Развитие фортепианной техники

1. Снеткова Наталья Михайловна

2. СПб ГБУ ДО «Санкт-Петербургская Детская школа искусств имени М.И. Глинки» г. Санкт-Петербург

3. Преподаватель фортепиано

Методическая разработка: «Развитие фортепианной техники»

План

Вступление

Техническое развитие на начальном этапе обучения:

Цели и задачи

Постановка рук

Работа над гаммами и этюдами

Техническое развитие в старших классах музыкальной школы:

Оптимизация процесса

Развитие мелкой техники

Работа над другими видами фортепианной техники

Заключение

4. Список использованной литературы

1. Вступление

Техника – это умение делать то, что хочешь.

Б. Асафьев

Величайшую ошибку совершает тот, кто

отрывает технику от содержания

музыкального произведения.

К. Игумнов

В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей ученика. Но можно ли в этой области сказать что-то новое? Опыт показывает, что, во-первых, есть необходимость повторений и перечитывания заново тех истин, которые были сформулированы выдающимися пианистами и педагогами, а, во-вторых, современные условия и ритм жизни ученика музыкальной школы требуют большой рационализации работы, сосредоточенности и бережного отношения к его времени и психофизическим ресурсам, да и любой педагогический опыт небезинтересен.

Конечно, общеизвестно, что виртуозность и подлинный пианизм оттачиваются годами систематического труда, но ключ к решению технических проблем лежит, также, в правильных мысленных и слуховых установках и правильной организации процесса работы. Именно яркость образных представлений, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие способствуют успешному преодолению технических сложностей и овладению необходимыми навыками.

2. Техническое развитие на начальном этапе обучения.

Последние годы я работаю, в основном, на хоровом отделении, где, как правило, начальный этап обучения начинается обычно не с подготовительного отделения, а с 1-го класса. В музыкальную школу приходят дети с неплохими музыкальными данными, но не имеющие музыкальной подготовки, а зачастую первое время и инструмента. А задачи в этот период стоят перед педагогом огромные. Это и развитие музыкальных способностей, и освоение нотной грамоты, и организация аппарата, и освоение всего того, что называется фортепианной школой. Но среди обилия решаемых задач очень важно в этот период привить ученику любовь к музыке и интерес к занятиям.

Именно в этот период, с первым прикосновением к инструменту и начинается формирование и развитие фортепианной техники. И важно, чтобы процесс этот не противоречил естественному развитию музыкальности ребёнка, живому эмоциональному восприятию музыки, а был его продолжением. Именно работа над созданием художественного- музыкального образа лежит в основе игровых приемов, конкретно увязанных с музыкальной задачей.

Даже в самых первых упражнениях по звукоизвлечению важно научить ученика следить за окраской звука. Показать, что звук может быть тусклым, робким и наоборот сочным, ярким, певучим, но никогда не должен быть грубым, резким.

Отсюда вытекает и сам приём звукоизвлечения. Рука плавным, но волевым движением погружается в клавишу, до самого «донышка», опускаясь как на парашюте. Звук должен быть продолжительным, чтобы ученик слушал его естественное угасание. Конечно же, объясняю, что инструмент наш клавишно-струнный, даю заглянуть под крышку, увидеть, как молоточек ударяет по струнам. Но главное, объясняю, что он живой, и недаром молоточки, ударяющие по струнам, оббиты войлоком – это для того, чтобы стрункам не было больно. Поэтому, как ты отнесёшься к звуку, так инструмент тебе и ответит. Он может даже огрызаться при резком, жестком ударе по клавише.

Процесс постановки рук неотделим от слухового восприятия, и именно он является фундаментальным для дальнейшего развития фортепианной техники. Неправильно поставленный аппарат может стать препятствием не только нормальному техническому развитию ученика, но и успешному воплощению музыкальной задачи.

Поэтому процесс организации аппарата требует от педагога большого терпения, настойчивости и изобретательности. Важно ведь, чтобы он не был тягостным и мучительным для ученика, а стал интересным и успешным.

К сожалению, последнее время педагоги часто сталкиваются с некоторыми психомоторными и координационными нарушениями у детей, да и строение руки далеко не всегда бывает пианистичным. А. Артоболевская даёт такое описание пианистически благополучных рук: «они должны быть «мягкими», ладони – сравнительно широкими, с почти отсутствующими перепонками между пальцами», пальцы должны быть упругими, которые не прогибаются как «ножки паука»; руки должны иметь хорошо приспособленный подвижный первый палец, а не «подшитый» под указательный, как это иногда бывает; достаточно длинный и не кривой мизинец. Ну и, конечно, руки должны быть не слишком миниатюрные…»

Но дети всякие важны, дети всякие нужны, и учить приходится всех.

Процесс постановки рук у детей с отклонениями требует больше усилий и времени, а доигровой период у них должен быть более продолжительным.

Хотя доигровой период необходим для всех учащихся. Существует целый ряд подготавливающих упражнений на крышке инструмента и специальная гимнастика. Целый комплекс подготовительной гимнастики разработала Анна Даниловна Артоболевская, которые постоянно применяю на практике. Это и «тряпочная кукла», и «Шалтай-Болтай», и «ветряная мельница», и «колобок» на свободное вращение запястья. Также, предлагаю ловить падающий платочек, обязательно сверху, хватательным движением, при этом спина прямая, возможен только наклон всем корпусом. Все эти упражнения развивают координацию, помогают ребёнку понять возможности своих рук, учат то расслаблять их, то приводить в тонус.

Большое значение имеют и подготовительные упражнения на крышке инструмента, подготавливающие руки к игре. Это и «падающая капля», и «вытаскивание тряпочки из воды», и «гусеница-землемер» - подтягивание скользящим движением края ладошки к цепко стоящим пальчикам и затем их выпрямление; «клюющие птички» - упражнение, развивающее цепкость пальцев и одновременно включающее в работу весь аппарат – и запястье, и локоток, и предплечье, причем, движение рук должно быть плавным. Также, «помешивание чая ложечкой», направляя запястье то вращением к себе, то от себя; «бегущий крабик» по краю крышки инструмента – подтягивание 1-го пальца к 4-му и обратную сторону наоборот 4-го к 1-му; также, упражнения «здоровающиеся пальчики» и всевозможные считалочки для активизации пальцев и усвоения их номерации.

При переходе к игре на инструменте, начинаем, конечно, с освоения приёма nonlegato, начинается процесс постановки рук. Хочется сформулировать основные требования к аппарату. Большую роль играет посадка за инструментом. Плечи должны быть опущены, ноги стоят на всю ступню, колени едва заходят за инструмент, локти не прижаты, а, как бы, немного закруглены, кисть над белыми клавишами, пальцы полусогнуты, так, чтобы все бугорки были видны, подушечки пальцев активно опираются в клавишу, рука имеет форму купола. Очень важна постановка первого пальца, он должен иметь выпуклую, закруглённую форму, ни в коем случае не касаясь клавиши всей 1-й фалангой, а должен стоять краем подушечки, уголком ногтя. Именно правильная постановка 1-го и 5-го пальцев создают форму купола. Кисть должна быть гибкой, готовой к вращению.

Переход к игре легато лучше осуществлять, также, через упражнения, а чтобы процесс этот был интересен ученику и не был слишком скучным, придумываем к упражнениям попевочки – подтекстовки. Например, к упражнению для освоения игры лиг на 2 ноты:

Мо-ет ко-тик лап-ки хвост,

Зна-чит ско-ро бу-дет гость.

В этом упражнении важно, чтобы 1-й звук брался устойчивым пальчиком, полным опорным звуком, а второй чуть легче, почти на снятии, кисть как бы покатилась вперёд запястьем по направлению к крышке. Это упражнение даёт навык закругления концов лиг. К упражнению на 5 пальцев попевочка:

Но дво-ре тра-ва,

На тра-ве дро-ва.

К упражнению на подкладывание 1-го пальца после 3-го:

Мы иг-ра-ем

И по-ём

И ряд других. При игре легато важно, чтобы пальцы активно брали клавишу, купол кисти был довольно высокий, кисть руки перемещалась за пальцами, без толчков и качаний. При игре комбинаций с чёрными клавишами кисть немного подаётся вперёд и вверх. Как говорил К. Игумнов: «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фактуры. Следить за этим важно не только при игре упражнений, но и в исполняемых пьесах.

Большое значение имеют упражнения на подкладывание 1-го пальца, подготавливающие к игре гамм. Перенос 1-го пальца должен происходить быстро и свободно при достаточно высокой постановке купола кисти. Перенос 3-го и 4-го пальца через 1-й требует отдельной проработки, сначала на 2-х звуках, добиваясь спокойного и свободного соединения этих звуков. Важно, также, чтобы отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещались в сторону движения, стремясь сузить позицию руки. Благодаря этому 1-й палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а 3-й и 4-й пальцы для перекладывания через 1-й.

Уже в 1-м классе можно приступать к прохождению гамм. Начинаем с игры гамм на одну октаву, добиваясь исполнения гаммы ровным и певучим звуком, без толчков, вверх и вниз и на одном дыхании, направляя кисть, как смычок скрипки, в прямом и расходящемся движении. Е. Либерман говорил, что исполнять гамму нужно так, чтобы она «вызывала эстетическое удовольствие – вот цель работы над гаммами!».

Думаю, что это актуально даже на данном этапе, тогда в дальнейшем работа над гаммами не будет казаться обременительной и скучной.

К концу первого класса учащийся хорового отдела должен пройти не менее 5-6 гамм в прямом и расходящимся движении на одну октаву с взятием тонического трезвучия, а для учащихся с подготовкой – на 2-е октавы. Чтобы у ученика не было проблем с аппликатурой, рассказываю про два вагончика одного трамвая – один короче, другой длиннее. В первом «вагончике» помещается три пальчика, а в более длинном – пять. Можно проучить с остановкой перед 1-м пальцем (перед вторым «вагончиком»). Так начинается позиционное мышление. Однако способ этот подходит только при игре гаммы в одну октаву.

Во втором классе гаммы играются на две октавы, включая хроматическую гамму, аккорды с обращениями, арпеджио можно ограничить только тоническим трезвучием на 4 звука (вверх и вниз).

В работе над гаммами уже можно использовать динамические варианты: играя crescendo и deserescendo, попеременно играя то на f, то на p, и в конечном итоге добиваясь певучего, ровного звука. В хроматической гамме важно, чтобы постановка кисти и 1-го пальца была более высокой и близкой к чёрным клавишам, а локти более отведены от себя. Играя аккорды, важно, чтобы пальцы были крепкими и цепкими, не допуская ни малейшего скольжения по клавишам, но при нажатии включая все звенья аппарата, вплоть до спины и выслушивая каждый аккорд (додерживая) до конца, без предварительного ощупывания клавиши, брать следующий аккорд, при этом, и локти и запястья должны быть пластичными и свободными.

Арпеджио полезно поучить с остановкой на 1-м пальце и вверху на 5-м с возвращением ( в левой руке наоборот).

Этюды первого и второго классов, как правило, небольшие и в основном инструктивного характера, закрепляющие различные приёмы игры. Это и небольшие гаммообразные пассажи, и различные виды стаккато, арпеджированные построения. Маленькие Этюды полезно транспонировать в 3-4 тональности. Если этюд не усваивается, полезно придумывать к ним подтекстовки. Например, одна моя первоклассница никак не могла выучить Этюд А. Николаева До-мажор (Школа игры на фортепиано). Вместе с ней мы сочинили слова, помогающие почувствовать ритм и смысловое ударение:

Мы этюд сейчас сыграем

И споём про Ксюшу,

Как она на даче летом отдыхала…

И в средней части:

Грядки поливала, грядки поливала,

Маме помогала каждый день.

И так далее. Этюд был быстро и успешно выучен и даже стал любимым.

Придумывали подтекстовки и к другим этюдам. Например, к замечательному Этюду Черни-Гермера №23. По-моему, слова соответствуют задорному, стремительному характеру этюда, помогают почувствовать его ритмику. Приведу фрагмент подтекстовки к первому предложению:

У меня есть мяч

У меня есть мяч

Мячик скачет, убегает

И бегу за ним я быстро

Быстро, быстро догоняю мяч.

Этюд интересен и своим характером, и динамическим построением и артикуляционным разнообразием. Здесь и арпеджио, и пальцевое стаккато, и довольно длинные пассажи, требующие пальцевой активности, которые полезно учить, проговаривая названия нот, и на различных динамических уровнях, а также пальцевым стаккато.

Не менее замечательным и полезным считаю Этюд №36 (Черни-Гермер). Он лаконичен, не требует длительной работы по разучиванию нот, но даёт много новых и необходимых навыков и приёмов по различным видам техники. Тут и интервально-аккордовое стаккато, которое играется не отскакивающим движением, а это скорее лёгкие уколы кончиков пальцев в клавишу. Такое стаккато требует большой собранности пальцев и кисти, которая движется горизонтально, направляя движение. При этом важно исключить лишние движения кисти, которые мешали бы быстрому темпу. Здесь и гаммообразные пассажи, которые нужно сыграть полным, опорным звуком, и арпеджио, и даже трель.

Безусловно, доскональная проработка таких этюдов и доведение их исполнения до быстрого темпа, значительно продвигает техническое развитие ученика.

В каждом полугодии ученик проходит не менее 3-4-х этюдов на разные виды техники, разносторонне развивающие ученика. Однако, техническое развитие, не менее важное, происходит и в работе над пьесами и сонатами. Например, исполнение пьесы С. Майкапара «Мотылёк» требует активной и очень аккуратной и почти ювелирной пальцевой работы в сочетании с направляющей ролью кисти и включением всех звеньев аппарата: локти, запястья и даже спина. Исполнение этой пьесы требует глубокого погружения в образ и зажатыми руками этот образ не создать. Понимая музыкально-звуковую задачу, ребёнок с помощью педагога находит нужный приём.

Или в мазурке А. Гречанинова, которую дети играют с большим удовольствием, требуется навык и умение, мгновенно освобождая руку, точно и активно переносить её на следующий такт. Да и исполнение пунктирного ритма в подвижном темпе на чёрных клавишах в арпеджированном построении требует технической проработки.

Пьески на интервально-аккордовую технику, как, например, «В садике» С. Майкапара или «Игра в лошадки» П. Чайковского требуют работы над цепкостью и активностью кончиков пальцев и умение освобождать запястье.

Такие яркие и образные пьесы, как «Клоуны» Д. Кабалевского, «Фламенко» А. Гиллока, «Каприччио» В. Гаврилина, «Шутки клоуна» И. Парфёнова и ряд других не менее способствуют приобретению технических навыков. Дети играют и с большим интересом и стремятся преодолеть все трудности.

С 3-го класса учащиеся хорового отдела сдают технические зачёты. Гаммы исполняются уже на 4 октавы, с обязательной ритмической группировкой, как правило, четырёхдольной. Иногда наблюдаем на зачётах в исполнении гамм у детей, не понимающих группировки звуков, от волнения количество октав становится то три, то пять, т.е. то не доиграли, то переиграли. У детей же с проработанной ритмической группировкой звуков этого не происходит. Щапов писал, что «бесформенное исполнение гамм приучает ученика всякую быструю линию играть бесформенно и бессмысленно». Да и исполнение такое похоже на бег с горы. Полезно проучивать гаммы метрическим приёмом: восьмая, затем триоль шестнадцатыми и опять восьмая и т.д, а также, с лёгким акцентом на первую долю из четырёх, причём акценты происходят не толчком, а более высоким замахом пальца. Гаммы с каждым годом должны играться в более подвинутых темпах. А вот в длинных арпеджио быстрый темп пока не нужен, важно, чтобы ученик, несмотря на пока ещё небольшую руку, играл их как бы с запасом растяжки пальцев, а, не играя прямыми, как циркуль пальцами. Большая активность требуется от первого пальца. Полезно поучить длинные арпеджио по схеме А. Корто («Рациональные приёмы фортепианной техники»), когда кроме 1-го пальца два остальных звука берутся вместе, т.е. терцией.

Этюды 3-4 классов более развёрнуты во временном отношении, темп необходим достаточно быстрый. Часто расположение рук достаточно широко друг от друга, что требует выучивание партии левой руки наизусть и умения играть аккорды не глядя на клавиатуру, например Этюды № 29,43 Черни-Гермера, Этюд №1 Черни соч. 299. Появляются скачки, быстрые пассажи более продолжительны.

Очень важно в этих и других этюдах ощущать сильную долю и, начиная пассажи со слабой доли, брать её не «сажая», без наскока. Важно, также, чтобы приобретённые в этюдах и гаммах навыки закреплялись в пьесах и других произведениях.

3. Техническое развитие в старших классах.

В старших классах ДМШ всё явственнее прослеживаются различия в овладении учащимися пианистической моторикой, гибкостью, техническими навыками и приёмами. У многих учащихся, обладающих хорошими профессионально выраженными пианистическими способностями, преодоление технических трудностей в произведении органично сливается с работой над созданием художественного образа, над выразительностью. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» - говорил Г.Г. Нейгауз.

Е. Либерман так сформулировал технические способности - это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей.

Для детей, обладающих слабыми музыкально-пианистическими возможностями, необходима более обширная работа над этюдами и упражнениями. Однако, и тем и другим нужна систематическая работа над этюдами, гаммами, упражнениями, а также специальная проработка технически трудных мест.

Однако учащиеся хорового отдела музыкальных школ чрезмерно загружены в некоторые периоды, особенно перед выступлениями, репетиции хора бывают ежедневно и на занятия фортепиано не остаётся времени. Поэтому процесс развития техники требует большей оптимизации.

Во-первых, в работе над техникой необходимо педагогическое поощрение, более чем в работе над остальной программой. Это и отметка, и слово и др. Даже небольшие успехи должны быть удостоены похвалы - это окрыляет ученика, стимулирует его к домашней работе и постепенно домашняя работа над техникой становится привычкой и творческой потребностью. Что касается организации домашних занятий, тут есть много рекомендаций известных пианистов, в частности "Пять заповедей учащегося" В. Сафонова. Читаю их детям и их родителям.

Учитывая большую загруженность наших учеников, целесообразно порекомендовать им и их родителям делить часы занятий на два периода, возможно техническим занятиям одно время, а пьесам другое. Лучше заниматься меньше, но интенсивно и углублённо, чем часами томиться за инструментом. У каждого человека различная работоспособность, это зависит от возраста, состояния здоровья, интеллектуальных особенностей и способностей ученика. Но ясно одно, что уставший ребёнок будет заниматься с низким коэффициентом пользы. Поэтому важно выработать в ученике такие качества, как собранность, умение сконцентрироваться. Важно, также, научить ученика самостоятельно работать над техникой, преодолевать технические трудности. Для этого важно, чтобы ученик не только владел комплексом средств и приёмов работы над техникой, но и научить его самостоятельно мыслить. Для этого педагог должен мотивировать целевые установки, а также делать ученика соучастником творческого процесса, спрашивая его: "Как ты думаешь, что тебе сейчас удалось, а что нет и почему?

Стимулируя процесс работы над техникой, важно понимать особенности конкретного ученика, его достоинства и недостатки, проблемы и выбирать два-три Этюда, нужных для его развития, но выучить их досконально. По этому поводу Л. Баренбойм писал: " Массовое прохождение десятков этюдов неизбежно влечет за собой снижение качества разучивания, загружает музыкальное мышление ученика и, не воспитывая технику, приносит только вред и приучает к неряшливости». Уж не говоря о снижении интереса к занятиям. В этой связи, как мне кажется, следует давать этюды чисто инструктивного характера только очень продвинутым, трудолюбивым ученикам, которые быстро разбирают, легко учат наизусть, остальным же стоит давать художественно интересные этюды, а таких немало. Обязательно следует обсудить с учеником интонационный смысл, настроение, художественный образ этюда, звуковые особенности, поставить музыкальную задачу, т.е. подготовить слух ученика к восприятию музыки, а не лишённых смысла нот. Приведу цитату С. Фейнберга: «…большая ошибка лишать тренировочные занятия творческого характера. Лучше всего автоматизируются движения и становятся рациональными, выверенными, если произведение воспринимается учеником в живом эстетическом облике».

Работа над мелкой техникой.

Формы пианистического изложения условно могут быть разделены на два вида техники – мелкая и крупная. Область мелкой техники включает в себя различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиционные фигуры, мелизмы.

В старших классах усиливаются требования в области профессионализма. Работа над техникой должна охватывать и расширение звуковой палитры ученика, ведь техника – это не только механическая двигательная активность, это и сумма выразительных средств.

Это касается игры гамм и упражнений. Конечно, для профессионально ориентированных учащихся помимо гамм полезно пользоваться таким тренировочным материалом, как серия упражнений Ганона «Пианист-виртуоз», «Ежедневные упражнения» Таузига и другими, выбирая из них необходимые данному ученику. Однако основным техническим материалом являются гаммы и этюды. Конечно, в старших классах требуется исполнение в быстрых темпах и гамм и этюдов. Но и художественная работа расширяется. Если в этюдах, помимо виртуозности, расширяется динамический диапазон, прибавляется педаль, то в гаммах идёт произвольная работа над расширением и обогащением звуковой палитры ученика. Полезно играть гаммы на всех звуковых градациях от pp до fff, помимо крещендо и диминуэндо, а также на marcato,leggiero и legatissimo. Необходимо проучивать гаммы так же, переключая слуховой контроль попеременно то на правую, то на левую руку, намеренно делая её ведущей и более выпуклой в динамическом отношении. Небесполезны и артикуляционные и ритмические варианты. Для работы над увеличением темпа в гаммах используем некоторые способы, предлагаемые Е. Тимакиным: 1. Играть гаммы и арпеджио быстрыми, стремительными «перебежками» с остановками на первых нотах каждой октавы (или через две). На остановках рука должна освобождаться и, как бы взлетая вверх, не отрываясь пальцем от клавиши, спокойно опускаться в исходное положение.

2. Играть гаммы и арпеджио (прямые и расходящиеся) в быстром темпе с возвращениями, сначала на одну, затем на две и на три октавы, слегка отталкиваясь от крайних верхних точек, не акцентируя нижние звуки.

Есть и другие ритмические варианты, например, старый испытанный четырёхдольный способ с остановкой на раз, постепенно доводя гамму до быстрого темпа. В быстром темпе звуки объединены как бы одним импульсом, живые пальцы как смычком направляются объединяющим движением руки.

В нашей школе на хоровом отделении, на технических зачётах с 6-го класса, помимо основных требований, включающих игру гамм в терцию, дециму, Д7, играются 11 построений от двух звуков, например от До и Фа, в виде длинных арпеджио. Это мажорные и минорные трезвучия с обращениями, а также Д7 с обращениями и Уменьшенный септаккорд. Считаю, что это обогащает технику, т.к. септаккордовые построения отличаются и звуковыми комбинациями и аппликатурой. Недаром Ф. Шопен начинал обучение своих учеников в прохождения Уменьшенного септаккорда, считая, что это лучше всего приспосабливает руки к инструменту. В арпеджированных упражнениях важно следить за переходами через 1 палец, не садиться на него и не акцентировать, а слегка опираясь, сохранять цельность движения.

Важна, также, и ритмическая группировка звуков, как в этюдах, необходимо слышать сильную долю.

В работе над этюдами можно использовать те же приёмы работы, что и в гаммах, т.е. приёмы временноговидоизменения как фактурных, так интерпретационных средств, однако, более осторожно и дифференцированно. Благотворной можно считать лишь первоначальную работу в медленном темпе. Считаю её необходимой, т.к. именно в медленном темпе активизируются пальцы и закрепляется звуковая чёткость. Однако работа только в медленном темпе не должна быть очень продолжительной, т.к. в медленном темпе ученик плохо улавливает интонационный смысл музыки и не слышит линию целостного движения. К тому же, длительная игра в медленном темпе мешает выявить проблемы и причину трудности исполнения. Поэтому следует гибко использовать темповые возможности, и при аккуратном исполнении в медленном темпе сразу же переходить к работе в среднем темпе, в котором ученик сможет слышать смысловую сторону музыки, не разрушая естественную пластичность пианистических движений. Преодолевая трудности, темп постепенно убыстряется. Конечно же, в любом темпе работа над техникой должна сочетаться с элементами звуковой выразительности. Но даже освоив быстрый темп, следует закреплять достигнутое игрой в медленном и среднем темпе.

Применение динамических приёмов должно быть таким же гибким, т.е. важно учитывать динамический уровень разучиваемого материала. Нельзя учить одинаково места Р и места ff. Работа над такими местами средним звуком вредна, т.к. при игре на f приём звукоизвлечения совершенно иной, чем, например, при игре MP или Р, т.к. при игре f включаются крупные звенья аппарата, вплоть до спины, опорность усиливается. Пальцы следует укреплять уже в медленном темпе, и при игре мест piano и pianissimo в темпе обостряется ощущение кончиков пальцев и плавного движения кисти.

Например, в этюде А. Лешгорна соч. 29 №7 бессмысленно учить 1-ю часть на mf, т.к. в быстром темпе произойдет некоторое облегчение звука, и итог будет плачевным. Учить нужно на fff, размах пальцев в медленном темпе больше, чем в подвижном. Однако, отрывки forte изредка полезно проучивать на Р – для достижения пальцевой аккуратности, а отрывки Р иногда следует поиграть наf или mf с активным замахом пальцев для достижения звуковой отчётливости.

Полезно, как и в гаммах, при разучивании быстрых пассажей, изложенных в одновременном, особенно параллельном, движении обеих рук, переключать слуховой контроль на партию левой руки, намеренно делая её ведущей и более, динамически, выпуклой.

Небесполезны и ритмические варианты работы. Например, для достижения метрической точности, полезны приёмы более учащенной пульсации, особенно проверенный веками способ едва заметного акцентирования на началах каждой пары звуков в подвижной фактуре. Полезны, также, группировки быстрых нот с остановкой. Это позволяет вслушаться в метрическую и динамическую точность, приучает к быстрому темпу.

Для активизации пальцев возможны различные варианты пунктирного ритма, особенно в медленном темпе. Однако, многие ведущие педагоги-пианисты не рекомендуют использовать эти способы детям со слабо развитой моторикой.

Ещё одним важным моментом в работе над техникой является позиционное мышление. Основным признаком позиции является неизменное положение 1 пальца. Это скорее мыслительный процесс, помогающий в работе, но часто в этюдах, пьесах, даже при игре арпеджио полезно многие фрагменты проучивать с остановкой на последнем звуке позиции. Например, в Этюдах Геллера соч. 46 №12, А. Лешгорна соч. 136 №20, А. Бертини соч. 32 №35, К. Черни соч. 299 №3, №19, да и во многих пьесах, например в детском полонезе Ф. Шопена Соль минор в части Trio, а также в Этюдах И.Крамера и ряде других.

Среди множества приёмов работы над преодолением технических трудностей особенно полезны для улучшения тактильного ощущения каждого звука артикуляционные варианты. Это и nonlegato и staccato. При игре пальцевого стаккато рука должна двигаться как в legato, а направление краткого удара пальца – « к себе» (под ладонь).

Конечно, работа над мелкой техникой многограннее и шире и индивидуальна в работе с каждым учеником, как и в выборе репертуара. Но основным критерием является звуковой итог и успешное преодоление всех встречающихся технических трудностей.

Основной концепцией мелкой техники можно считать взаимодействие активных ведущих пальцев, гибкой подвижной кисти и крупного движения всей руки.

Работа над крупной техникой.

К крупной технике условно относятся интервально-аккордовые и октавные изложения, скачки. Аккордово-интервальные последовательности в пьесах и этюдах встречаются уже на начальном этапе обучения. Трёхзвучные аккорды в гаммах играются со 2-го класса.

В работе над аккордовой техникой важна ведущая роль кончиков пальцев, не ударяющих, не толкающих, а цепких, берущих, извлекающих, хватающих. То, что Г.Г. Нейгауз шутя называл «хапандо». Уже на раннем этапе ученик должен научиться брать их без предварительного касания, с ощущением погружения веса руки в клавиатуру, дослушивая каждый аккорд до конца и не останавливаясь брать следующий, переходя к нему без лишних движений в воздухе, купол руки при этом не должен проваливаться, кисть и пальцы являются как бы рессорой. Звук при этом должен быть сильным, но не резким.

На последующих этапах обучения работа над аккордами становится шире. Это и упражнения на низший и высший звуковой предел, т.е. от пианиссимо до фортисиммо, при этом, конечно, не впадая в стук. Важно найти правильные приёмы звукоизвлечения. На пианиссимо кисть и пальцы более собраны, рука приподнята, при игре фортиссимо пальцы и кисть руки «рессорят», в игру включается мышечная масса, погружение в клавишу более глубокое. Это и игра аккордовых последовательностей то на крещендо, то на диминуэндо. Считаю необходимым трёх и четырёхзвучные аккорды учить с выделением разных звуков. Например, верхний звук аккорда берётся глубоким, опорным, продолжительным звуком, а остальные лёгким стаккато, затем попеременно выделяются остальные звуки аккорда.

Октавные последовательности, например, в этюдах К. Черни, Кобылянского, Ж. Дювернуа, в пьесах, например, «Мимолётная мысль» Ласковского, «Весной» Э. Грига и других, целесообразно учить в виде ломаных интервалов, с опорой то на 1, то на 5 или 4 пальца, то отдельно 1-м, 5-м пальцами. При переходе к быстрому темпу, октавы рекомендуется поучить с остановками, возможно членение по два такта. Основной упор при игре октав на 1 палец. Н. Метнер рекомендует брать октавы и большие аккорды, как бы сжимая, собирая руку.

Но основным принципом для октавной техники можно, также, считать контакт гибких, хватающих пальцев с остальными участками аппарата, вплоть до спины. Владение октавной техникой является одним из главных разделов пианизма.

Уже в средних классах музыкальной школы встречаются так называемые скачки: и в этюде Черни ред. Гермера, и в Этюде Черни орр. 299, и в ряде пьес. Работая над скачками, не следует бросаться на клавишу или попадать в неё, а нужно, прежде всего, научиться просто «брать её», при этом в первую очередь думая о качестве звука, независимо от расстояния. «В каждом скачке, даже самом «головокружительном», должна быть пусть совсем малая доля подготовки перед взятием клавиши» - Е. Тимакин.

4. Список использованной литературы:

1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. Учебное пособие. – М.: Советский композитор, 1992.

2. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Классика XXI века, 2003.

3. Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/307964-razvitie-fortepiannoj-tehniki