История и стилистические особенности сонатной формы разных эпох

Муниципальное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

«Коммунаровская детская школа искусств»

Методическая работа на тему:

«История и стилистические особенности сонатной формы разных эпох»

преподаватель: Полякова И.В.

29.12.11г

г. Коммунар

Содержание:

1.Старинная сонатная форма.

2.Классический период.

3.Романтическая соната.

4. Соната в творчестве русских композиторов.

К концу 16 в. в Италии (главным образом в творчестве Ф. Маскеры) утверждается понимание термина "Соната" как обозначение самостоятельных и самых разнообразных по форме и функциям инструментальных произведений (в отличие от кантаты как вокальной пьесы). Сонатой называли инструментальную часть церковной службы или увертюру к опере. Довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями "соната", "симфония" и "концерт".

К началу 17 в. (раннее барокко) сформировались 2 типа сонат: церковная соната, которая в большей степени опиралась на полифонические формы, и камерная или придворная соната, отличавшаяся преобладанием гомофонного склада и акцентом на танцевальность. Получает распространение так называемая трио-соната для 2 или 3 исполнителей с сопровождением basso continuo. Это была переходная форма от многоголосия 16 в. к сольной сонате 17-18 вв. В исполнительских составах сонаты в это время ведущее место занимают струнно-смычковые инструменты с их большими мелодическими возможностями.

Во 2-й половине 17 в. возникает тенденция к расчленению сонаты на части (обычно 3-5). Наиболее типичен 4-частный цикл с последовательностью частей: медленно - быстро - медленно – быстро или быстро - медленно - быстро – быстро. В виде исключения встречаются и одночастные сонаты.

1-я медленная часть - вступительная; она обычно основывается на имитациях (иногда гомофонного склада), имеет импровизационный характер, часто включает пунктирные ритмы; 2-я быстрая часть - фугированная, 3-я медленная часть - гомофонная, как правило, в духе сарабанды; заключительная быстрая часть - также фугированная. Камерная соната представляла собой свободное последование танцевальных номеров, наподобие сюиты: аллеманда - куранта - сарабанда - жига (или гавот), поэтому она часто называлась - "сюита", "партита", "франц. увертюра".

В концу 17 в. в Германии появляются произведения смешанного типа, соединяющие свойства обоих видов сонат (Д. Беккер, И. Розенмюллер, Д. Букстехуде и др.). В церковную сонату проникают части, по характеру близкие к танцевальным (жига, менуэт, гавот), в камерную - свободные прелюдированные части из церковной. Порой это приводило к полному слиянию обоих типов (Г. Ф. Телеман, А. Вивальди). Части в сонате объединяются посредством тематических связей (особенно между крайними частями), с помощью стройного тонального плана (крайние части в основной тональности, средние - в побочных), иногда с помощью программного замысла (Соната "Библейские истории" И.Кунау).

Наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают сонаты для скрипки - инструмента, переживающего в это время первый и высочайший расцвет. Жанр скрипичной сонаты получил развитие в творчестве

Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У ряда композиторов 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до 2 или 3 - обычно за счёт отказа от одной из 2 медленных частей церковной сонаты. Более детальными становятся указания темпа и характера частей ("Andante", "Grazioso", "Affettuoso", "Allegro ma non troppo" и т. д.). Сонаты для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха. Название "соната" по отношению к сольной клавирной пьесе первым применил

И. Кунау.

В ранне - классический период (сер. 18 в.) соната постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки, как форму, "охватывающую все характеры и все выражения". Д.Тюрк в 1789 отмечал: "Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву занимает первое место". Теперь в сонате обязательно "имеются три или четыре следующие друг за другом пьесы в темпе, заданном обозначениями, например Allegro, Adagio, Presto и т. д.". На первое место выдвигается клавирная соната - как для только что появившегося молоточкового фортепиано, так и для клавесина или клавикорда (у представителей северно- и средненемецкой школы - В.Ф.Баха, К.Ф.Э.Баха, К.Г.Нефе, Й.Бенды, Э.В.Вольфа - излюбленным инструментом был клавикорд). Создаются сонаты для классического двойного состава с обязательным участием клавира и солирующего инструмента (скрипки, флейты, виолончели и т. д.). Традиция сопровождения сонаты basso continuo отмирает.

В первой половине 18 в. проходила постепенная кристаллизация сонатной формы. Её композиционные принципы были подготовлены в фуге и старинной двухчастной форме. От фуги ведут своё происхождение такие черты сонатной формы, как переход к доминантовой тональности в начальном разделе, появление других тональностей в среднем и возврат в главную в заключительном. Разработочный характер интермедий фуги подготовил разработку сонатной формы. Появление новой формы сонаты во многом определялось переходом от полифонического склада к гомофонному. Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах Д.Скарлатти и в 3-частных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников - Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др. Сочинения большинства композиторов этой плеяды забыты, только сонаты Д. Скарлатти и К.Ф.Э.Баха продолжают исполняться. У Д.Скарлатти написано более 500 сонат (часто носивших назв. Essercizi или пьесы для клавесина); они отличаются тщательностью, филигранностью отделки, многообразием форм и типов. В наиболее оформленных сонатах Д. Скарлатти темы главной, побочной и заключительной партий вытекают одна из другой, разделы внутри экспозиции чётко разграничены. Некоторые из сонат Д. Скарлатти находятся у самого рубежа отделяющего старинные образцы от сонат, созданных композиторами венской классической школы. Основное отличие последних от старинной сонатной формы заключается в чётко оформленных индивидуализированных тем. Большое влияние на возникновение этого классического тематизма оказала оперная ария с её типичными разновидностями. У К.Ф.Э.Баха устанавливается классическое строение

3-частного цикла сонаты. Традиции барокко всё ещё сказывались в обильной орнаментации мелодий (Й.Бенда), и во введении виртуозных фигурационных пассажей (М. Клементи).

Тематизм раннеклассической сонаты часто сохраняет черты имитационно-полифонического склада, в отличие, например от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки).

Нормы классической сонаты окончательно складываются в творчестве

Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементи. Типичным для сонаты становится 3х частный цикл с крайними быстрыми частями и медленной средней. Такое строение цикла восходит к старинной сонате и сольному инструментальному концерту эпохи барокко. Ведущее место в цикле занимает 1-я часть. Она почти всегда пишется в сонатной форме - самой развитой из всех классических инструментальных форм, или в форме вариаций. Вторая часть ярко контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирически-созерцательному характеру. Эта часть допускает бульшую свободу в выборе структуры: в ней могут использоваться сложная 3-частная форма, сонатная форма и различные её модификации (без разработки, с эпизодом) и др. Часто в качестве второй части вводится менуэт. Третья часть, обычно самая быстрая в цикле (Presto, Allegro vivace и близкие темпы), своим активным характером сближается с первой частью. Наиболее типичная для финала форма - рондо и рондо-соната, реже – вариации. Встречаются, однако, и отклонения от подобного строения цикла: из 52 фортепианных сонат

Й. Гайдна 3 (ранние) четырёхчастны и 8 двухчастны. Подобные циклы свойственны и некоторым скрипичным сонатам В.А. Моцарта.

В классический период в центре внимания находится соната для фортепиано, которое повсеместно вытесняет старые виды струнно-клавишных инструментов. Большое распространение получают и сонаты для различных инструментов в сопровождении фортепиано, особенно скрипичные сонаты.

Высочайшего расцвета жанр соната достиг у Бетховена, создавшего 32 фортепианные, 10 скрипичные и 5 виолончельных сонат. В творчестве Бетховена обогащается образное содержание, воплощаются драматические коллизии, заостряется конфликтное начало. Многие из его сонат достигают монументальных масштабов. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными искусству классицизма, в сонатах Л. Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами-романтиками. Бетховен часто пишет сонаты в виде 4-частного цикла, воспроизводящего последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro - медленная лирическая часть - менуэт (или скерцо) – финал. Средние части порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирическая часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Такой цикл закрепится в сонатах многих композиторов-романтиков. У Бетховена есть и 2-частные сонаты (соната для ф-но ор. 54, ор. 90, op. 111), а также сонаты со свободной последовательностью частей (вариационная часть - скерцо - траурный марш - финал в фортепианной сонате ор. 26. В последних бетховенских сонатах усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Некоторым бетховенским сонатам свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков.

Промежуточное положение между классицизмом и романтизмом занимают сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера. Опираясь на бетховенские 4-частные (реже 3-частные) сонатные циклы, эти композиторы используют в своих сонатах некоторые новые приёмы выразительности. Большое значение приобретают мелодическое начало, народно-песенные элементы (особенно в медленных частях циклов). Лирический характер наиболее ярко выступает в фортепианных сонатах Ф.Шуберта.

В творчестве композиторов-романтиков происходят дальнейшее развитие и трансформация классической (преимущественно бетховенского) типа сонаты, насыщение его новой образностью. Характерной становится большая индивидуализация трактовки жанра, истолкование его в духе романтической поэмности. Соната в этот период сохраняет положение одного из ведущих жанров инструментальной музыки, хотя несколько оттесняется малыми формами (например - песней без слов, ноктюрном, прелюдией, этюдом, характерными пьесами). Большой вклад в развитие сонаты внесли

Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их сонатах выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных явлений и конфликтов. Заостряется контрастность образов сонаты.

В фортепианных сонатах Ф. Листа одним из объединяющих факторов становится программность: с образами "Божественной комедии" Данте связана его соната "После прочтения Данте" (свобода её строения подчёркивается обозначением Fantasia quasi Sonata), с образами "Фауста" Гёте - Соната h-moll. В творчестве И.Брамса, Э.Грига и С.Франка заметное место занимают скрипичные сонаты. Создаются сонаты и для других инструментов. Большое количество сонат для различных инструментов было написано М. Регером. Тяготение к программности характерно для сонатного творчества Мак-Доуэлла.

Своеобразные черты жанр «соната» обретает в нач. 20 в. во французской музыке. Из французских авторов особо выделяются сонаты Г. Форе, П. Дюка, К. Дебюсси, М. Равеля (сонаты для скрипки и ф-но, сонаты для виолончели и ф-но, сонаты для флейты, альта и арфы). Эти композиторы насыщают сонаты новой импрессионистической образностью, оригинальными приёмами выразительности (использование экзотических элементов, обогащение ладово-гармонических средств).

В творчестве русских композиторов 18-19 вв. соната не занимала видного места. Жанр «соната» в это время представлен отдельными опытами. Таковы сонаты для чембало Д. С. Бортнянского, соната для скрипки соло и с басом

И. Е. Хандошкина. Национальные черты заметны в сонатах наиболее видных современников М. Глинки, в первую очередь А. А. Алябьева. Определённую дань жанру отдал А. Г. Рубинштейн - автор 4 фортепианных и 3 сонат для скрипки и ф-но, сонат для альта и ф-но и 2 сонат для виолончели с ф-но. Особое значение для последующего развития жанра в русской музыке имели сонаты для ф-но ор. 37 П. И. Чайковского, а также 2 сонаты для ф-но

А. К. Глазунова, тяготеющие к традиции "большой" романтической сонаты.

На рубеже 19 и 20 вв. интерес к жанру «сонаты» y русских композиторов существенно возрос. Яркой страницей в развитии жанра явились фортепианные сонаты А. Н. Скрябина. Во многом продолжая романтические традиции (тяготение к программности, единству цикла), Скрябин придаёт им самостоятельное, глубоко оригинальное выражение. Новизна и оригинальность скрябинского сонатного творчества проявляются и в образном строе, и в музыкальном языке, и в трактовке жанра. Программность сонат Скрябина носит философско-символический характер.

Существенно обновляется соната в творчестве Н. К. Метнера, которому принадлежит 14 фортепианные и 3 сонаты для скрипки и ф-но. Метнер расширяет границы жанра, привлекая признаки других жанров, по преимуществу программных или лирико-характеристических ("Соната-элегия" ор. 11, "Соната-воспоминание" ор. 38). С. В. Рахманинов в двух фортепианных сонатах своеобразно развивает традиции большой романтической сонаты. Заметным событием в русской музыкальной жизни нач. 20 в. стали 2 первые сонаты для ф-но Н. Я. Мясковского.

Выдающиеся образцы современной трактовки жанра созданы современными композиторами, прежде всего С. С. Прокофьевым (9 для ф-но, 2 скрипичные, виолончельная). В них ярко отразился весь творческий путь композитора - от связи с романтическими образцами (1-я, 3-я) до мудрой зрелости (8-я).

Заметный вклад в развитие сонаты внесли Д. Д. Шостакович (2 сонаты для

ф-но, скрипичная, альтовая и виолончельная) и А. Н. Александров (14 сонат для ф-но). Популярностью пользуются также фортепианные сонаты и сонатины Д. Б. Кабалевского, сонатина А. И. Хачатуряна.

В 50 - 60-е гг. в области сонатного творчества возникают новые характерные явления. Появляются сонаты, не содержащие в цикле ни одной части в сонатной форме и лишь претворяющие некоторые принципы сонатности. Таковы сонаты для ф-но. П. Булеза. Теперь авторы трактуют сонаты в основном как инструментальную пьесу. Характерный пример этого - соната для виолончели с оркестром К. Пендерецкого. Аналогичные тенденции отразились и в творчестве ряда современных композиторов (фортепианные сонаты Б. И. Тищенко, Т. Е. Мансуряна и др.).

Литература

И. В. Способин «Музыкальная форма» Изд. «Музыка» М. 80г.

Б. В. Асафьев «Музыкальная форма как процесс» ГМИ. Л. 63г.

К. Мартинсен «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано» М. Классика- XXI, 02г.

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» М. КлассикаXXI, 99г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/220290-istorija-i-stilisticheskie-osobennosti-sonatn