Работа над произведением

Санкт-Петербургское государственное бюджетное

Учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №45 Пушкинского района»

Методическое сообщение

«РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ»

Выполнила преподаватель Сомова Л.П.

Санкт-Петербург

2017-2018 учебный год

Работа над произведением

Работа над произведением должна начинаться на начальном этапе музыкального обучения, от этого зависит очень многое, полюбит ребенок музыку или нет. Педагог создает яркое представление об изучаемом произведении с помощью проигрываний, метких сравнений, бесед, все это вызывает эмоциональное переживание ребенка, стремление воплотить его в звуки. Произведения, в которых ребенок находит отклик своим чувствам и мыслям, он осваивает гораздо охотнее и успешнее.

Работа исполнителя над произведением должна начинаться с просмотра всего произведения, с проигрывания его целиком. Нужно создать себе известное представление о его характере и построении, образном содержании. Стадия просмотра должна быть совсем короткой. Далее наступает совсем другой период, вступает другое требование – штудирование по кускам. Вторая стадия, которую можно назвать разучиванием – самая решающая. Основное содержание этой стадии – работа по кускам, техническое освоение и художественная отделка каждого из них. Но нужно не забывать, что «основной тон» произведения должен «звучать» в исполнителе на всем протяжении стадии разучивания, в противном случае утратится «сквозное действие». Очень порочна практика некоторых педагогов, когда изучение произведения делят на несколько этапов: сначала разбор одних нот, потом техническая проработка, наконец, исполнение с оттенками и педалью. Подобные занятия способны лишь отвратить ученика от музыки. Не изжито «натаскивание» ученика.

Усилия педагога должны быть направлены на воспитание творческой самостоятельности у учащихся, а не на ее подавление.

Непосильные для ученика произведения, особенно в стилистическом отношении, пользы не приносят.

Вместе с тем, у многих учащихся часто отстает техническое воспитание. Следует рассматривать техническое воспитание как часть общего мастерства пианиста. Ведь сила, беглость игры – важнейшие компоненты художественного исполнения. Мы распространяем принципы выразительной игры на инструктивные этюды Черни, Крамера и других композиторов.

В связи с этим возникает задача научиться играть легато. Связная игра неотделима от эмоционального содержания фразы, от певучести звукового образа. Главное в игре легато – не физические, а слуховые ощущения. Можно старательно связывать звуки пальцами и не добиваться впечатления плавной, выразительной игры. Очень важно. Чтобы в руке не было так называемой статичности, то есть чтобы рука при эластичной кисти двигалась вместе с пальцами в направлении музыкального рисунка. Увеличение линии легато требует небольшого движения кисти к четвертому и пятому пальцам. Последования звуков на интервалах терция, кварты, квинты следует исполнять с помощью небольшого бокового движения. У некоторых педагогов укоренилась странная привычка – обязательно снимать руки после окончания любой лиги композитора. Нельзя формально подходить к существующей системе нотописания. Часто обозначают лигой не только законченную музыкальную мысль, но и простой мотив. Законы построения музыкальной речи сложны, а музыкальные знаки препинания многообразны. Также многообразно и нестандартно «дыхание» пианиста. Иногда для большей выразительности пианист допускает некоторую свободу в трактовке лиг композитора. Ученикам необходимо усваивать лиги не формально, а исходя из сущности музыки. «Дыхание» пианиста многообразно и нестандартно и по своим градациям. Пианист резко или плавно снимает руку с клавиатуры, может совсем не снимать ее, а лишь слегка приподнять руку или кисть, или даже один палец.

Полное и частичное дыхание свойственно певцу, однако пианист дышит чаще, чем певец. Фактически незначительный подъем кисти, а иногда незаметный для глаз происходит после каждой длинной ноты. Рука пианиста должна «дышать» во время игры, уметь взять последовательный ряд звуков на одном дыхании, одним сложным целостным движением. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами, каждое такое дополнительное движение пальца, руки, корпуса разрывает фразу.

Возникновение необходимости в «наборе воздуха» в ненадлежащем месте, свидетельствует лишь о «коротком дыхании» рук пианиста, о неумении «размахнуться» на длинный «двигательный узор».

Воспитание «дышащей руки» - едва ли не первейшая задача педагога. Надо направить все внимание на организацию мышечного аппарата, рассматриваемого как нечто целое, где кисть, пальцы, рука составляют части единой системы, каждая из этих частей выполняет свою особую функцию, но все работают и ни одна не занимает пассивно-созерцательную позицию.

Нужно всегда помнить о паузах, вздохах, хотя бы мгновенных молчаниях, без этого музыка превращается в хаотический шум.

С первых звуков, извлекаемых учеником на фортепиано и до выпускной программы, все внимание учителя должно быть направлено на пробуждение у ученика активного, действенного, критически острого слухового контроля. Ученик должен на слух различать полный и поверхностный звук. Ни одной взятой ноты «просто так», ни одной неуслышанной интонации. Не умея слушать музыку, никогда не удастся достигнуть мало-мальски удовлетворительной, осмысленной передачи богатства ее содержания и красоты форм. Направлять внимание ученика в этом отношении следует путем соответствующих вопросов после прослушивания произведения на уроке.

Нужно приучать ученика не только констатировать неудачу, но и выяснять ее причину. Для этого полезно разъяснять ему в доступной форме, в чем существо встречающихся трудностей, чтобы он сам привыкал к их анализу. Это сильно способствует успеху работы. После того, как ученик выяснит характер трудности, он должен уметь найти наиболее рациональный путь для ее преодоления. Нужно отыскать способы овладения техническими трудностями, достижения художественной законченности исполнения без излишней затраты труда и сил. Лучше всего вычленить наиболее сложные построения и работать над ними отдельно. Целесообразно расчленить эти построения на отдельные элементы с тем, чтобы дойти, так сказать, до зерна трудности.

Обычно приходиться работать не только над отдельными построениями, но и над различными элементами ткани и голосами на протяжении больших разделов, а иногда и всего произведения в целом. Нередко целесообразно сосредоточиться на какой-либо одной стороне исполнения – на звуковой, метро-ритмической, на педализации с тем, чтобы тщательно продумать, проверить с этой точки зрения свое исполнение и устранить имеющиеся недостатки. Учить нужно в таком темпе, который создает благоприятные условия для того, чтобы ученик отчетливо услышал все детали своей игры и преодолел недостатки. Не повторять много раз того, что сыграть легко. Если пальцы подобраны неудачно, то сколько ни учи пассажи, не достигнешь ни быстроты, ни четкости. При выборе пальцев, нужно знать, что каждый палец имеет свой особый характер. Если нужен сильный звук, то пользуются вторым, третьим пальцем. Нежную звучность берут четвертым пальцем. Движения должны соответствовать характеру музыки. Марши играются сдержанными, собранными движениями, в вальсах, мазурках, менуэтах нужна пластичность движений, баркаролах и колыбельных левая рука, как правило, делает колыхающиеся движения.

Управляемость техники выражается в способности мгновенно устранять излишнее напряжение, изменять мышечный тонус, приспосабливаться к особенностям инструмента. Художественные и двигательные задачи неотделимы, так как характер игровых движений тесно связан и со звучанием. Мелодия обычно «одета» в гармонию или выступает на фоне аккомпанемента. Значение такового часто недооценивается. Между тем, он играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление. Глинка, Мусоргский, Рахманинов, Рихтер и другие замечательные русские артисты убедительно показали на практике, какая сила воздействия таится в партии сопровождения.

Первое, о чем следует позаботиться при исполнении сопровождения, чтобы последнее не заглушало мелодии, не мешало ей «дышать», «литься» и «петь». Некоторые ученики изо всех сил выделяют мелодию, форсируя ее звучание, на манер человека, стиснутого толпой, что производит неприятное, антихудожественное впечатление. Мелодия должна не выделяться. А естественно отделяться от аккомпанемента, оставаясь в то же время внутренне слитой с ним, «плавать» на волнах аккомпанемента, не выжиматься, а высветляться.

Главное, основное условие состоит в том, чтобы левая рука прислушивалась к правой, чтобы аккомпанемент не выбивал слушателя из нужного настроения, не нарушал поэтического очарования музыки. Впечатление зависит от звука, каким играется аккомпанемент, не в меньшей в мере, чем от звука, которым исполняется мелодия. Аккомпанемент – гармоническая и ритмическая опора мелодии. Он должен поддерживать мелодию. В этом отношении важна роль баса. Его нужно брать достаточно сочно, полнозвучно. Если хорошо взять басы, оставить их на педали и относительно смягчить аккорды, то затраты сил меньше, а звучность более внушительная.

С первых шагов обучения педагог отвечает за музыкальную судьбу ученика. Нужно вести работу по-разному с теми учениками, которые имеют основания избрать музыку профессией, и с теми, из кого музыканты-профессионалы не получатся. Детям свойственно играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом. Если от этого получится перенапряжение, пусть дети играют детским по силе звуком, это совершенно естественно.

Другое дело «глубокий» звук – это должно занимать внимание педагога с самых первых уроков. Много приемов фортепианного туше. «Расстояние между пальцами и клавишами должно быть таким, чтобы нельзя было пропустить под подушечкой пальца листик папиросной бумаги» (Г. Нейгауз). Что ж, это один из частных случаев, один из многих приемов фортепианного туше. Этот прием сыграет положительную роль при исполнении пленительной мелодии. Но если надо четко и отчетливо сыграть пассажи в произведениях Л. Бетховена и В. Моцарта, то здесь без подъемов пальцев на некоторую, пусть минимальную, высоту не обойтись. Старая школа учила поднимать пальцы как можно выше и ударять по клавишам как можно сильнее. В техническом отношении ученик приобретает некоторую крепость пальцев, но такие занятия отупляют ученика, отвлекают от качества звука, приводят к отрицательным результатам. Ученик должен привыкать к разным способам прикосновения к клавишам. Для ясного, отчетливого произнесения звуков в медленном темпе, надо активно ощущать «преодоление материала», с небольшой высотой проникать на дно клавиши. Чем быстрее темп, тем экономнее движение! Ученик, пассаж или гамму в быстром темпе, должен разучивать почти не поднимая пальцев, но с активностью, сконцентрированной в их кончиках. Настоящая двигательная культура связана с отсутствием лишних движений, надуманных приемов.

С первого класса мы требуем от ученика осмысленного музыкального исполнения программы. Педагог старается доступным ребенку языком пояснить содержание произведения, тщательно работает над техническими деталями, оттенками, фразой, но к понятию музыкально формы он обычно не подводит. В первых - вторых классах это допустимо, но в дальнейшем учащиеся должны быть осведомлены в вопросах, касающихся закономерностей музыкального произведения. Глубокое единство содержания и формы, как известно. Является непреложным законом искусства. Умение анализировать не только содержание, но и форму музыкального произведения необходимо исполнителю. Мы должны вооружить наших учащихся элементарными навыками анализа музыкальных произведений.

Проходя Менуэт И.С. Баха (ре-минор) педагог объяснит 2-частную форму, покажет границы каждой части, объяснит значение цезуры, укажет на изменение характера музыки в связи с появлением мажора. Педагог по специальности не должен надеяться и ждать, когда на уроке сольфеджио и муз. литературы его ученикам объяснят, что такое сюита или обращение трезвучия. В течение всего обучения ученик должен усваивать теорию музыки в неразрывной связи с исполнительской практикой. Ученик младших классов должен знать такие музыкальные термины, как цезура, фермато, реприза, акцент, каданс, секвенция, модуляция. Затем в средних и старших классах знания будут все более углубляться и уточняться. Учащимся начальных классов необходимо иметь понятие о музыкальной фразе, музыкальной форме, о разнообразии жанров и форм музыки. Ученик должен ясно себе представлять, что музыкальная фраза – это первичная смысловая ячейка музыки. Педагог помогает ученику определить логический акцент, направление мелодии. К кульминации можно подойти по-разному. иногда это плавный ход, при котором усиление звука будет плавным, постепенным. Если же кульминация взята скачком вверх, допустим на м.6, то здесь потребуется особо выразительное пропевание этого интервала. Таким образом, в процессе классной работы, вначале на примере шлифовки исполнения пусть даже одной только фразы, юные пианисты приучаются к работе над содержанием и формой, осмысленной выразительностью музыкальной речи. Добившись выразительного исполнения музыкальной фразы, педагог должен вести ученика дальше, показать и объяснить закон сцепления фраз в одно целое – то есть раскрыть понятие о фразировке как осмысленном прочтении музыкального текста. Нельзя допускать ряд неточностей, недослушивания длинных нот, пауз. Очень важно с самого начала не допускать ученических «поправок» по ходу игры в процессе исполнения всего произведения. Казалось бы, на первый взгляд, ученик хочет добиться лучшего звучания, но на самом деле впечатление от такого исполнения не улучшается, а ухудшается. Лишняя детализация нарушает установленный автором закон формы. Оттачивая, шлифуя какую-нибудь деталь, музыкант должен сразу увязывать, соотносить ее с целым, проводить линию развития сквозь все произведение. Первая фраза определяет настроение в сей пьесы. Она является как бы запевалой, от которой зависит тон дальнейшего музыкального повествования.

Для точного определения темпа очень полезно вспомнить начало какого-либо из центральных разделов.

«Под конкретностью музыкальной формы – пишет С.Е. Фейнберг, - нужно подразумевать способность музыки выражать и активизировать жизненное содержание, сливаясь с образом, идеей, чувством».

В старших классах следует уделять особое внимание работе над крупной формой музыкальных сочинений – сонатинами, вариациями, рондо, наконец, над частями сонат, циклическими формами: прелюдией и фугой, сюитой, сонатным циклом.

Если педагог хочет добиться от ученика содержательной игры, то он обязательно должен ознакомить его с возможно более разнообразными формами, в том числе и циклическими. Достаточно большое внимание следует уделить полифоническим формам. Ученик должен уяснить различие между полифонией и гомофонией. Если в гомофонно-гармоническом силе письма мелодия царит в одном голосе, а остальные голоса его сопровождают, то в полифонии мы встречаем не одну, а несколько вполне самостоятельных мелодий, которые живут одновременно во всех голосах и, сплетаясь, образуют гармонию.

Объясняя прием имитации, основанный на повторении мелодии каким-либо голосом вслед за другим, нельзя обойти молчанием форму канона. На примере канона ученик запомнит, что такое «строгая имитация». Изучая инвенции И.С. Баха, мы встречаемся также и с приемом «свободной имитации», допускающей изменение интервалов, ритма, направления движения.

Параллельно с изучением двухголосных инвенций, учащиеся начинают знакомиться с французскими сюитами. Обычно играются отдельные номера. «Из форм, очень полезных для воспитания в себе слуховой чуткости и осознания логики музыкального движения, - пишет Асафьев – можно указать на аллеманды Баха с их замечательной непрерывностью выведения мысли за мыслью, звена за звеном, с их удивительной текучестью». Очень хорошо, если ученик исполнит всю сюиту. В одном классе можно выучить аллеманду, арию, менуэт, в следующем классе остальные номера. Затем объединить все танцы. Исполнение сюиты целиком даже в классе принесет большую пользу.

Примером 2-частного полифонического цикла является прелюдия и фуга. «Сборник И.С. Баха Маленькие прелюдии и фуги» является поистине детской полифонической энциклопедией. в нем даны превосходные образцы прелюдий, фугетт, фуг как самостоятельных произведений, так и объединенных в циклы. Но циклические формы из этого сборника реже проходятся, чем отдельные пьесы. А ведь маленькие прелюдии и фуги как цикл являются необходимой ступенью к большим прелюдиям и фугам И.С. Баха.

Учащимся следует объяснить, что фуга имеет три основных раздела: экспозицию, разработку, репризу, что для каждого и этих разделов существует свой тональный план, что в экспозиции первое проведение темы происходит в главной тональности, тогда как ответное проведение темы другим голосом строится в тональности доминанты, а иногда субдоминанты. В разработочном построении фуги проведения темы обогащаются новыми тональными красками – с ними словно происходят интересные превращения, подобно различным событиям в жизни человека. И, наконец, в репризе тема возвращается в главную тональность, но нужно при этом помнить, что тему в произведениях И.С. Баха выделять не нужно, ее нужно ощущать, слышать, узнавать. Как герой драматического произведения, представления всегда обратит на себя внимания, даже если появится в глубине сцены и будет молча присутствовать при громком диалоге других действующих лиц. Так и тема в зависимости от развития динамического плана исполнения может прозвучать иной раз тише остальных голосов, но она всегда должна быть заметной. Нужно, чтобы не было «сорок раз тема и ни одного раза фуга».

Следует разъяснить ученикам, что полифонические формы исторически предшествовали сонатному аллегро и сыграли большую роль в его становлении. Разобрав строение сонатного аллегро следует указать, что оно служит первой частью сонатного цикла, разъяснить построение всего сонатного цикла в целом.

Индивидуальный план учащегося нужно составлять с перспективой, чтобы хотя бы в порядке ознакомления пройти цикл. Это необходимо для того, чтобы воспитанники наших школ могли стать действительно культурными слушателями концертной аудитории.

Важное место на протяжении всего обучения должна занимать работа над этюдами, ибо игра этюдов позволяет уделять больше внимания преодолению двигательных трудностей, чем игра пьес. При этом, желательно, чтобы трудность этюдов была несколько выше технической трудности одновременно проходимых пьес. Этим обеспечивается большая легкость технического усвоения пьес и возможность большей отдачи внимания художественной работе. Предлагая учить тот или другой этюд, педагог рассказывает о цели изучения, как о материале для развития какого-либо навыка, объясняет форму этюда, характер музыки, динамические оттенки.

Изучать этюды следует как художественные произведения: добиваться хорошего звучания, фразировки, нюансировки, работать над аккомпанементом, удобной аппликатурой. Все это вносит в работу над этюдами элементы живого интереса, ясности мышления. Этюды К. Черни являются прекрасными упражнениями для развития пальцевой беглости, хорошего легато и готовит ученика к исполнению произведений классического стиля.

Рекомендуется широко использовать в работе с учащимися этюды русских и советских композиторов. Характерной чертой этих этюдов является сочетание художественных и технических задач, что дает возможность, не отрывая ученика от музыкального образа, добиться развития техники. В этюдах русских и советских композиторов есть музыкальное содержание, выразительная мелодия, из которой вытекает техническое построение этюда, что почти никогда не встречается в этюдах западных композиторов.

В подборе этюдов должна быть система и порядок. Изучение случайных этюдов оставляет в навыках учащихся неглубокий, а чаще всего поверхностный след. «Остерегайтесь произведений, которые настолько трудны. Что вы не в состоянии их играть с абсолютной точностью. Это поведет к разрушению вашей техники и убьет вашу радость» (И.Гофман).

С самого начала нашей работы нужно приучать учеников к последовательности в накоплении знаний и навыков. Никогда не нужно браться за последующее, не усвоив предыдущего. При завершении работы над произведениями, дети должны почувствовать, что они чего-то добились, чему-то научились. Это вызовет у них желание учиться дальше.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/306411-rabota-nad-proizvedeniem