Специфика работы концертмейстера-пианиста с учащимися народного отделения в классе домры

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 47 имени М.Ф.Мацулевич

Доклад

«Специфика работы концертмейстера-пианиста с учащимися народного отделения в классе домры»

Автор-составитель:

преподаватель Пилипенко А.В.

Новокузнецк, 2017 г.

Содержание

Введение

Концертмейстерство, сформировалось как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с певцами или исполнителями-инструменталистами. Понятие «концертмейстерское искусство» может относиться к исполнителям на различных инструментах (баян, гитара), если в процессе работы необходимо решать и педагогические, и ансамблево-исполнительские задачи. Следует напомнить, что первоначально концертмейстерами именовались скрипачи в симфоническом оркестре, возглавлявшие струнную группу и отвечающие за качество её звучания. Эта традиция сохранилась до настоящего времени. Аналогичная должность имеется и в оркестре народных инструментов.

Глава 1. Аспекты работы концертмейстера в классе домры.

1.1 Теоретические основы работы концертмейстера дополнительного образования

Теоретические основы в работе концертмейстера следующие:

Особенности ансамблевой техники. Успех солиста во многом зависит от мастерства ансамблевой техники концертмейстера.

Неразрывность и взаимодействие партий солиста и аккомпанемента. Солист и пианист должны быть частями единого музыкального целого.

Целостное музыкальное видение всего произведения: формы и партитуры, что отличает концертмейстера от пианиста-солиста и является спецификой его профессии.

Умение дублировать сольную мелодию фортепианной партией. Это требует изменения фактуры и крайне важно в работе с детьми в ДШИ.

Синхронность исполнения (ритмическая, темповая, динамическая, интонационная, штриховая.

Единство фразировки: умение вести фразу к кульминации и поддерживать интонации солиста.

Звуковой баланс, то есть правильное соотношение в звучании (соизмерять звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом).

Основные моменты при работе над музыкальным произведением:

стилевое прочтение (прочтение эпохи), то есть интерпретация партии фортепиано и всей партитуры в зависимости от стиля произведения;

учитывать особенности национальной школы и традиций;

опираться на жанровую принадлежность произведения, форму и её драматургию;

важность пульса как единого организма;

в темпе исходить из мелких нот и возможностей солирующего инструмента;

тембр и способы звукоизвлечения фортепиано должны соответствовать стилю и солирующему инструменту;

педализация всегда должна соотноситься со стилем и эпохой;

возможность изменения деталей аккомпанемента при работе с разными инструментами;

органичное взаимодействие с солистом (например, фразировка, тембровая окраска, использование обертонов);

выбор редакции (трактовки произведения), наиболее близкой исполнителям.

Умения и навыки пианиста, необходимые для профессиональной работы
1. Пианистическое искусство, читка с листа и транспонирование.

2. Быстрота реакции (например, если солист на концерте перепутал текст, надо, не переставая играть, подхватить его и доиграть произведение до конца).
3. Полное доверие солиста, уверенного, что концертмейстер знает все его слабости и достоинства, обязательно поможет и поддержит во время исполнения.
4. Универсализм. Концертмейстер ДШИ работает с разными инструментами, вокалистами, хором, ритмикой.

5. Педагогическое образование, поскольку при работе с детьми функции концертмейстера подразумевают разучивание с солистами нового учебного репертуара, умение контролировать ребенка, исправлять его ошибки, недостатки.
6. Знание истории музыки, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль произведений.

1.2. Работа над созданием целостного образа произведения в классе домры

В классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за балансом звучания, разные регистры домры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора.

Концертмейстер должен быть музыкально одаренным человеком, видеть и слышать все произведение: форму, партитуру, услышать и разграничить фразировку солиста, уметь сразу охватить характер и настроение произведения.

Не редкими бывают случаи, когда ученик может остановиться, а также и пропустить некоторое количество тактов музыкальной ткани, концертмейстер всегда должен следить не только за своей партией, но и за партией солиста. Учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить азы метроритма, игры в ансамбле (синхронность исполнения, темповое соответствие и т. д.) Необходимо выработать умение приспосабливаться к личности и исполнительской манере ребенка. Существует несколько этапов подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе разбор, многократные повторения фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, работа над формой произведения. Преподаватель по специальности совместно с концертмейстером подсказывает ученику верные образы, настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения, здесь необходима детализация, игра с преувеличением, установка логических связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно, интересную работу, если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале, мастерство концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса, соответствующего акустике помещения [3].

Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства» выделяет несколько основных принципов, в разработке которых нашли отражение этические правила концертмейстерской деятельности. Первый принцип — заинтересованность концертмейстера в работе, которая способствует постижению им специфики солирующего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту. Второй принцип, касается высокого художественного уровня исполнения пианистом своей партии, что является неотъемлемой составляющей профессионализма концертмейстера и служит эталоном для еще юного солиста. Третий педагогический принцип — принцип коррекции исполнения может осуществляться как в словесной, так и в музыкальной форме с целью преодоления исполнительских недостатков неопытных музыкантов. Следующий принцип — психологический — проявляется в создании концертмейстером в любых учебных ситуациях стабильной, психологически комфортной атмосферы, способствующей позитивной творческой деятельности и взаимопониманию педагога и ученика. Реализация пятого, общеэстетического принципа, может сыграть, по мнению Е. А. Островской, значительную роль в создании единого «психоэмоционального поля» между солистом и концертмейстером, зависящего «не только от интуитивных способностей концертмейстера, но и от стараний инструменталиста, общности их интересов на основе знакомых обоим произведений искусства, литературы, фильмов» [4]. Последний, шестой педагогический принцип, выявленный Е. А. Островской в исследованиях, связан с формированием ценностно-нравственных установок солиста, а именно воспитанием позитивного мировосприятия и объектно-центрированного мироощущения инструменталиста.

Глава 2. Специфика работы концертмейстера в классе домры.

2.1 Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе

Одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности его профессионально-коммуникативных качеств.

Сущность этого понятия раскрывает в своей монографии «Формирование профессиональных коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем» Е. П. Лукьянова и определяет их как «совокупность социально-ориентированных, имеющих художественную направленность свойств личности, проявляющихся в активизации коммуникативной деятельности средствами музыкально-исполнительского искусства» [1]. В  состав профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя Е. П. Лукьянова включает музыкально-сценическую общительность, ансамблевую адаптивность, деятельную эмпатию и художественную антиципацию.

Антиципация — «предвосхищение, предугадывание событий, заранее составленное представление о чем-либо» [1] — является принципиальной основой совместной деятельности музыкантов. Как во время подготовки к исполнительскому процессу, так и в ходе музицирования исполнителям приходится постоянно регулировать, контролировать и координировать совместную деятельность благодаря способности человека предвосхищать, предугадывать грядущие события, действия, намерения и т. д. Концертмейстер должен обладать ансамблевой интуицией: хорошо понимать не только специфику рядом звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру солиста [2], стремиться интуитивно проникнуться его намерениями.

2.2 Специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры

Методические рекомендации Н. Н. Темновой «Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры» содержат анализ задач концертмейстера в классе домры.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование ударов), пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портят художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием как флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычно удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи.[2]

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью истории развития профессионального исполнительства на этом инструменте, которая насчитывает немногим более шести десятилетий, когда домра превратилась из оркестрового в сольный инструмент. Очевидно, что оригинального барочного, классического и романтического репертуара изначально существовать не могло. Как отмечает  Ж. В. Мельникова в своей статье «Специфика работы концертмейстера в классе домры», «в качестве классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону».

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику домры, а с другой — приблизиться к звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде, как то- сдержанность и террасообразность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической.[5]

Точкой отсчета в создании оригинального репертуара для домры принято считать 1945 год, когда Н. Будашкин написал первый домровый концерт с оркестром русских народных инструментов соль минор. Вслед за этим концертом появляются и другие, все более сложные по техническим и музыкальным задачам.

В исполнении домровых концертов концертмейстеру необходимо подчеркнуть их характерность смелыми акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками, артистической подачей материала. Музыка второй половины XX — начала XXI веков предоставляет пианисту огромное поле для творческих экспериментов и приемы, используемые концертмейстерами, могут выходить за рамки традиционного академического туше.

Традиционным для народных инструментов является жанр обработки народных мелодий: парафразы, вариации на темы различных народных песен. Большой вклад в создание сочинений этого жанра внесла замечательный музыкант, гусляр Национального оркестра русских народных инструментов им. Осипова Вера Городовская. Совершенно особую роль в развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков. «Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора — блестящего виртуоза, обогатившего арсенал выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из арсенала других инструментов, владеющего богатой палитрой звучания, обладающего чарующим артистизмом и сценическим обаянием» [2].

Особенно хочется отметить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером — Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении аккомпанементов, при всей их насыщенности и виртуозности, позволяет пианисту сконцентрировать свое внимание на сугубо концертмейстерских задачах, решение которых может служить настоящей школой концертмейстерского мастерства» [2].

Заключение

За последние шестьдесят с лишним лет домра заняла почетное место в концертной жизни и отечественной педагогике. Непрерывно пополняющийся учебный и концертный репертуар домристов, включающий в себя переложения классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных мелодий, почти в полном объеме предполагает участие фортепиано.

Научно-методической базой данных рекомендаций послужили труды  Е. М. Шендеровича, диссертации Е. А. Островской, методические рекомендации Н. Н. Темновой.

В работе нашло отражение некоторое обобщение собственного практического опыта работы в классе домры, участия в мастер-классах преподавателей высших музыкальных учебных заведений Новосибирска и Екатеринбурга, общения с педагогами-домристами и коллегами-концертмейстерами, имеющими значительный опыт ансамблевой игры с домрой.

Практическое значение данной работы заключается в том, что как работающие, так и начинающие концертмейстеры могут найти в ней полезную информацию и практические рекомендации для применения их в своей профессиональной деятельности.

Иллюстрации к докладу Р.Н. П. в обр. В. Бубнов « Утушка Луговая»,

Г. Тихомиров «Этюд 10».

Список литературы

Лукьянова Е. П. Формирование профессионально - коммуникативных качеств музыканта – исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем. Екатеринбург: Изд-во УМЦ УПИ, 2007.

Темнова Н. Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры. Методические рекомендации // ОмГУ им. Ф. М. Достоевского. Омск, 2012.

Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.

Островская Е. А. Психологический основы деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства [Электронный ресурс] URL:http://www.dissercat.com/content/psikhologicheskie-aspekty-deyatelnosti-kontsertmeistera-v-muzykalno-obrazovatelnoi-sfere-ins

Мельникова Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе домры // Концертмейстерское искусство: теория, история, практика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Казань: Полиграфическая лаборатория Казанской государственной консерватории, 2011. С. 199–203.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/258509-specifika-raboty-koncertmejstera-pianista-s-u