Работа над звуком в классе фортепиано на начальном этапе обучения

Работа над звуком в классе фортепиано на начальном этапе обучения

Дудник Лариса Алексеевна

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
Детская школа искусств имени М.А.Балакирева

Полифоничность звуковой ткани фортепианной музыки и некоторые характерные свойства звучания фортепиано (высотная готовность звука, различие между первым и последующим моментами звучания, внезапность появления звука и его постепенное угасание) требуют особого внимания к ряду моментов в процессе обучения пианиста. Во-первых, это развитие навыков разбора текста и чтения с листа, во-вторых, развитие памяти, а также слуха (внешнего и внутреннего) и ритма.

Общеизвестно, что разбор текста фортепианной музыки намного сложнее, чем во всех других специальностях (как правило, фактура многоголосная и написана в двух ключах). Отсюда возникает очень много затруднений при воспитании навыков грамотного чтения с листа. Многолетний опыт многих педагогов доказал, что простейший приём называния подряд всех звуков очень полезен на первом этапе обучения.

Также большое значение имеет активизация звуковысотного слуха у пианистов (можно сольфеджировать или просто пропевать голоса). Ведь струнникам или духовикам приходится прилагать усилия, чтобы взять звук точно по высоте, а пианистам этого не требуется из-за высотной готовности фортепианного звука. Поэтому надо уделять внимание сольфеджированию или простому пропеванию голосов во время начального разбора пьесы.

Хочется отметить, что навык чтения с листа не разовьется сам по себе, стихийно, требуется систематически тренировать его на всем протяжении обучения. Обычно на первоначальном этапе этот процесс хорошо налажен ведь практически на каждом уроке разбирается новый музыкальный материал (т.к. ученик пока не может сделать это дома самостоятельно). А на последующих этапах эта работа уходит на второй план и затем часто практически исчезает.

Далее коснемся проблемы развития музыкальной и технической памяти. Опять же отметим, что пианистам сложнее заучивать текст наизусть, чем другим специалистам. Работу по развитию памяти важно начинать с первых шагов обучения. Во-первых, надо обучать детей подбирать по слуху, начиная с транспонирования простейших попевок. Во-вторых, надо так планировать ход работы, чтобы ученик постоянно имел новый материал для разучивания на память и таким образом непрерывно ее тренировал.

Важно помнить, что для успешной тренировки памяти, прежде всего, нужно научиться хорошо играть по нотам, чтобы развить у учащихся координацию, единство музыкального мышления и слуховых, моторных и зрительных представлений (так называемая связь «вижу-слышу»).

Также очень помогает фактор анализа произведений: тональности, лада, интервалов, аккордов, модуляций и т.д. Американским психологом Рубин-Рэбсоном было доказано, что моторно-слуховое запоминание требует почти вдвое больше времени, чем запоминание, основанное на предварительном анализе. Существует несколько методов, направленных на развитие внутреннего слуха и единства слуховой и моторной памяти. Например, в определенном месте хлопком прервать игру, и ребенок должен спеть продолжение. Очень полезно упражнение, когда часть пьесы учащийся играет полным звуком, остальную часть – беззвучно на поверхности клавиш.

Развитие внешнего и внутреннего слуха пианиста позволяет в дальнейшем развить хороший полифонический слух (т.е. умение слышать и представлять себе многоголосную ткань).

Также нельзя обойти проблему развития динамического слуха (внешнего и внутреннего), т.к. от этого зависит овладение фортепианной звучностью, умение тонко различать градации силы. Здесь важно помнить о связи силы и тембра фортепианного звука, поэтому с учащимися лучше говорить об окраске игры, об эмоциональном характере звучания, нежели о силе взятия звук (попросить сыграть насыщеннее, нежнее, мягче, ярче, светлее или «как скрипка», «как флейта» и т.д.). Эти приемы развивают красочное воображение учащихся и его эмоциональность.

Также одной из важнейших проблем в воспитании музыканта-пианиста является неумение слышать продолжение звучания нот. Это вытекает из особенностей фортепианного звука: его не надо формировать (как струнника или духовикам), на него невозможно дополнительно воздействовать, он постепенно угасает. В результате получается, что в игре ослабевает связь между звуками (и она становится менее мелодичной, менее текучей и выразительной), каждый новый звук как бы шероховато «включается» в мелодическую ткань и в процессе игры исчезает момент «любования звучанием» и музыка становится менее эмоционально-содержательной. Принцип «вслушивания в продолжение звучания» должен стать основным в процессе работы над звуком (особенно в кантиленных произведениях).

Еще хочется отметить проблему правильного распределения силы звучания по вертикали между отдельными голосами и слоями. Учащимся трудно услышать и донести до слушателя всю звуковую палитру и полифоничность фортепианной звуковой ткани, часто страдает и линеарная выразительность. И здесь важно добиться нужного соотношения звучности мелодии и сопровождения. Одной из ошибок, допускаемых педагогами, является требование «выделять мелодию», при этом ученики часто начинают ее «выколачивать», а также непроизвольно повышают силу звучности сопровождения. А в большинстве случаев значительно лучший результат дает требование «спрятать, затушевать» сопровождение, ведь при этом ученик не выходит из рамок доступного силового диапазона.

Общеизвестно, что многим учащимся музыкальных школ трудно справляться с требованиями голосоведения в полифонической ткани. Одна из ошибок - укорачивание длинных звуков (при наличии двухголосия в партии одной руки). Практически не дает результат просьба педагога «вслушиваться» в продолжение звучания. Ведь в начале работы в медленных темпах долгие звуки угасают до момента перехода в следующий, и учащемуся уже нечего слушать. В принципе долгие звуки должны не столько звучать, сколько «слышаться в памяти», оставлять след. Следует отметить, что ученику вначале трудно уловить, что открытая струна продолжает резонировать и влияет на общее звучание.

Поэтому на начальном этапе работы над полифоническими произведения нужно требовать от ученика обязательно удержать клавишу до перехода на следующий звук. Привыкнув удерживать клавишу, ученик позднее услышит и тянущееся звучание, и уловит резонатор открытой струны, научится вслушиваться в продолжение звучания. Полезно периодически делать остановки для проверки наличия всех голосов.

Небрежность звучания проявляется также в недостаточном внимании к «скрытым голосам». Затушевывание, недостаточное внимание приводит к тому, что ученик начинает относиться к ним как к второстепенным и играет их механично.

Также большую трудность представляет воспитание навыков владения темпом. Ведь пианист «сам себе дирижер», он лишен помощи концертмейстера (а в будущем и сам должен помогать своим партнерам). Для этого нужно воспитать следующие умения: четко определять внутри себя нужный темп, начинать игру в задуманном темпе, удерживать единство темпа, уметь в нужный момент возвращаться к начальному темпу.

Итак, многие качества фортепианной звучности и техники достаточно специфичны, и для развития соответствующих пианистических навыков требуется кропотливая систематическая работа. Но важно помнить, что техническая работа учащегося тесно связана с развитием музыкальности, воспитанием слухового самоконтроля и должна быть подчинена художественным задачам. И в конечном итоге главная цель педагога – увлечь, заинтересовать, воодушевить ребенка.

Список используемой литературы:

Дроздова М. Уроки Юдиной. М., Композитор, 1997 г.

Мндоянц А. Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике. М., 2005 г.

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», М., 1967г.

Ребенок за роялем. Сборник статей. – М.: Музыка, 1981г.

Савшинский С. Пианист и его работа. Классика - XXI, М., 2002

Фейнберг С. Пианизм как искусство, М., 1969г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/230739-rabota-nad-zvukom-v-klasse-fortepiano-na-nach