Русская фортепианная прелюдия

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств № 8

г. Ульяновск.

Методическая разработка

преподавателя классу фортепиано

Колесник Натальи Николаевны

А.К. Лядов А.Н. Скрябин  С.В. Рахманинов

«Русская фортепианная прелюдия»

(конец XIX – начало XX века).

Ульяновск, декабрь 2015 г.

«Русская фортепианная прелюдия»

(конец XIX – начало XX века).

Структура методической работы.

I. Цель методического исследования.

II. Задачи методического исследования.

III. Теоретико-методическая основа.

IV. Вступительная часть. Предпосылки возникновения прелюдии в русскойфортепианной музыке.

V. Основное содержание. Русская классическая прелюдия.

1. А. К. Лядов.

2. С. В. Рахманинов.

3. А. Н. Скрябин.

VI. Заключение. К вопросу о поэтике русской классической прелюдии.

VII. Список использованной литературы.

I. Цель методического исследования:

выявить своеобразие русской классической прелюдии в контексте фортепианной культуры, развития жанра, его индивидуального композиторского претворения и шире – рода лирики вообще.

II. Задачи:

установить общность золотого фонда русской прелюдии, представленного пьесами А. К. Лядова, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина.

в их родственных чертах проследить единую национальную основу, культурно – историческую атмосферу России от конца XIX до начала XX века, а также ориентацию композиторов на природу жанра прелюдии.

III. Теоретико-методическая основа.

1. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка: Конец XIX – начало XX века. М., 1969.

2. Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. II. О Лядове. М., Музыка, 1954.

3. Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. II. С. В. Рахманинов. М., Музыка, 1954.

4.Дельсон Ю. В. Скрябин: Очерки жизни и творчества. М., Музыка, 1971.

5.Коган Г. М. Вопросы пианизма. М., Музыка. 1968.

6.Рахманинов С. В. Литературное наследие. Т. I. М., Музыка, 1978.

7. Спектор Н. «Фортепианная прелюдия в России» М.: Музыка, 1991.

IV. Вступительная часть.

Предпосылки возникновения прелюдии в русской фортепианной музыке.

Фортепианная прелюдия относится к жанрам, имеющим давнюю историю (с XV века). Её происхождение (от вступительных разделов), принадлежность к определённому типу музицирования (импровизация), приобретение статуса самостоятельной пьесы (начиная с Шопена) – всё это общеизвестно. Несомненно родство со смежными музыкальными жанрами (например, близость органных прелюдий Баха к фантазиям добаховского периода; прелюдийXIX и XX веков – этюдам, экспромтам и т. п.).

Под влиянием времени жанр фортепианной прелюдии не избежал изменений, трансформации. Всё же, развиваясь в различные эпохи, имея обширную «географию», испытывая воздействие других жанров, фортепианная прелюдия неизменно остаётся именно прелюдией по существу, а не только по названию. Она берёт на вооружение лишь то, что обогащает её природу, адаптируется к веяниям времени, стилям, но не вступает в противоречие со своими органичными особенностями как жанра. Более того – не будучи изолированной областью в музыкально – историческом процессе, подвергаясь влияниям «со стороны», она в свою очередь влияет на другие жанры.

Развитие фортепианного творчества в России второй половины XIX века было бурным и отмеченным небывалым до того разнообразием. В этом процессе обозначились те национальные особенности образного содержания, жанровой окраски и типов музицирования (камерного и концертного), которые вскоре преломились в русской прелюдии. Исторический этап отечественной музыкальной культуры начиная с 1880 – 1890-х годов обозначен рядом новых тенденций, отразившихся и в области фортепианной музыки. Выделим три известные черты музыкального творчества этого периода:

1. усиление лирических концепций;

2. тенденцию к сжатию конструкций;

3.активизацию взаимодействия с западно-европейской музыкальной культурой.

Комплекс этих факторов оказал воздействие на развитие фортепианной музыки в России, в результате чего и появилась классическая русская прелюдия.

Одним из стимулов к созданию прелюдии безусловно и высокий уровень концертного фортепианного исполнительства в России того времени. Композиторские устремления к фортепиано Лядова, Скрябина, Рахманинова при всех отличиях их творческого облика объединила пианистическая практика: прелюдии закономерно отразили характер их исполнительской манеры.

Генетически русская прелюдия связана в первую очередь с соответствующим жанром творчества Ф.Шопена. Интерес к малым формам, сливаясь с лирической концепцией, неизбежно привёл к поэтическому эмоциональному высказыванию, не требующему «перевода». Вследствие этого отпала необходимость программы. Вместе с тем национальная традиция программности настолько вошла в «плоть и кровь» русской музыки, обогатив её ассоциативными смыслами, что появившаяся прелюдия могла вызвать ряд разнообразных, но в то же время единонаправленных уподоблений поэтического свойства. Лирическая концепция активизировала импровизационность музыкального высказывания и принципы жанрового опосредования, потеснившие цитирование жанра.

Таковы в общих чертах музыкальные факторы возникновения русской

классической прелюдии. Внемузыкальные же предпосылки в первую очередь следует усматривать в развитии национальной поэзии.

Неотделимость фортепианной прелюдии от рода лирики побуждает обратиться к тем историческим особенностям русской поэзии, которые в той или иной мере явились характерными и для интересующего нас жанра. Появление прелюдий и причастность её процессам обновления лирики в целом от конца XIX века подтверждают суждения В. М. Жирмундского об изменениях «в соответствующих ценностных рядах одной и той же формы культурного творчества», обусловленных «одинаковыми жизненными устремлениями». Остановимся на некоторых основных ракурсах этой проблемы.

Многолика картина русской поэзии XIX века, но ещё более пестра поэтическая лирика первой четверти XX века. Различные художественные направления, множество поэтических имён, острая полемика внутри течений, идейные конфликты между различными поэтическими школами, обилие тем, стилей, причудливость поэтических форм…

Связь музыки этого периода с поэзией отнюдь не прямолинейна даже тогда, когда композиторы непосредственно обращаются к ней; более того, она иногда представляется неожиданной (достаточно выразительный пример – «дуэт» Танеева и Бальмонта). В силу своей специфики музыка сумела обобщить ряд тенденций русской лирической поэзии, непроизвольно взяв на вооружение то, что совпадало с её возможностями как вида искусства и с её индивидуальностью каждого из авторов прелюдий.

В многоголосье русской лирики этого времени наиболее значительным явлением становитсяфилософско-лирическое начало – «духовно-человеческая суть» возобладала над социальным анализом, выступила показателем восприятия предреволюционной эпохи в среде русской интеллигенции (в частности, художественной). Это отразилось как в поэтической, так и в музыкальной лирике, прежде всего – прелюдии. Однако в подобной отвлечённости не следует усматривать некий отрыв от действительности. В этом отношении показательно сделанное в 1903 году заявление В. Брюсова, где говорится о вовлечении в мир поэта в тематику его творчества самого широкого круга явлений современной политической, социальной жизни, науки, культуры и т.д. По-иному, чем прежде, решаются и традиционные для поэтической лирики темы, ставятся «вечные» вопросы. А.Блок, например, утверждал, что и те его стихи, где, казалось бы, нет связи с современностью, вызываются к жизни «самыми неотвлечёнными и самыми злободневными событиями». Побудительные мотивы создания того или иного стихотворения отливаются в обобщающих «отвлечённых» формах. Цепь опосредований становится сродни движению от внемузыкального замысла к музыкальной мысли.

Брюсов, выдвигая идею «синтетики поэзии», говорит о родстве поэтического мышления с музыкальным в построении поэтического мира. Его единство образуют особого рода «сцепления». Не тот ли синтетический принцип «сцепления» лежит и в основе русской классической прелюдии? Изначальные свойства этого жанра – стремление

к свободе и в то же время организованности композиции, совмещения и слияния жанровых прототипов, апелляция к жанру и его опосредование – та почва, на которой смог появиться аналогичный «синтетике поэзии» эффект музыкального мышления.

Образное содержание в этих случаях может и не совпадать; родственность же характера мышления несомненна, особенно тогда, когда в поэтическом и музыкальном произведениях компонуются элементы различного «жанрового корня». Здесь можно проследить как слияние, так и дисгармонию составляющих поэтического образа, в чём проявляются настойчивые и мучительные поиски связи глубоко личностного со всеобщим, подчас даже космическим. Подобные свойства русской поэзии конца XIX – начала XX века делают исключительно современной традицию Тютчева когда «сфера предмета слишком пространная» сужена до минимума, и слова приобретают необычайную значительность… Одна метафора, одно сравнение заполняют всё стихотворение.

Устремлённость к прелюдии как к ёмкой по содержанию миниатюре – в особенности у Лядова и Скрябина, отчасти Рахманинова – не отражает ли аналогичные тенденции поэтической лирики их современников? И не возникает ли снова в этой ситуации свойственная формообразованию прелюдии «единая волна»?

Тенденция предельного лаконизма поэтической речи, например в поэзии Блока, бывает выражена довольно радикально: движение воплощается наподобие смены кинокадров. Динамика осуществляется последовательностью назывных предложений, порой состоящих из одних лишь существительных («Ночь, улица, фонарь, аптека»). Идентичный способ концентрированного изложения музыкальных мыслей присущ Скрябину.

В лирике 1890 – 1900 годов усиливается значение монументализма – как в проблематике, так и в поэтике. В этом можно усматривать обновление тютчевской традиции. «Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах», - пишет Ю. Тынянов. Монументальность образа и стиля в кратких стихотворениях Блока (О край небес – звезда омега…», «Увижу я, как будет погибать…», «Неизмеримость гасит луны…»), в стихотворениях из циклов Брюсова («Львица среди развалин», «Ассаргадон», «Числа») даёт отчётливое представление о том, что в духовный мир вошли самые обширные представления пространства, времени, движения, в контексте которых мыслится и ощущается ретроспектива, настоящее и будущее жизни человеческой личности. Ближе всего к подобному философско-лирическому мировосприятию, преломляющемуся в небольших (а иногда и самых малых) масштабах прелюдии, - Скрябин и Рахманинов. Соответственно авторским индивидуальностям проявился в их пьесах и монументальный стиль.

Итак, даже столь краткая характеристика некоторых особенностей поэтической лирики, предшествующей и синхронной русской классической прелюдии, позволяет сделать следующие выводы:

объективные требования времени обусловили необходимость определённого поворота идейно-образного содержания лирики, что воплотилось как в поэзии, так и в музыке.

лирико-философское построение мира, возобладавшее в поэзии, нашло своё преломление и в музыке (в частности в жанре прелюдии).

Это обусловилообщность поэтики в литературной и музыкальной лирике:

обобщённость и опосредованность поэтической и музыкальной идеи;

тенденцию «непрограммности»;

сжатие поэтического и музыкального высказывания при сильнейшей концентрации

образного смысла, позволяющего дать лирический «поворот» монументальных тем;

своеобразное претворение монументального стиля в малых формах.

На этом фоне произошла закономерная актуализация жанра фортепианной прелюдии, связанной с национальными традициями русской музыки и с теми свойствами данного жанра, которые сложились в музыке западноевропейской.Композиторами, давшими жизнь русской классической прелюдии, стали А. К. Лядов, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин.

V. Основное содержание. Русская классическая прелюдия.

1. А. К. Лядов

(1855 – 1914).

Обаятельная лиричность, высокая эмоциональная культура и столь же безупречная профессиональная – таковы качества всех лядовских произведений и среди них – прелюдий. Тридцать одна пьеса этого жанра (в том числе одна неоконченная) написана на протяжении тридцати лет (1876 – 1906), - казалось бы, не так уж много; но в сравнительно малочисленном творческом наследии композитора прелюдии занимают видное место.

Лядов обычно объединял в одном опусе с прелюдией (или двумя- тремя прелюдиями) другие миниатюры (мазурку, вальс, этюд, колыбельную), чаще всего воспроизведя жанры небольших пьес Шопена. Так, например, трём прелюдиям ор.40 предшествует этюд; ор.42 содержит две прелюдии и мазурку. Исключение составляют лишь ор. 3 (Прелюдия, Жига, Фуга) и ор.33 (незавершённая прелюдия, Гротеск и Пастораль). Целиком из прелюдий состоят лишь пять опусов (ор. 13,27, 36, 39, 46). Таким образом, прелюдии можно считать отдельными самостоятельными пьесами.

Сущность лядовских прелюдий, их жанровые и стилистические особенности могутбыть понятны в контексте его отношения к искусству. Именно искусство было дляЛядова тем победоносным торжеством лучшего в человечестве, что противостоялопошлости, приземлённости, суетности. Эта эстетическая установка продиктована новыми веяниями в художественном творчестве. Нельзя не заметить, что в русской поэзии конца XIX века тема искусства заявила о себе в ином аспекте, чем это было присуще главенствовавшей прежде гражданственной позиции Пушкина и Некрасова. Акцент делается не на социально- философской проблеме «искусство – художник – жизнь», а на духовно и эстетически прекрасном в самом искусстве. Примером могут служить ряд стихотворений В. Брюсова 1890-х годов («Сонет к форме», «Данте», «Данте в Венеции», «Флоренция Декамерона» и т. п.). Позднее этой особенностью будут наделены также некоторые стихотворения цикла «Итальянские стихи» А. Блока («Искусство ноша на плечах…», «Глаза, опущенные скромно…», «Благовещение», «Успение»).

В творчестве Лядова своеобразно прочерчена эта тенденция. Здесь не нужно усматривать эстетства – это явление иного, причём ярко выраженного народно-национального порядка. В его художественных критериях властвовала красота, бывшая синонимом гармоничности, доброты, искренности и вместе с тем эмоциональной тактичности, сдержанности. Именно красоту он стремился воплотить в первую очередь.

Беря в качестве прообраза стилевую модель, Лядов любовался ею, превращая в содержание собственного сочинения. Подобно поэту-переводчику, он делал «оригинал» фактом русской лирики, обнаруживая при этом собственную индивидуальность.

Ориентацию на Шопена в фортепианноймузыке Лядоваотмечают все его исследователи и мемуаристы (современники даже называли его русским Шопеном).

Шопеновская стихия главенствует и в его прелюдиях. Оригинальность преломления шопеновского стиля в лучших прелюдиях Лядова отмеченаярко выраженным русским характером. Здесь сказывается национальная природа миниатюризма композитора, которая обусловлена его новаторским подходом к народной песне не только как к образно- стилевому истоку, но и как к художественному целому. Так, прелюдия ор. 11 №1, претворившая народный напев «Востоскуйся, возгорюйся ты, сударушка моя» - один из примеров песенно-повествовательной непрограммной фортепианной миниатюры, выразивший «гамму тоски». Стабильность её созерцательного, отрешённого настроения обеспечивается единством «мелоритмо-фактурной формулы», где мелодическая основа сопровождена равномерным триольным колыханием. Фактура напоминает прелюдию № 2 Шопена. При этом характер обеих пьес несравним, в силу чего ассоциация оказывается чисто внешней.

Русская природа воспринятой Лядовым шопеновской культуры прелюдий сближает его фортепианные сочинения с симфоническими: прямыми импульсами к их созданию стали также песня и сказка.

Ощутимы в прелюдиях Лядова отзвуки музыки Чайковского и Скрябина. Иная художественная индивидуальность не мешала композитору относиться к творчеству Чайковского с большим пиететом и ощущать в миниатюрах Скрябина (особенно раннего) много общего с собственными устремлениями. Так, в прелюдии ор. 24 № 1 русская лирическая стихия воспринята Лядовым через те сочинения Чайковского, истоком которых является крестьянская песня. Непритязательный напев в духе колыбельной облечен в мягкие последования побочных ступеней (III,VI), вуалирующих функцию. Аккордовая фактура с типичным для Чайковского противоположным движением мелодии и баса ассоциируется не с изысканной «вязью» самого Лядова, а с потенциально оркестровым звучанием фортепианных пьес Чайковского.

Впервые соотнесение со стилем Скрябина возникает в прелюдии пр. 39 № 2. Грустная мечтательность, хрупкость и задумчивость связывают её со скрябинской ранней лирикой. Как и в некоторых медленных прелюдиях Скрябина, течение музыки не приводит ни к разрешающей, ни к обостряющей кульминации. В определённой мере заметно и влияние Шопена, которое не в меньшей степени прослушивается в родственных лядовским прелюдиях Скрябина (ор. 11 № 5, 9, 13). При этом сходство прелюдий c-moll Лядова и D-dur (№ 5) Скрябина кажется едва ли не разительным. Весьма интересным представляется то, что Лядов не знал в пору создания своей пьесы прелюдии ор. 11 Скрябина (эта тетрадь вышла в издании М. Беляева год спустя). Чуткое ощущение стиля и его развития подсказало композитору путь ранней скрябинской лирики, запечатлённый в прелюдии c-moll. В том же ор. 39 содержится не менее близкая Скрябину прелюдия № 4. На этот раз в целом не свойственная Лядову патетическая возбуждённость («скрябинское» обозначениеAllegroimpetuoso) и мрачно- драматическая героика. Упомянем и прелюдию ор. 46 № 2, где ощутим ещё один скрябинский прототип – скорбные шествия-хоралы (прелюдия ор.

13 № 1, вторая часть сонаты № 1). Как у Скрябина, так и у Лядова этапом на этом пути безусловно выступает прелюдия № 20 Шопена. Сочетание разных стилистических источников обнаруживается в прелюдии ор. 40 № 3: Глинка, Чайковский, Шопен, Скрябин – без них немыслимо представить ориентации Лядова – прослушиваются в стилевом контексте прелюдии. Решающую роль здесь играет общеславянская лирическая романсовая кантилена с интонациями- вздохами. Координирующая воля композитора в совмещении всех элементов музыкальной ткани удивительна; произведение настолько же

непритязательно, доверительно, насколько кратко (период протяжённостью в 22 такта). В прелюдии нет и каких- либо значительных чисто фортепианных трудностей: со всей ясностью выступает давняя русская традиция домашнего музицирования.

Прелюдия Лядова выглядит весьма скромно сравнительно с достижениями Скрябина и Рахманинова в этой области. Композитор, продолживший традиции шопеновской прелюдии, естественно находился в поле его притяжения, что выразилось более ярко и откровенно, чем, например, в прелюдиях его младших современников. Привлечение же в прелюдию Лядова стилевых моделей – главным образом из русской музыки – наметило дальнейшее развитие этого жанра. Склад дарования композитора и его ориентация на народное и профессиональное искусство как предмет собственного творчества привели Лядова к созданию миниатюрной высокохудожественной прелюдии, эмоционально открытой, обращённой к широкому слушателю.

2. С. В. Рахманинов

(1873 – 1943).

«Многие рахманиновские прелюдии вызывают при слушании отчётливые картинные представления», - писал Ю. В. Келдыш.Картинность свойственна мышлению композитора независимо от жанра произведения. В отзывах слушателей и в посвящённой Рахманинову музыковедческой литературе широко бытуют как непосредственные ассоциации его сочинений с картинами русской природы, старины, быта, так и опосредованные – через параллели с творчеством Тютчева, Тургенева, Чехова, Левитана, а также Римского- Корсакова, Бородина, Мусоргского,Чайковского… Сам композитор неоднократно высказывался о своём картинном мышлении. Зрительные впечатления входят необходимым компонентом в совокупность мировосприятия Рахманинова и создания им мира музыкального. «Творчество композитора должно выражать дух его родины, его любовь, его верования, книги, которые влияли на него, картины, которые ему нравятся… Оно должно быть результатом, обобщением его жизненного опыта» - такова точка зрения Рахманинова. Подобно Блоку, Рахманинов «воспринимал мир в звуках и образах, имеющих по преимуществу зрительный характер». С Блоком же его роднит то, что он «был не столько живописцем, сколько чутким поэтом природы».

Специфическую природу прелюдий Рахманинова существенно проясняют его собственные обстоятельные комментарии. Предостерегая от излишне упрощающей конкретизации своей музыки, Рахманинов говорил: «Иногда я пытаюсь выразить в звуках определённую идею или какую-то историю, не указывая источник моего вдохновенья. Но всё это не значит, что я пишу программную музыку». Рахманинов упорно возражал

против соотнесения прелюдий с программной музыкой: «Прелюдия по своей природе абсолютная музыка, и её нельзя ограничить рамками программной музыки». Тем не менее известны факты достаточно терпимого отношения композитора к отысканию картинных «эквивалентов» его прелюдий. Терпимость эта, вероятно, объясняется его убеждением, что уподобления интерпретатора (исполнителя и слушателя) помогают лучше воспринять произведение.

При всей родственности прелюдий картинность их имеет различную природу, что и послужило едва ли не главным дифференцирующим фактором.

Жанровую специфику прелюдии Рахманинов связывает её с происхождением: «Функция прелюдии не в изображении настроения, а в подготовке его». У композитора процесс переживания протекает не на каком-либо «фоне», а внедряет в себя видимую и слышимую стихию реального мира. Эту мысль подтверждает сравнение двух близких по эмоциональному строю и образам пьес – «На тройке» Чайковского и прелюдииgis-moll Рахманинова.

В пьесе Чайковского программной заданности соответствует песенная мелодия, в которой слышится «то разгулье удалое, то смертельная тоска», - замечательная, под стать гоголевскому образу находка Чайковского. Весело позвякивает от быстрой езды дорожный колокольчик (средняя часть пьесы), и кажется, что сейчас всё пустится в пляс – и дорога, и кони… Но вот снова послышалась песня, оглашая бескрайний простор, размеренно зазвенел колокольчик, отсчитывая время долгого пути (реприза).

В прелюдииgis-moll к воссозданию сходной картины побуждают и задумчивая напевность, и равномерное фоновое звучание «колокольцев». Но ассоциации с «песней ямщика» не возникает. При ярко выраженных чертах русского протяжного мелоса нет цитирования жанра. Ритмически контрастный элемент вводится иначе, чем в пьесе Чайковского. У Рахманинова – это этап динамического нагнетания, ведущего к кульминации. Средний раздел пьесы близок разработке (волнообразное строение с накоплением доминантовой неустойчивости в диалогических перекличках). Таким образом, картинность прелюдии gis-moll представляется субъективно-психологическим компонентом, в то время как у Чайковского переживание вызывается объективной картиной.

Интересно в этом плане сравнить пьесы различного жанра самого Рахманинова. В качестве примера возьмём прелюдию e-moll (ор. 32) и этюд- картину c-moll (ор. 39). Оба произведения выражают глубоко и лирически пережитое их творцом «смешанное чувство» России. Композитор подчёркивает его исконность, поэтому в обоих случаях и обращается к древним пластам русской музыки (колокольному звону, знаменному распеву), которые позволяют представить картинно-фресковые образы трагедийного, эпического плана. Эпическое величие в характере прелюдии и этюда определяет их масштабную развёрнутость и фактурную полнозвучность. Между тем отличия этих пьес весьма принципиальны. Каждый из контрастных эпизодов этюда c-moll появляется в непосредственном жанровом обличии («похоронный марш», «хоровая песня»). В прелюдии же «трубный глас» и «знаменное пение» выступают уже с самого начала в опосредованном виде: темп и характер их диалога (Allegroconbrio), а также последующее динамическое преображение в бушующую стихию звона не соответствуют представлению о музыке православного богослужения. Но именно через посредство столь древних и

фундаментальных пластов русской музыкальной культуры переданы масштабы эпико-трагедийного образа – потрясение до самых основ.

Приметы жанровой звукописи (скоморошьи попевки в ор. 32 a-moll, колокольность в ор. 32 C-dur и h-moll) соседствуют со звукописью стихий природы (вихревое движение в ор. 23 c-moll,es-moll, ор. 32 f-moll; бурные всплески в ор. 23 B-dur, ор. 32 C-dur). Во всех этих случаях, как и в прелюдииe-moll, картинные эквиваленты могут весьма разнообразно варьироваться.

К прелюдиямD-dur,Es-dur ор.23, G-dur ор.32 вполне применимо определение Б. В. Асафьева: «…Вот тут уж мы всецело в пределах рахманиновских цветущих садов…». Тем не менее нельзя в этих случаях отвергнуть и другие уподобления: «…Многозначность и неопределённость образных ассоциаций характерны для пейзажной звукописи Рахманинова». Но главное и наиболее впечатляющее свойство этих пьес состоит в том, что они воссоздают процесс лирического созерцания.

Рахманинов, как правило, придерживался в своих прелюдиях определённой динамической схемы. Объясняя в контексте жанра драматургический план прелюдии cis-moll, его направленность на слушателя, композитор подчёркивает: «Слушатель был взволнован, возбуждён и успокоен. Теперь он готов к восприятию следующего произведения. Прелюдия выполнила своё назначение». Но не всегда такой достаточно убедительный спад есть в других прелюдиях. Так, «стихания» прелюдий d-moll (ор. 23 № 3), a-moll,h-moll (ор. 32 № 8, 10) не приводит к желаемому равновесию чувств в сформулированной композитором триаде «взволнован – возбуждён – успокоен». В этих случаях возникает обязательное следование за названными пьесами одноимённых мажорных (ор. 23 № 4 D-dur; ор. 32 № 7 F-dur, № 9 A-dur, № 11 H-dur). Таким образом, составляется своеобразный прелюдийный диптих, на уровне которого и осуществляется желаемая эмоционально-психологическая установка автора. Рахманинов добивается обязательной замкнутости. Если она не состоялась в отдельной прелюдии, то композитор осуществляет её на уровне цикла-диптиха. Этому способствует принцип картинного сопоставления его частей. Так, чеканность шествия в ор. 23 № 3 сменяется весенним разливом мелодического потока в № 4.

В ор. 32 есть ещё один картинный «цикл», но уже составленный тремя прелюдиями № 3, № 4, № 5. Они объединены по принципу одноимённости и родства тональностей (E-dur – e-moll – G-dur).

На первый взгляд, других характеристик цикличности будто и нет. Точнее, две первые пьесы ещё роднит эпический характер. E-dur – могучий голос «звонницы», а следующая за ней прелюдия e-moll – столь же монументальная эпико-трагическая сцена. Прелюдия же G-dur максимально удалена от предшествующих одноимённых. Она утонченна, изысканна и сугубо камерна. Именно эта пьеса становится последним звеном эмоционально-драматургической триады («взволнован – возбуждён – успокоен»). Если прелюдия E-dur вызывает ассоциации с торжественно-колокольным призывом, e-moll – с трагическим действом, то G-dur – с просветлённым катарсисом, в котором являет себя бесконечность. Концепция этой трёхчастной лирико-эпической фортепианной поэмы о России в чём-то близка «Колоколам» с их завораживающе - лирическим завершением.

Осуществление эмоционально-драматургической последовательности прелюдий практически может происходить в соответствии с волей исполнителя (так поступал и сам автор). Но замысел образно-драматургического и тонального объединения прелюдий,координированный со слушательским восприятием, отражает точку зрения композитора и пианиста мирового уровня на поэтику прелюдии как жанра.

Композитор возвращает прелюдии энергию и пафос монументального созидания, свойственные органным прелюдиям И. С. Баха. Рахманинов в прелюдиях охватывает широчайший диапазон чувств и образов. Драматургически-экспрессивное развитие в каждой из них настолько динамично, что даже прелюдии, выдержанные в созерцательных тонах, отнюдь не кажутся миниатюрными. Во многих случаях восприятию масштабности способствует рахманиновское полнозвучие. Тем не менее формы пьес чаще всего простые Совмещение концертности с камерностью соответствует ориентированности прелюдий Рахманинова на широкую аудиторию. Именно эти свойства рахманиновских прелюдий наиболее ярко воплотили монументальный стиль, сконцентрированный в «малых формах» лирики.

Бескрайние просторы восприняты через посредство неспешного мелодического потока необычайной красоты; в нём ощутимо дыхание протяжного мелоса. Таковы лирико-пейзажные прелюдии, побуждающие к мыслям о бесконечности пространства и времени. На другом полюсе – трагические образы, возникшие в могучем звучании набата, трубных сигналов, массивной энергичной поступи. Это уже иное качество протекания времени, встающего во всей грандиозности «невиданных перемен» и «неслыханных мятежей». Так заявляют о себе контрасты наступившего в РоссииXX века. Композитор ощутил их сердцем и адресовал к сердцам – таково, по его мнению, призвание музыки.

Картинность прелюдий Рахманинова рождена его любовью к русской земле, которая всегда стояла перед его мысленным взором – в её прошлом, настоящем и вечном. Тема Родины стала для него предметом личного переживания. Поэтому и картинность оказалась фактором не только и не столько объективного живописания, сколько главным компонентом лирической исповеди.В прелюдиях картины и голос автора слились в нерасторжимое целое.

3.А. Н. Скрябин

(1872 – 1915).

Жанр прелюдии отражает эволюцию творчества Скрябина от самых ранних (ор. 2) до последнего сочинения (ор. 74). Известные отличия образов и стиля, присущие его музыке на различных этапах творческого пути, сказались и в многочисленных прелюдиях.

Небольшая пьеса, где запечатлено эмоциональное состояние, доверительно искреннее и психологически утончённое, становится мгновением исповеди. Приподнятось над житейским приводит композитора к отказу от жанровой непосредственности; единство настроения – к единству мелоритмофактурной формулы (а позднее – и к гармоническому единству). Интеллектуальная организованность эмоции обеспечивает чёткую структуру пьесы. Таким образом, лирическое самовыражение отливается в типичные для жанра прелюдии формы.

В становлении Скрябина как автора фортепианных прелюдий особую роль сыграл шопеновский ор. 28. В этом отношении показательны не только ранние прелюдии, в числе которых нетрудно обнаружить характерные для Шопена типы движения, фактуры (ор. 11 № 6, 9; ор. 13 № 2; ор. 15 № 2 и т. п.), но и неизменная у Скрябина камерная трактовка этого жанра. Ор. 11, где действует тот же принцип тональной организации, что и в ор. 28 Шопена, а также замысел следующей тетради 24-х прелюдий, расположенных по квинтовому кругу, - ещё более последовательное подтверждение того, что являлось для молодого композитора исходной моделью.

Уже в своих ранних прелюдиях «остро эмоциональный» Скрябин старается избегать «серединных» ощущений. Стоит вспомнить полярные контрасты очарованной тишины в № 4 ор.11, где даже кульминация (в точке золотого сечения) выступает в виде четвертных пауз, - и безудержность патетического высказывания в № 6 того же опуса. Патетика его ранних прелюдий имеет лирическую природу, проявленную в лирической же интонации (мотивы нисходящих секунд, фигуры опевания, хореические задержания и т. п.). Порою некоторые «тихие» и медленные прелюдии (ор. 11 №21, ор. 22 № 4) таят в себе заряд энергии, способный «выплеснуться» в любой момент. Потенциальная возможность их отрытой драматизации коренится, главным образом, в особой структуре мелодического мышления Скрябина – ярко выраженной мотивной расчленённости в любых разделах формы. Таким образом, «маленькое сочинение, которое может существовать независимо от других прелюдий», - как писал о своих пьесах сам Скрябин, содержало в себе перспективу дальнейшего развития и явилось стимулом усиления «романтического активизма».

В разные периоды творчества композитора моментом смыслового закрепления выступает опосредованная жанровость прелюдий. Обратимся к прелюдиям, в которых композитор опирается на мазурку и песню, выделив их из широкого диапазона прочих жанров. В прелюдии ор.16 № 5 о мазурке напоминают акценты на третьей доле такта, кое-где упроченные аккордом. В прелюдии ор.22 № 3 близость мазурке ещё более откровенна: характерный пунктирный ритм, переменность акцентов на первой – третьей долях, фактура сопровождения. Капризный ритмический рисунок в сочетании с воспаряющими мелодическими оборотами – всё это создаёт атмосферу поэтически-утончённой лирики. В прелюдиях ор. 48 № 1 и 4 – тоже ощутим жанровый оттенок мазурки, но здесь нет и следа лирической салонности. Обе прелюдии отмечены героической энергией, волевой целеустремлённостью напряжённо-конфликтного характера (№ 1) и торжествующе-апофеозной (№ 4). Дерзкая горделивость и вместе с тем изящество миниатюр ор. 48 не состоялось бы без полётных метроритмических фигур мазурки, которые вздымает ввысь мощноеff.

В песенности Скрябину исследователи обычно отказывают. Отчасти это справедливо, так как песенности часто присущ этнографизм, в целом для музыки композитора не характерный. Тем не менее Скрябин как русский музыкант воспринял эту исконную черту национального стиля. Одно из его произведений, где буквально царит атмосфера русской песенности, - прелюдия ор. 11 № 15. Отчётливая расчленённость фраз и даже мотивов, подчёркнутая ритмическими остановками, повторами фигур, секвентностью, лишь вуалирует протяжный национальный мелос, воссозданный не только ладовыми особенностями («чистая» диатоника, переменность, особая роль квинтового тона), но и всей подголосочно-полифонической тканью, в которой слышатся голоса «солистов» и подголоски вторящих им в «ансамбле». Расчленённость мелодии сглажена сцеплением окончаний предыдущих и начал последующих фраз. Благодаря этому дыхание мелодии кажется песенно-протяжённым.

В ор. 74 песенность ещё больше завуалирована. В № 2 её абрис очерчен в «сольном» обрамлении прелюдии – одиноком звучании ниспадающей мелодии с «воздушной» септимой. В прелюдии № 4 это проникновенная лирическая мелодия, освобождённая от многозначительной символичности, необычайно протяжённая и напевная. Как бы стесняясь простой сердечности мелодии композитор «вплетает её в колючую гармоническую ткань». Оцепенение одиночества во второй прелюдии и кристальная чистота последнего прощания в истончено-хрупкой четвёртой лишены трагического пафоса – и близки экспрессии протяжной русской песни, левитановского пейзажа или чеховского рассказа…

Важным фактором эволюции скрябинского миниатюризма (от зарисовки состяния к воплощению философской концепции) безусловно является его изначальная и кореннаяпринадлежность романтизму. Знаменательно, что романтически-повышенная «эмоциональная температура» прелюдий совместилась с их глубочайшим содержанием. С идейно-эстетической точки зрения, Скрябин ставит перед прелюдией те же задачи, что и симфонией, симфонической поэмой, сонатой.

Прелюдия Скрябина претерпевает существенные изменения на уровне жанра, всёболее сближаясь с поэмой. Процесс этот, как известно, присущ всем произведениям композитора в XX веке, но также глубоко симптоматичен для русского искусства той поры вообще. Поэма становится присущей ему формой мышления. Становлению принципов поэмы, распространившихся на всё творчество Скрябина 1900 – 1910 годов, в

немалой степени способствовал его опыт работы в области прелюдии. Именно от прелюдии получила скрябинская поэма такие музыкальные стимулы, как жанровая опосредованность, а диалектика единства и борьбы свободной импровизационности с чётким структурированием. Таким образом, прелюдийность и поэмность – благодарная почва для его целенаправленной концепции. Именно в виде её решения и рождается новый феномен – скрябинский цикл прелюдий.

Первый прелюдийный цикл, ор. 27 (1900), двухчастен. В нём сочетаются противоположные состояния: драматический пафос борьбы и светлое самоуглубление. Действенность и созерцание сопоставлны в порядке противоположном по сравнению с другими двухчастными композициями – сонатой № 4, ор. 30 и поэмами пр. 32 (1903). Тем не менее рассматриваемые циклы связаны родственной концепцией: в ор. 30 и 32 это можно обозначить как превращение томительного стремления в победное торжество достижения. В ор. 27, когда у композитора ещё не оформилась идея экстаза, утверждается близкая ей идея преодоления в лирическом плане.

Прелюдия g-moll (№ 1) – патетически-порывистая, динамичная. Мятежный драматизм борьбы в кульминационной зоне (accellerando и последующие allargando с захватом репризы простой двухчастной формы) достигает подлинно трагического накала. Но в конце прелюдии происходит лирическое преображение темы. Умиротворённо звучит и завершающая мажорная тоника. Сила и активность прелюдии, размах её кульминации не уравновешены подобным окончанием – восприятие требует продолжения. И оно действительно наступает в следующей прелюдии – H-dur.

Эмоциональный тон, динамика, спокойствие ритмического рисунка, равно как и выдержанность пьесы целиком в среднем регистре фортепиано – всё это связано с завершающим разделом предыдущей пьесы. Со второй части (пьеса написана в простой двухчастной форме) ритм начинает «набирать» пунктирность. Интересно завершение: музыкальный материал лишён лирических опеваний, присущих прелюдии в целом; мелодические фигуры фраз устремлены к энергичным «мужским» окончаниям, особое

значение приобретают пунктирные квартовые интонации. Итак,вторая прелюдия по отношению к первой является не только образно-эмоциональным контрастом, но и её идейным концепционным заключением. Два контрастных состояния духа олицетворяют моменты преодоления и достижения.

Не менее ярко выражен циклический замысел в произведениях, созданных в 1903 году и содержащих немало общих черт (четырёхчастные композиции ор. 31, 33, 37, 39 и трёхчастная – ор. 35). Их обусловила идентичность идейного замысла тех или иных образов. Драматургически же последние выполняют в многочастной композиции как сходные, так и различные функции.

Обратимся к ор. № 37. Направленность драматургии и поэмность цикла в целом здесь выражены с редкостной последовательностью и многогранностью. При сравнении интимной и мечтательной первой прелюдии с героическим пафосом самоутверждения последней поражает их несопоставимость. Так, первая пара прелюдий воспринимается как контраст двух различных эмоциональных состояний – светлого созерцания и кипучего

радостного чувства. Вторая пара также содержит противоположности: третья прелюдия являет собой процесс поисков и размышлений; четвёртая же – категоричное и бескомпрмиссное решение.

Оба диптиха в ор. 37 вместе образуют последовательность типа А В А* В*, в которой А – созерцательные части, а В – действенные. Сама схема цикла заставляет вспомнить аналогичную структуру поэмы ор. 32 № 1. Но если там представлены две ипостаси образа мечты и томления, то данном случае поэма-цикл выстроена на более обширной основе: ожидание и свершение, искания и нахождение – такова общая координата сочетаний прелюдий № 1, 2 и 3, 4. Подобная концепция органично вписывается в контекст идеалистических построений Скрябина.

Прелюдии ор. 48 (1905) отражают следующий этап в развитии поэмы-цикла. Образы выстраиваются в цикл по подобию канонической четырёхчастной симфонии. Части его соответствуют компонентам «концепции человека»: прелюдия № 1 содержит «идею действования»; № 2 – созерцания; № 3 – игры; в № 4 преломилась идея деятельного включения личность в торжество. Функциям частей симфонии соответствуют и темповые характеристики прелюдий, составляющих цикл: № 1, 3, 4 – быстрые, № 2 – медленная. В пределах миниатюры с определённой долей условности возможно усмотреть преобладание тех или иных типов изложения, присущих крупномасштабным частям симфонии: в № 1 – принцип разработочности, в № 2-4 – ведущую роль играет экспозиционность.

Поскольку в философских воззрениях Скрябина духовной активности личности отведена решающая роль (причём личностью этой является сам композитор) – действенные части ор. 48 мыслятся как этапы и стороны внутренней жизни. Созерцательность же прелюдии № 2 родственна аналогичным состояниям в ранних прелюдиях с их близостью образам внешнего мира. Итак,переходное значение этого цикла отчётливо прослеживается в связи как с предшествующими, так и с последующими произведениями композитора.

Большой интерес всех исследователей-скрябиноведов вызывают прелюдии ор. 74. Композитор сам откомментировал свои пьесы: № 1 – невыносимая боль, № 2 – смерть, 3 – напряжение из последних сил, № 4 – жалоба, № 5 – зловещая воинственность. Скрябин верен своей приверженности исключительным чувствам и помыслам. Подобных формулировок нет ни в авторских комментариях к другим его сочинениям, ни в программных обозначениях лейтмотивов двух последних симфонических поэм.

Пять прелюдий цикла максимально контрастны между собою, но и взаимосвязаны. Импульсивная воля воплощена в первой, третьей и пятой пьесах – маленьких трагических шедеврах; им противопоставлены вторая и четвёртая, объединённые красотой всепроникающей печали.

Объективность восприятия музыкальных образов прелюдий ор. 74 связывается, как замечают исследователи, с реальными физическими процессами – «растворения, истаивания, разгорания». Так, нагнетание «массы» и её «истаивание» в гармонии, фактуре и громкостной динамике первой прелюдии сопровождается выразительной интонацией

стона, становящейся темой пьесы; мотив глубокого вздоха пронизывает всю вторую прелюдию. О протяжённой печальной песенности прозрачно-«ломкой» четвёртой пьесы уже было сказано выше.

Цикл последних прелюдий уникален по своей идейно-художественной концепции. Отвергая и одновременно вбирая в себя идеи «Прометея» и его фортепианных «спутников», он предстаёт как духовная заповедь композитора. Дерзания и скорби,поведанные и доверенные любимому инструменту Скрябина, причастны к высшим проблемам космической жизни и жизни человеческой.

При сопоставлении прелюдий, созданных Скрябиным в различные периоды творчества, обнаруживается, что композитор, начав с трактовки жанра прелюдий как поэтической эмоциональной зарисовки, приходит к воплощению в ней философски-концепционного замысла. Его убеждённость в возможности музыкального выражения отвлечённых идей, «целого миросозерцания» нашла реализацию и в прелюдиях. Это делает вклад композитора в историю и поэтику жанра уникальным. В миниатюрной прелюдии Скрябин говорит о том, что делает человека Человеком и человечества – Человечеством. В этом состоит главная этическая сила и эстетическая ценность скрябинских прелюдий.

VI. Заключение. К вопросу о поэтике русской классической прелюдии.

Русская прелюдия имеет свой генезис и традиции. Различая эти понятия, генезис её следует усматривать в историческом развитии жанра прелюдии (Бах, Шопен), традиция же сформировалась не только на основе собственно музыкальных предпосылок, но и в широком контексте национальной культуры. Сохраняя и развивая особенности жанра, русская классическая прелюдия вошла в ряд мировых достижений фортепианного искусства как самобытнейшее явление. На судьбы её распространилась общая тенденция русской музыки, обеспечившей не только её мировое признание, но главенствующую роль во всемирном прогрессе музыкальной культуры.

Лядов, Рахманинов, Скрябин, в творчестве которых русская фортепианная прелюдия предстала в своём классическом облике, – художники исключительно несходные. Их непохожесть – начиная от мировосприятия, идейно-эстетических взглядов, вплоть до индивидуального стиля и, наконец, свойств темперамента – разительна. В прелюдии это сказалось с достаточной отчётливостью. Самым общим образом можно обозначить даже различную типологию этого любимого ими жанра. Так, у Лядова возникла прелюдия, содержание которой было пропущено сквозь призму самого музыкального искусства. Этот тип прелюдий можно назвать прелюдией-багателью. В прелюдиях Рахманинова за переживанием встают картинные представления, хотя образно-смысловые сопряжения у него имеют скорее психологическую, нежели живописную природу. Нельзя всё же не отметить большую непосредственность изображения им земных реальностей по сравнению с Лядовым и Скрябиным. С большой осторожностью назовём рахманиновскую прелюдию поэтической картиной, не забывая о том, что картинами композитор назвал другие пьесы (Etudes-tableax), отделив этот жанр от прелюдии. Сближение прелюдий Скрябина с поэмой и слияние с ней тех, что представляют наиболее индивидуальное решение композитором данного жанра, позволяет определить их как прелюдии-поэмы.

Непосредственному дифференцирующему впечатлению способствуют резко выраженные различия индивидуальных стилей композиторов. Их общность обусловлена рядом значительных факторов.

Поскольку Лядов, Рахманинов и Скрябин – современники и соотечественники, предметом их творчества стала объективная реальность жизни России того времени. Нас интересуют точки соприкосновения трёх композиторов как авторов фортепианных прелюдий. В этой части следует конкретизировать общие черты поэтики данного жанра в их творчестве.

Классическая прелюдия в русской фортепианной музыке определилась как принципиально новый тип мышления. По-особому претворилось взаимодействие с народным и профессиональным творчеством. Так, миниатюризм Лядова возник на почве генетической связи с соответствующим свойством западно-европейской романтики, но и в

преломлении русской народной песни и наигрыша как цельной структуры. Если до сих пор аналогичное явление имело место в обработках, то у Лядова возникла непрограммная и нежанровая миниатюра. Многообразные связи прелюдий Рахманинова с романсом, оперой, камерно-инструментальной музыкой тоже выступают в новом качестве. Стилевая опора на первичные жанры, как правило, связывающая пьесы композитора с народно-национальными истоками, происходит в самой большой мере через посредство устоявшихся норм русского классического романса и симфонии. Такое сочетание обусловило не только особую искренность и глубину лирики, но и её обобщённый характер.

Прелюдии Скрябина с их подчёркнутой стабильностью состояния как будто не связаны с симфонизмом. При отсутствии «вокальности», более или менее прямых ассоциаций ни с песенно-романсовым, ни с оперным жанром музыки не возникает. Между тем эта связь выступает в глубинных корнях мышления композитора. Так, например, музыкально-смысловая основа его прелюдий восходит к принципам лейтмотивного мышления, закреплённого в оперной, балетной и симфонической музыке. Но у Скрябина (в поздних прелюдиях) сами функции лейтмотивов не только «переведены» в другой жанр, но и существенно переосмыслены в связи с драматургией фортепианной миниатюры.

Таким образом,прелюдии Лядова, Рахманинова и Скрябина фундаментально обогащают и обновляют русскую классическую традицию фортепианной музыки; связи с песней, романсом, оперой и симфонией развиты и в области национальной образности, и стилистически.

После более или менее подробного рассмотрения прелюдий Лядова, Рахманинова и Скрябина становится возможным очертить их рельеф в контексте лирики вообще. Связьпрелюдий с поэзией выступает уже не в качестве одной из предпосылок возникновения жанра, а в эстетическом «срезе» духовного мира, исторически запечатлённого русской лирикой конца XIX – начала XX века. Эта лирика явилась выражением объективныхначал сложнейшей из эпох в историко-социальной жизни России. Лирический, чаще всего психологически-философский подход к решению проблем, поиски образов, которые были бы характерны для того неблагополучного времени, определили трагический пафос лирики Блока, Белого, Рахманинова, Скрябина. Вовлечение в лирику философии сделало её элементом художественной целостности, расширило и обновило познавательные горизонты этого рода искусства и высветило небывалые аспекты пересечения с эпосом. Это становится очевидным у позднего Скрябина; вместе с национально-эпическим элементом в прелюдии Рахманинова было привнесено особое звучание темы Родины.Как результат нового взаимодействия лирики и эпоса большое значение приобрела поэмность – своеобразное качество мышления поэтов и композиторов. Постоянный обмен идеями, образами, жанрами и т. п. в сфере творчества, всякий раз приводит к обновлению и внутри родов искусства.

При рассмотрении русской прелюдии вырисовываются контуры обновления лирической поэтики. Так, присущее поэтической лирике этого времени отвлечённое мышление проявилось и в прелюдиях Лядова, Рахманинова, Скрябина. Образной «точкой отсчёта» у Блока или Рахманинова становятся в основном визуальные впечатления; у Скрябина или Бальмонта в звукообразах преломляются как объективные физические процессы, так и самодвижение сознания; для Лядова же излюбленные музыкальные образы не столько отражают мир, сколько населяют его и, совмещаясь с эмоционально-психологическим опытом композитора, превращаются в фундамент его отвлечённого мышления. Эта особенность развилась в новых формах русской поэзии конца XIX – начала XX века.

Итак, русская классическая прелюдия, рождённая в эпоху «ломки», стала откровеннымвыражением её эмоционального тонуса и интеллектуального потенциала.Богатство внутреннего мира, доверительность, красота духовная имузыкальная – всё это ставит её в ряд самых значительных достижений национальнойлирики. Редкостное разнообразие и динамика её развития как жанрастановится образцом творческого поиска. Дальнейший расцвет прелюдии происходит в советской музыке на основе русской традиции.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/174789-russkaja-fortepiannaja-preljudija