Формирование звука на аккордеоне

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств № 8

Методическое сообщение

«Формирование звука на аккордеоне»

Разработала преподаватель отделения народного отделения

Гончарова Светлана Михайловна

г. Ульяновск

2016г

Ф. Шопен ценил всякое проявление творческой индивидуальности: «Это не так, как я играю, говорил он иногда ученикам, но это хорошо!» Музыка – древнейшее искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах, одно из величайших достижений человечества. Вопрос формирования звука на аккордеоне состоит из трёх главных разделов:

1) Процесс образования звука;

2) Виды артикуляции;

3) Фразировка и динамика.

Такая очерёдность возникает из логических связей между проблемами, а не из искусственно установленного порядка важности или выделения какого-либо процесса. Подробнее знание существа звукоизвлечения, артикуляции и образования звука является наполовину гарантией осмысленной и музыкальной игры на аккордеоне. Одна теория, однако, не решает вопроса искусства игры на аккордеоне. Действие же – это тесная связь теоретических положений и правильной работы левой руки аккордеониста. Она, собственно, является той половиной дела, которая необходима для полной реализации правил правильного звукообразования на аккордеоне. Мы рассмотрим работу над звукоизвлечением в музыкальном произведении при игре на аккордеоне.

Фразировка

Владение артикуляцией звука – фундамент для создания правильной интерпретации произведения. Музыкальное произведение – это цельнозадуманное автором собрание звуков, созвучий, мотивов, фраз и др. частей целого. Внимательное прочтение текста позволяет найти главную идею произведения, которую можно выразить многообразными средствами выразительности. Если бы произведение складывалось из отдельных звуков, не связанных общей мыслью, возможно хватило бы только артикуляции. Но произведение – это логическое соединение звуков, которое можно выразить, используя все возможности инструмента. Возможность смены меха, регулирование воздушного давления, фразировки однонаправленным мехом, пальцами - это элементы «теории аккордеонной фразировки». С помощь меха можно подчеркнуть: мотив, фразу, предложение и даже всё построение сыграть одним мехом. Но как фразировать – скажет анализ структуры произведения. Попробуем всё-таки выделить основные правила игры на аккордеоне:

- нельзя разводить мех слишком далеко, за пределы возможности контроля за ним; бережное отношение к меху, к запасам воздуха в нём обеспечивает лёгкость преодоления технических трудностей; смена меха при полностью вытянутой руке может вызвать прерывание музыкальной мысли, изменение в динамике и ритме; - широко открытый мех напряжён и пружинит при освобождении его. Результатом этого может быть: неожиданные скачки и изъяны в музыкальной ткани.

Некоторые аккордеонисты недооценивают роль меха. Это дизориентирует учащихся и вызывает теорию так называемого короткого меха», в противоположность «длинного меха». Но это в корне неверно. Есть только логичное построение произведения, которое формируется при фразировке мехом. Очевидно, играющий имеет большую свободу при коротком мехе. Недостаток этой свободы виден при бемольных тональностях, когда левая рука работает ниже кнопки «до». Труднее менять мех, остановить его и играть 5-м пальцем. В этих тональностях надо избегать игры широким мехом. В диезных тональностях усилий для ведения меха требуется меньше. Это позволяет использовать широкий мех. Структура гомофоническая позволяет свободнее менять мех, чем полифоническая. Но, если музыкальное построение слишком длинно, мех надо менять в месте наименьшего ущерба для музыкальной фразы. Тактовая черта – не всегда место для смены меха. Возможно отделить две фразы и однонаправленным мехом. Для этого нужно спокойным движением остановить мех, загасить звук, потом атаковать одновременным мехом первый звук следующей фразы.

Пауза создаёт необходимое дыхание – музыкальную фразу. Полифония, как правило, основывается на плавном ведении меха плюс фразировка пальцами. Смена меха должна быть тщательно продумана и основываться на легато меховом и пальцево-меховом. Широкий мех употребляется обычно для сохранения мелодии и часто органного характера.

Смена меха должна поступать там, где начинается новая музыкальная мысль или звук. В случае педальной ноты, место смены меха диктует сольный голос. Смена меха редко бывает на тактовой черте, т.к. музыкальная мысль редко кончается на ней. Часто такое бывает и в гомофонии.

Динамика

Аккордеон обладает возможностью тончайших динамических оттенков. Эффекты эти выполняются исключительно мехом – работой левой руки.

В случае пиано и в случае форте, когда работа левой руки возрастает вдвое, одинаковый уровень динамики зависит от неизменного количества воздуха, давящего на язычки, от плавного ведения меха. Для аккомпанемента требуется идеальная работа левой руки. Зажатие левой руки, плеча, всего тела отрицательно сказывается на динамике. Неожиданное напряжение мышц – добавочная энергия, которая переносится на корпус инструмента и нарушает звучание, ликвидируя нормальное прохождение воздуха через язычки.

Шатание инструмента, особенно в момент смены меха, также вызывает разницу в напряжении звука. Ударение по клавишам, особенно при пиано – это не только неприятный стук механизма, но и добавочные импульсы энергии, ликвидирующие равномерность напряжения звука. Поэтому, чтобы выработать ровную динамику, надо не только спокойно вести мех, но правильно сидеть, хорошо держать инструмент, освободить мышцы и тело, и не ударять пальцем по клавишам.

На аккордеоне можно получить эффектные крещендо и диминуэндо, т.к. мех - это регулятор давления воздуха на язычки. При крещендо воздушное течение постоянно увеличивается, при диминуэндо – наоборот. Акценты и сфорцандо возможно выполнять либо с предварительно напряжённым мехом, либо с одновременным напряжением меха и нажатием клавиши. При акцентировании первого вида, требуется два составных действия, и поэтому его применяют в медленных темпах, после паузы. При акцентировании второго вида язычок изгибается менее резко и акцент получается менее резким. Острота добавляется более сильным напряжением меха. Этот акцент применяется во всех темпах, т.к. движение меха и пальца выполняются одновременно.

Во всех случаях нужно помнить, что акцентирование требует не только плавного сильного ведения меха на коротком отрезке, но и энергичной остановки его для избежания перехода акцента в крещендо или диминуэндо.

Большое значение имеет также качество язычков. Недостатки в креплении язычка к рамке, качество металла, пружинистости его делает невозможными многие эффекты. Каждый аккордеонист имеет свою градацию динамики.

Что касается игре на «форте», то большинство аккордеонистов злоупотребляют этим, они ведут мех с такой силой, что язычки не только перестают звучать, но не могут преломить воздушного столба на свою поверхность. В зависимости от металла и шлифовки, язычки обладают ограниченной пластичностью. Язычок может выгибаться до известной степени. Форте за этой границей переходит в неприятное верещание. Игра на границе форте быстро приводит к расстройству инструмента.

Из-за многоголосия аккордеона, динамическая палитра не одинакова. На одноголосном не будет того форте, как на регистре тутти. При пиано - наоборот. Исполнитель должен знать, какая сила нужна для крайних точек динамики, но и для динамического моста между ними.

Вывод.

Артикуляция меховая и пальцевая составляет основу аккордеонной фразировки. Мастерское владение ими даёт исполнителю ключ к раскрытию содержания музыкального произведения и вооружает его разнообразными техническими средствами, с помощью которых создаётся правильная интерпретация произведения. Мех играет огромную роль при исполнении музыкальных произведений на аккордеоне, решающее значение в звукообразовании и в работе левой руки.

Списоклитературы

1. И. Алексеев «Методика преподавания игры на баяне». Москва 1980г.

2. Ф. Липс «Искусство игры на баяне». Москва 1985г.

3. В. Пухновский «Школа меховедения и артикуляции для аккордеона». Краков 1964г.

4. Б. Егоров «К вопросу о систематизации баянных штрихов». Москва 1984г.

5. Б. Егоров «Общие основы постановки при обучении игре на баяне». Москва 1974г.

6. А. Крупин, А. И Романов «Теория и практика звукоизвлечения на баяне». Новосибирск 1995г.

7. А. Крупин «Вопросы музыкальной педагогики». Ленинград 1985г.

8. М. Имханицкий «Новое об артикуляции и штрихах на баяне». Москва 1997г.

9. М. Оберюхтин «Проблемы исполнительства на баяне». Москва 1989г.

10. В. Завьялов «Баян и вопросы педагогики». Москва 1971г.

11. В. Мотов «О некоторых приемах звукоизвлечения игры на баяне». Москва 1980г.

12. А. Судариков «Исполнительская техника баяниста». Москва 1986г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/229398-formirovanie-zvuka-na-akkordeone