Основные задачи концертмейстера в хоровом классе ДШИ

Концертмейстер

Муниципального образовательного учреждения
дополнительного образования
Детская школа искусств №8

г.Ульяновска

Демкова Дарья Андреевна

«Основные задачи концертмейстера в хоровом классе ДШИ»

Задачи концертмейстера – многозначны. Часто от пианиста требуется не только артистизм, но и разносторонние музыкльно-исполнительские способности.

Концертмейстеру необходимо постичь специфику певца, и скрипача, ударника и дирижера хора. Кроме своей партии пианист должен знать наизусть и сольную партию. Концертмейстер может хорошо аккомпанировать тогда, когда предчувствует, заранее предвкушает то, что будет делать партнер.

Важное значение в работе концертмейстера приобретает навык чтения с листа. При чтении с листа важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа. Нужно хорошо ориентироваться в форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда появляется возможность читать текст крупными звуковыми комплексами. Нужно быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, тональности, ритма, динамики фактуры.

Аккомпанемент с листа в какой-то степени еще более сложное явление, чем читка с листа сольных фортепианных произведений. Перед концертмейстером возникают задачи чисто ансамблевого характера, пианист должен поддержать солиста, составить с ним целостный ансамбль. За несколько минут концертмейстер должен мысленно представить себе форму произведения, его стиль, динамику, нюансировку, темп, звучание в целом, подобрать удобную аппликатуру и, затем начать исполнение произведения на рояле.

В хоровом классе часто концертмейстеру приходиться транспонировать для более удобного исполнения ансамблем, в связи с имеющейся у учащихся тесситуры. При транспонировании нужно представить себе звучание произведения, линию мелодико-гармонического движения. Быстрота ориентировки достигается скорее теми, кто подбирает по слуху. Тогда легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые они не успели заметить или осознать.

Одна из важных проблем в работе концертмейстеров в хоровом классе связана с взаимной работой пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них – умение играть «под руку», т.е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомится с основными приемами дирижирования, с двух-, трех-, четырехдольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Кстати, показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным.

Хоровой дирижер отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, то и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на «пиано». В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем «не считает», он управляет звуком. Причем, настоящий мастер управляет незаметно, никогда «не давит» на хор, и со стороны, кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер - дирижер - хор должны составлять слаженный ансамбль.

Хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит от того, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, все время подражая голосу, пению. Причем подражать надо не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано – легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов – более темным; партия тенора – более ярким, звонким. Так что эта задача столь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства. А способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору.

Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды четырехголосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех четырех голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании.

В связи с проблемой звука, хочется отметить, какое огромное значение для концертмейстера имеют воображение, фантазия, развитые образные слуховые представления при работе в хоровом классе. Работая в хоровом классе, концертмейстеры должны помнить, что теперь они почти никогда не будут выступать в роли пианистов, но всегда в роли хора или оркестра. В этом привлекательность этой работы, но в этом и ее трудность.

Работая концертмейстером в хоровом, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями, все время расширяя свой кругозор, растет как личность, и главное, никогда не теряет интерес к своей работе. Но тут возникает еще одна трудность - при чтении с листа фортепианной партии оркестровых произведений концертмейстер оказывается в очень нелегком положении. Зачастую композиторы, создавшие превосходный оркестр партитуры, в работе над клавиром не учитывают технические удобства пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается в преувеличенном диапазоне аккордов и в количестве звуков в аккорде и во внезапной смене далеких регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры.

Мастерство концертмейстера достаточно специфично. Специфика работы концертмейстера требует особого универсализма, мобильности.

Литература:

Сборник «Методические рекомендации к сборнику «Хрестоматия педагогического репертуара для уроков аккомпанемента на музыкально-эстетических отделениях общеобразовательных школ». Составители: Турковская Г.В., Исакова Н.Г., Коротких И.И.

Сборник «О роли концертмейстера в классе хорового дирижирования». Составитель Романова А.

Сборник «Азбука классического танца». Составители: Базарова Н., Мей В.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/309025-osnovnye-zadachi-koncertmejstera-v-horovom-kl