Фортепианная музыка XX века. Клод Дебюсси и идейно-эстетические тенденции импрессионистического пианизма

МБОУ ДОД ДШИ №5 им. Д. Д.Шостаковича

«Фортепианная музыка XX века. Клод Дебюсси и идейно-эстетические тенденции импрессионистического пианизма».

Выполнила преподаватель

фортепиано: Пашкурова Н. А.

г. Курск-2018г.

Содержание:

Введение.

Панорама фортепианной музыки XX века.

а) основные стилистический тенденции.

- импрессионизм;

- экспрессионизм.

Новаторские черты фортепианного стиля Дебюсси.

- полигармония;

- роль фонических начал;

- педаль – специфическое средство фортепианного изложения;

- тесситурная модуляция.

Связь графики нотного текста с пианистическим мышлением.

Прием двух клавиатур.

Заключение.

Панорама фортепианной музыки XX века вписывается в общую картину исторического развития современной музыки. История музыки XX века начальным этапом имеет период от 90-х годов 19 века (зарождение важнейших тенденций современного музыкального творчества) до 1917-18 годов (Великая Октябрьская социалистическая революция, окончание первой мировой войны - крупнейшие вехи в духовной истории тех поколении, к которым принадлежало большинство мастеров музыки начала XX века.

«Критической стадией» в истории новой музыки называют этап 1900-1908гг. В фортепианном творчестве – это расцвет иллюзорно-педальных манер. Колористическое, тембральное фортепиано дают Дебюсси («Эстампы» 1903, «Остров радости» 1904, «Образы» 1905,1907) и Равель («Игра воды» 1901, «Отражения» 1905); без сомнений можно говорить о расцвете фортепианного импрессионизма, понимаемого как торжество позднеромантического принципа звуковой иллюзии. Великолепными образцами позднеромантического, иллюзорно-педального письма становятся сонаты Скрябина 900-х годов (Четвертая и Пятая); здесь не найдешь, однако, импрессионистической пейзажности-созерцаниия, скрябинские сонаты романтически действенны.

Дебюсси, Скрябин, Шёнберг, Барток, Стравинский, усилиями этих выдающихся творцов мирового музыкального процесса начала 10-х годов стало временем качественных перемен в музыке.

Основных тенденций в фортепианной литературе 1903-1913 гг. насчитывалось две.

Первая коренится в романтических стилях 19 века. Это красочно-колористическая тенденция, неразрывно связанная с иллюзорной манерой письма (широко рассредоточенная фактура гармонического сложения, педаль, как важнейший формообразующий фактор) образцами служат творения фортепианного импрессионизма: «Ночной Гаспар» Равеля (1908), две тетради Прелюдий Дебюсси (1910,1913); эти шедевры фортепианной музыки – апогей французского импрессионизма.

Вторая тенденция фортепианного письма – это функциональная тенденция, реализуемая посредством беспедальных пианистических стилей. Два момента:

- тенденция восходит к классическим беспедальным стилям (конец 18- нач. 19 в.) и может быть определена как неоклассическая;

- налицо две разновидности беспедальной фактуры: аккордово- гармоническая и линеарная; в первом случае нередко приходится говорить о ударно-шумовом пианизме; во-втором о мануальном, пальцевом. В ударном неоклассическом стиле выступает Прокофьев С. (Этюды ор. 2, 1909г., Первый фортепианный концерт и Вторая соната, 1912 г.).

С именем Дебюсси связан решающий поворот в фортепианной музыке XX века, затронувший все без исключения сферы пианистического искусства. Дебюсси изменил привычный звуковой образ инструмента. Фортепиано Дебюсси - инструмент, обладающий небывалыми красочными и выразительными возможностями, этот инструмент требовал новой техники и иных исполнительских принципов.

Рассмотрим фортепианный стиль Дебюсси. При всем своеобразии фортепианного стиля он – выражение многих общих идей творчества Дебюсси, именно это делает стиль богатым и свежим, рождает новую идею самого инструмента.

Полигармония – политональность (одновременное присутствие различных мелодико-гармонических опор на различных уровнях звучания); обогащение гармонии побочными тонами, функциональная трактовка комплексных созвучий (в частности, диссонантная интервалика в звучании гармонических устоев).

Роль фонизма в фортепианной музыке Дебюсси, точнее роль фонических начал плотности и пространственности. Широко рассредоточенные в пространстве звуковые пласты, обладающие различной массой звучания, различной плотностью звуковой ткани.

Широкое пространство, при том, что планы звучания гармонически автономны (полифункциональность, полимодальность) создает иллюзию несмешивающихся звуковых потоков, иллюзию различных источников звучания,иллюзию тембров. Эти иллюзии выступают как следствие фонического принципа письма – следствие полигармонического мышления (можно говорить о поли-фонии, многозвучие, отвечающих идее автономных гармонических тел, рассредоточенных в регистровом пространстве).

Плотностьсущественнейшее начало фонического (поли-фонического) письма Дебюсси. Функцией плотности выступают во многом явления тональности, мелодико-гармонической опоры, консонанса и диссонанса в фортепианных произведениях. В условиях полигармонии, политоникальности роль основной гармонии, роль основного тона приобретают акустически подчеркнутые пласты звучания или отдельные тоны; акустический же акцент зависит от плотности звуковой ткани, как и от пространственного расположения звучностей. Например: «Посвящение Рамо» (тт.5-6) долгий тонический бас отстоит на 2-4 октавы от сменяющих друг друга тонической и субдоминантовой гармоний; в «Колоколах сквозь листву» (тт.3-4) автономные пласты звучания регистров сближены, плотность звуковой ткани весьма велика, благодаря этому рассасывается напряжение диссонантности, неизбежной в полигармонической фактуре, возникает эффект «мягко диссонирующей гармонической краски в piano. Этот эффект открывает характерное направление фонического мышления у Дебюсси: сжать звуковую композицию в пространстве, свести автономные высотные пласты в нерасторжимое акустическое целое, дать «тембральное пятно» - как функцию плотности. На фортепиано рождается плывущее, мерцающее звучание, воплощается характерная для Дебюсси потребность «утопить звук».

4. Специфическое средство фортепианного изложения – педаль - позволяет преодолеть специфику фортепиано; позволяет создать иллюзию тембральности, иллюзию другого инструмента. Специфика фортепиано ведет к оркестральности, и фортепианное творчество Дебюсси позволяет понять характер вполне обычных в истории и теории пианизма противопоставлений «специфически – фортепианного» стиля (Шопен) стилю «оркестральному» (Бетховен, Лист): оба они живут за счет педальных ресурсов инструмента, оба стиля широко рассредотачивают фактуру в регистровом пространстве – а это немыслимо без педали – и тем создают иллюзию тембрального разнообразия.

Имитация различных тембров.

«Пагода», первая пьеса из цикла «Эстампы». Этот мир обертонового резонанса, длительно удерживаемых вертикалей, гулких звучаний низкого регистра фортепиано подобен гонгам дальневосточного гамелана (тип оркестра и музицирования индонезийской музыки). Дебюсси открывает на фортепиано и для фортепиано ударность в лирическом ее значении, ударность в ее восточном облике, мистическом и мягком. Колокольность, звонкость – главная облатьтембровых аналогий в «Затонувшем соборе», «Мертвых листьях». Аналогия с флейтой («Маленький пастух» из «Детского уголка»).

5. Тесситурная модуляция – это означает резкую смену регистровых зон, тесситуру сопровождаемую тональной модуляцией но полностью снимающую напряжение тональной модуляции, делающую ее незаметной, представляющую новую тональность – в слушательском ощущении – как естественное следствие новой тесситуры. («Затонувший собор» (тт.42-47) - смена До-мажор – До# минором).

6. В фортепианной музыке Дебюсси обнаруживается тесная связь графики нотного текста с пианистическим мышлением. Это прекрасно видно на примере использования Дебюсси для записи фортепианной музыки третьей строки. Впервые третья строка появилась в «Вечере в Гренаде». Ее появление было вызвано чисто утилитарными соображениями: две руки играют в верхнем и среднем регистрах, а бас отстоит от них на несколько октав. В пьесе «И луна опускается над развалинами храма» третья строка теряет свое утилитарное значение и становится одним из признаков новой формы пианистического мышления. Своего апогея эта новая форма достигает во II тетради Прелюдии. Границы использования клавиатуры расширились, соответственно расширилось и «поле» нотного стана – уже не только верхний и нижний, а и средний регистр выделен в нотах.

7. Характерным для Дебюсси приемом является прием двух клавиатур, т.е. использование отдельно белых и черных клавиш. Этот прием уже использовался клавесинистами, но именно Дебюсси обнажил его конструктивную сущность, сделал его элементом пианистической системы. Интонация и ладовая система в фортепианных произведениях композитора в немалой степени обусловлена применением этого приема.

Трактовка композитором приема двух клавиатур различна. Это и многообразие лада, образующегося путем чередования белых и черных клавиш, как например, в ленте трезвучий из «Ароматов и звуков» или графической зримости белых и черных клавиш, как в пассаже из пьесы «Девушка с волосами цвета льна». Использование клавиатур может быть даже основным приемом, как например, в «Туманах», где прием настолько обнажен, что в любом такте пьесы присутствует противопоставление «белого» трезвучия в одной руке комплексу на черных клавишах в другой.

Дебюсси - импрессионист продолжает историю позднеромантического иллюзорно-педального пианизма на Западе и завершает ее; предела полноты достигают идеи фонизма, идеи тембральности на фортепиано; полнота этих идей означала рождение нового звучащего образа инструмента.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/319548-fortepiannaja-muzyka-xx-veka-klod-debjussi-i-