ю.А. «Движение реализма» - Л.: «Наука», 1978.-207 с.
4. Антонова Л.П. «Поэтика прозы Вольфганга Борхерта» - Киев, 1972. - 23 с.
5. Баев В.Г. «Германское государство в межвоенный период 1919-1933 гг. в зеркале мемуарной литературы 60-80 гг. XX в.» - Тамбов: Компьютерный Центр, 2001 . - 112 с .
6. Баканов А.Г. «История и современность в драматургии ГДР» - Киев: Издательское объединение «Ваша школа», 1979. - 166 с.
7. Бёлль Г. «В защиту литературы развалин» / Пер. с нем. Г. Бергельсона // Собр. соч. в 5 тт. - М.: «Художественная литература», 1989. - Т. 1.- с. 673-677.
8. Бёлль Г. «Голос Вольфганга Борхерта» / Пер. с нем. Л. Чёрной // Собр. соч. в 5 тт. - Т. 2. - М.: «Художественная литература», 1990. - 660-664.
9. Бёлль Г. «Письма с войны» / Пер. с нем. И. Солодуниной. - М.: «Текст», 2004. - 207 с.
10. Борозняк А.И. «Прошлое, которое не уходит. Очерки истории и историографии Германии XX века» -Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001. - 329 с.
11. Будагова Л.Н. «К литературоведческой рефлексии Первой мировой войны» // Славяноведение. - 2004. - № 2. - 24-25.
12. Васильчикова М.И. «Берлинский дневник 1940-1945» - М.: Издание журнала «Наше наследие» при участии ГФ «Полиграфресурсы», 1994. — 320 с.
13. Ваше Ж. «Письма с войны» // Иностранная литература. - 1999. - № 11 - с . 199-202.

14. Вторая мировая война в литературе зарубежных стран / Отв. ред. П.М. Топер. - М.: «Наука», 1985. - 616 с.
15. Вторая мировая война. Дискуссии. Основные тенденции. Результаты исследований / Под ред. В. Михалкина. - М.: «Весь Мир», 1997. - 704 с. 62. 16. Громова Н.Д. «К вопросу о стилистической системе диалогов в коротком рассказе Вольфганга Борхерта «Die Kuchenuhr» // Стилистические функции лингвистических единиц в тексте: Межвуз. сб. науч. тр. - Куйбышев, 1984. - 94-100.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/15721-zhanr-korotkogo-rasskaza-v-poslevoennoj-liter