Статья «Анализ программы семинара «Десять времен года» М. М. Буткевича, организованного для молодых актеров в театре «Школа драматического искусства»

Анализ программы семинара «Десять времен года» М.М. Буткевича, организованного для молодых актеров при театре «Школа драматического искусства».

Основа программы.

Собственную программу подготовки актеров Михаил Михайлович Буткевич доделать до конца и выпустить в печать не успел. Однако в 1992 году была выпущена программа его семинарских занятий под названием «Десять времен года». Эта программа была написана для повышения квалификации актеров, уже имеющих базовое театральное образование.

В данной работе проанализирована именно она, потому что, именно в ней достаточно четко прослеживается методика воспитания игрового артиста по замыслу Буткевича, и то, как он понимал процессы воспитания игровых навыков.

В основе предлагаемого Буткевичем метода лежит любовь. Любовь – в данном контексте рассматривается не как чувство, которое переживается само по себе, а как основная движущая сила любого творческого процесса. Любовь помогает найти в обучающемся, его достоинства, лучшие качества. Безусловно, только для заинтересованного взгляда, любящего, то есть предвзятого, возникает возможность открытия светлых сторон человеческой души.

Главная цель в воспитании артиста в том, чтобы увести актера от исполнительской психологии, не призывами, а практической подготовкой вырабатывать, взращивать в актерах психологию творца, самостоятельного (пусть в жестких рамках) художника. Этому посвящены, на это нацелены все упражнения , задания, вся методика работы на тренинге или репетициях.

Первая задача методики состоит в создании чисто актерского театра без режиссера. Буткевич предлагает сделать упор на воспитании в актерах качеств, свойственных режиссеру. Научить их самостоятельно творить спектакль, выстраивать общие мизансцены, создавать свою роль самостоятельно, а так же роль партнера. Подобно опытному садовнику необходимо взрастить коллектив актеров - художников, не просто понимающих. Но идеально чувствующих форму спектакля (стиль, жанр, композицию и структуру , сценическое пространство и сценическое время).

Обучение актеров режиссерским навыкам сказывается зачастую достаточно продуктивно на развитии студентов артистов. В отечественной театральной педагогике сложилась традиция кардинальным образом разделять обучение актера и режиссера, в связи с разной природой обучаемых. Например, актеры не посвящаются в проблемы анализа произведения, их не мучают теорией режиссерского анализа в той степени, в какой это преподаётся режиссерам, в свою очередь на режиссерских курсах не уделяется достаточного внимания эмоциональной составляющей актерской профессии, а упор делается на аналитические способности студентов. Безусловно, существует опасность «перекормить» студента актера теоретической составляющей. Скажу честно, основываясь на собственном опыте, а я закончил факультет театра кукол по специальности режиссер - больше половины нашего курса сейчас работают актерами в разных театрах, в том числе и в Большом драматическом театре в Санкт-Петербурге, и режиссерские знания им не только не помешали, но, по их собственному признанию, ежедневно помогают в их актерской профессии. Это позволяет быстрее схватывать замысел режиссера, видеть картину в целом и не коим образом не отражается на внутренней составляющей их духовной жизни на сцене.

Вторая задача методики - создание подлинно импровизаторского театра: без повторов, без фиксаций, без привычных пьес, то есть без драматурга. Отказаться не только от режиссера, но и от драматурга, и таким кардинальным образом освободить артиста от оков кого бы то ни было, парадоксально смело предлагает Буткевич. Для этого необходимо:

- Научить актера пристально всматриваться в жизнь, сформировать навыки зоркого наблюдения и полюбить их, а также оснастить его практикой изложения этих наблюдений в импровизационном актерском сочинении.

- Помочь овладеть всеми видами актерской импровизации (телесной импровизацией, голосовой, танцевальной, масочной, включая элементы костюмировки), и самое важное, добиться совершенства в психологических импровизациях- на уровне чувств, настроений, ощущений.

- Взрастить артиста, полностью знающего и управляющего структурой импровизации.

- Воспитать в артисте вкус к композиции случайных неожиданностей в целое (они должны уметь соединять одну импровизацию с другой, третьей, четвертой и т.п., уметь находить своим импровизациям точное место в сценарии спектакля).

М.М. Буткевич формулирует основные требования к правилам театральной игры, ее основные "нельзя", внутри которых и предлагается располагать ничем более не ограниченную свободу актерской импровизации:

Правила игры. Попытаемся их сформулировать:

1) Нельзя игнорировать события пьесы.

2) Неприкосновенен и неизменен текст драматурга.

Рассматривая предыдущую задачу методики, возник тезис о неприкосновенности текста автора, и в этом видится противоречие этого пункта с утверждением второй задачи методики, но никакого противоречия тут нет, так как на первоначальном этапе обучения актер, усвоив правила импровизации с автором ( игры с автором) и научившись уважать его мысли и идеи, только после этого может переходить к разрыву отношений между текстом, волей автора, который сдерживает актера и диктует ему поведение, и чистой вдохновляющей и заражающей актера свободой.

3) Священны центры внимания спектакля и связанные с ними смысловые акценты, то есть, нельзя отвлекать внимание на себя (своей игрой) от партнера, когда у него важный текст или смысловая пауза.

4) Нельзя нарушать основу (костяк, конструкцию) основных мизансцен спектакля.

Эти правила игры можно было бы назвать иначе – границами импровизации.

Анализируя данные правила, хочется подробнее остановиться на втором пункте, в котором утверждается примат авторского текста. В этюдном методе, по Станиславскому, актеры начинают этюдную разведку произведения, со своими словами, именно это позволяет на первых этапах работы более глубоко и инстинктивно проникнуть в тайны авторских смыслов. Буткевич же утверждает неприкосновенность авторского текста в импровизации, имея в виду уже последний этап работы, то есть когда роли разобраны, и пройдена разведка этюдным методом. Потому что если заучивать текст на первоначальном этапе проб, это приводит к тому, что студент ищет правильные интонации и загружает себя ненужным интеллектуализмом, тем самым ограничивая работу подсознания.

Третья задача методики - создание радикально игрового театра: без зрителей. Освободив актера от диктата режиссера и драматурга, Буткевич предлагает освободить актера и от зрителя, в старом понимании этого слова. Игровой театр невозможен со скучающей публикой, долой скуку, скучающий зритель, равнодушно наблюдающий за перипетиями сюжета в игровом театре невозможен. Такому театру необходим зритель иного плана, его можно сравнить с болельщиком на стадионе, который всей душой болеет за артистов, сопереживает им, он готов принять участие в их игре.

Для создания такого театра от актеров требуется:

- развивать собственное воображение на высочайшем уровне, актерскую изобретательность и фантазию, а главное - чувство бескорыстной любви к своему зрителю ;

- развивать навыки парадоксального мышления, и вырабатывать привычку к нестандартным поискам остроумных игровых решений;

- освоить умение нравится публике, чутко, доброжелательно, ненавязчиво относиться к ней с целью вовлечения в общую игру;

- владение техникой психологического экспериментирования ( умение поставить психологический эксперимент на себе, на партнере, на зрителе,- конечно же, с их согласия);

-состязательная игровая настроенность (риск, азарт, воля к победе, чувство команды, включение случайностей в структуру игры, умение легко подчиняться жребию);

- мастерство игры, то есть обширный и разнообразный запас игровых ходов и решений, заготовленных заранее и отработанных до блеска ( трюки, «шутки, свойственные театру», «лацци», репризы, прозаические и стихотворные монологи на различных языках, анекдоты и остроты);

- умение превращать в театральную игру все что угодно.

Вопросу отношения актера и зрителя много внимания уделялось и до работ Буткевича. Но, Михаил Михайлович первый из педагогов предложил ввести компонент их взаимодействия в учебный процесс, тем самым окончательно утверждая примат игрового мировоззрения в процессе воспитания артиста, потому что, включая в игру зрителя, актер тем самым как бы окончательно теряет свою зависимость от последнего и становится игроком, полноценным и равноправным, а не рабом или слугой наблюдателя.

Освободившись от диктатуры режиссера и драматурга, а так же подчинив своей игре зрителя, актер превращается в настоящего художника свободной воли.

Краткий тематический план обучения.

Программа семинара «Десять времён года» была составлена М.М. Буткевичем 22 июня 1990 года. Для артистов, имеющих базовое театральное образование. Цель семинара: поиск и воплощение новых форм спектакля. Задачи семинара: овладение импровизационным подходом к работе актёра; изучение структуры и стихии игрового театра; изучение моделей новой системы взаимоотношения актёра и зрителя

Вступительные экзамены.

Строятся по принципу праздника, который создается здесь и сейчас.

Во время вступительных экзаменов главное внимание уделяется наличию яркой индивидуальности, глубокой эмоциональной отзывчивости абитуриента, телесной податливости, способности к импровизационному существованию, чувству юмора, наличию голоса, слуха, чувства ритма, умению слышать задания и молниеносно на них откликаться.

Большое внимание на вступительных экзаменах Буткевич уделял жребию. То есть уже на этапе набора, выявлялись способности абитуриентов отдаваться игре судьбы. На экзамен приносилось блюдо, наполненное различными дарами флоры. Абитуриентам предлагалось выбрать любой фрукт и поедая его читать заготовленные отрывки из произведений. По жребию решалось, какие отрывки и с кем будут играть будущие актеры. Весь экзамен на последних турах замысливался как праздник духа и игры. Уже на этом этапе создавался маленький импровизированный спектакль.

После набора осуществляется установочная сессия две недели.

Первый год обучения.

Установочная встреча.

Игровые аспекты системы К.С. Станиславского.

Интерпретация М.А. Чехова. «Первый способ репетирования».

Упражнения на «Психологический Жест», освоение четырех качеств импровизации - форма, целостность, легкость, красота.

М.М. Буткевич предлагает на этом первоначальном этапе уделить серьезное внимание воображению артиста, освоить упражнения М. Чехова на создание образа в своем воображении, психологические жесты, которые позволяют артисту не умозрительно, а эмоционально почувствовать целое как коротких кусков, так и полноценных произведений.

В этом плане нам кажется целесообразным при составлении собственной программы обратиться к опыту М. Чехова на втором курсе, когда будут идти работы студентов над отрывками.

Помимо чеховских экзерсисов, Буткевич предлагает включить в программу обучения интерпретации упражнений, предложенные французским театральным режиссёром и педагогом Ш. Дюлленом (1885-1949). В 1920-е годы Шарль Дюллен разработал свою педагогическую систему, построенную на обучении актёров в процессе импровизации, и изложил свои взгляды в книге «Воспоминания и заметки актёра», изданную в Париже в 1946г.

Точка зрения Дюллена на обучение актёров в процессе импровизации во многом совпадает со взглядами Буткевича на педагогический процесс. Поэтому Буткевич предлагает внести в программу семинара «Десять времён года» некоторые упражнения, предложенные Дюлленом для развития импровизационного начала в актёре. Упражнения, разработанные Ш. Дюлленом, подверглись переосмыслению и доработке Буткевичем. Упражнения «Голос мира» и «Внутренний голос», в основе которых лежит фиксация внимания ученика на запахах, звуках, видениях, посылаемых окружающим миром, пробуждает ответную эмоциональную реакцию – внутренний голос. Эти упражнения у Дюллена объединены в одно. Буткевич в своей методике разделяет его на отдельные составляющие, но при этом не раздробляет на отдельные упражнения, а акцентирует внимание на рождении образа идущего от внешней среды. То есть, ученики вначале сосредотачиваются на внешних факторах, а затем начинают импровизировать от того, что им подсказывает подсознание. Происходит некий круговорот энергии, основанный на беспрерывном внутренне-внешнем процессе внимания и переживания. Здесь же и рождается понятие присутствия, когда артист всей душой включен в процесс здесь и сейчас. Происходит слияние самого себя с внешним миром.

Импровизация у Дюллена, направлена на поиск недостатков студента, благодаря чему педагог с легкостью их может обнаружить и купировать с помощью различных упражнений. Буткевич использует импровизацию как воспитательный компонент не для поиска недостатка, а для выработки мировоззрения. Импровизация как тотальное освобождение актера.

Тренинг в области чистой импровизации: от заданной позы, от заданной фразы, от изолированного ощущения, от музыки или стихотворной строчки, все упражнения выполняются по жребию. Упражнения на заданную тему, когда студент импровизирует от фразы, или ощущения – это способ пробудить в актере подсознание.

Упражнение «Преображение предмета и его одушевление».

Буткевич настаивает на эстетических характеристиках вещи, которую необходимо оживить студенту. Вещь должна быть красивой. Это очень важно, так как уже на первом этапе обучения у студента должен развиваться эстетический вкус. Смысл упражнения заключается в том, что актёр, взяв предмет в руки, сообщает ему антропоморфные признаки, тем самым делая его похожим на какого либо человека или животного. А так же возможно преображение предмета в любую стихию. Но самое важное в этом упражнении процесс перевоплощения, или скорее воплощения, когда актер создаёт свой внутренний образ через внешний предмет. Исходя из собственного опыта преподавания на курсе Г.Р. Тростянецкого упражнений по оживлению предметов, могу сказать, что эта работа не только развивает воображение и вкус, но так же позволяет проникать в глубины эмоциональных ощущений. Сам человек будто становится вещью и способен окунаться в мир мышления и ощущений предметов.

Итогом работы установочной встречи становится класс концерт (состязание студентов друг с другом), во время которого актеры импровизируют на заданные темы и показывают наработанные навыки в создаваемых этюдах.

Зимняя встреча.

Святочные забавы: от Рождества до крещения.

Древняя Россия: театр скоморохов и театр юродивых.

Импровизационное воссоздание древнерусского театра: «Моление Даниила Заточника», «Фома и Ерема», «Служа кабаку».

Буткевич в книге «К игровому театру» прослеживает мысль о взаимосвязи русского актера с древнерусской культурой: «…принцип — чем хуже живем, тем веселее поем — достоин самого пристального внимания, изучения и уважения, потому что в нем выразилась очень важная, я бы сказал, знаменательная особенность характера русских актеров. Этот принцип знаменует их органическую, естественную народность, неразрывную духовную связь со своими национальными корнями».

Буткевич настаивает на включении в программу обучения, глубокого изучения истоков русской театральности, которая зародилась в творчестве скоморохов Древней Руси. Будучи знатоком древнерусской культуры, он настаивает на погружении студентов в так называемый «хоровод вспомогательных дисциплин» русская народная пляска, русское народное пение, изучение фольклора, знакомство с церковно-славянской письменностью и старинным русским языком, старорусским бытом и живописью.

Итог семестра – праздник русской зимы.

Итогом семестра становится показ импровизаций, объединенных тематикой народных зимних гуляний, колядок частушечных и танцевальных состязаний друг с другом, импровизаций и показа вольных интерпретаций отрывков из старорусских текстов. Погружение в русскую культуру воспитывает в студентах чувство юмора, позитивное отношение к жизни, возвращает их к родовым корням, благодаря чему ученики заряжаются мощной народной энергией, уже на этом этапе они учатся подключать зрителя и превращать его в соучастника русских гуляний, тем самым познавая природу игрового существования.

Задание на каникулы: студентам предлагается прочесть пьесы Плавта, К. Гольдони, К. Гоцци; выбрать для себя роль подготовить монолог из этой роли на русском и итальянском языках; поучить по самоучителю итальянский язык; выучить одну неаполитанскую песню.

Весенняя встреча.

Картинки в духе Ж. Калло.

В этом учебном блоке Буткевич, исходя из времени года, погружает студентов в атмосферу итальянской комедии дель – арте и в поиски ее современного отражения. Для упражнений используются лацци и шутки свойственные театру, так же важный компонент обучения, создание театральных масок советской жизни. Тем самым должно произойти сближение многовековой театральной культуры, в которую погружается студент, с современной действительностью. Эти упражнения актуальны и сейчас, они помогают студенту зорко всматриваться в жизнь, искать и обобщать психологические типажи людей. Если во время написания программы Буткевичем масками советской жизни были: бюрократы, члены ЦК, начальник базы или директор универсама, и др. Теперь этот список можно предложить составить самим студентам.

Данный образовательный блок наполняется следующими компонентами обучения: сочинение песен на итальянский манер, психологические жесты, позы начала и конца в импровизациях. Игра в картины Жака Калло, овладение пластикой для комедии дель – арте, танцевальные импровизации.

Антураж вспомогательных дисциплин: танцы барокко, бельканто, итальянский язык.

Итог семестра – попытка создания спектакля по заданию зрителей и у них на глазах.

Буткевич в своей программе объясняет психологический смысл сессии, то новшество, которое помогает начинающему театральному педагогу увязать свои педагогические планы не только с процессом обучения, но и с процессом воспитания высокодуховной личности. Психологический смысл сессии он видит в воспитании у артистов радости творчества, а так же выработки умения всегда и везде получать удовольствие от актёрской игры.

Понятие психологического смысла сессии иллюстрируется у Буткевича гуманным подходом к обучению артистов, показывает его глубокую заинтересованность в процессах воспитания духовных качеств, а не только навыков и умений. Это качество в преподавании, по моему мнению, как правило, отличает великих педагогов от заурядных.

Задание на каникулы: познакомиться с творчеством А.П. Платонова, обратить внимание на пьесы и стихи; придумать и освоить «маску» платоновского человека; выписать самый любимый платоновский диалог из двух – трех реплик, изучить ростовскую живопись; разучить одну хоровую песню 1920-х годов.

Летняя встреча

Сценическая эпика.

На летней встрече Буткевич предлагает погрузиться студентам в творчество А. Платонова. В этом разделе вводится понятие «человечки» А.Платонова. Под этим понимается персонаж любого произведения А. Платонова со своей жизнью, устремлениями, поступками. Эти персонажи напоминают гоголевских с той лишь только разницей, что время их жизни на сто лет позднее. Их жизнь дихотомична, с одной стороны, она мелка и банальна, с другой, их духовные подвиги достигают невыразимых высот.

Студенты готовят этюды, с помощью наблюдений, по выбранным персонажам.

Итог сессии – Чевенгурская эпопея.

Игровой смысл сессии – игра маскировки и откровения.

Помимо психологического смысла сессии Буткевич утверждает здесь и игровой смысл. Устанавливается он, как видим только на этом этапе.

Судя по всему, поскольку природа «человечков» Платонова двойственна, игровой компонент образовательного ( а не воспитательного) процесса выходит здесь на первый план. Если литературные персонажи, с которыми студенты работали на предыдущих сессиях, не обладали двойственным содержанием, то этот факт позволял Буткевичу сосредоточиться не на технических навыках своих студентов, а на воспитательных компонентах процесса обучения. Здесь же Буткевич выводит на первый план игровой смысл сессии, для того что бы обучающиеся смогли максимально подробно отразить в своих работах дихотомию платоновских персонажей, а это требует хорошо отточенной техники работы с маской.

Психологический смысл – погружение в сокровенного человека.

Разбирая психологический смысл сессии нужно отметить, что сама формулировка наталкивает на размышления о серьезной работе студентов и педагога именно в психологическом плане разработки роли. По замыслу Буткевича на сцене должен возникнуть эпический персонаж.

Дополнительные занятия: овладение искусством русской духовной хоровой музыки.

Дополнительно: поездка в Ферапонтово; этюды в Кирилло-Белозерском монастыре, ночное купание в Сиверском озере, пение в Вологодской Софии.

Задание на каникулы:

Буткевич предлагает перечесть трагедии Еврипида и комедии Аристофана. Каждый студент должен выучить по небольшому тексту хора – стасим пятый, женщинам – антисрофу 1, мужчинам строфу 2 (в переводе И. Анненского). Студенты готовят дома маски: трагическую и комическую, а так же хитон и котурны.

Второй год обучения.

Осенняя встреча.

Детство театра.

Учебный процесс этой сессии Буткевич предлагает начать с оживления античных статуй и актерского разгадывания фаюмских портретов.

Оживление статуй как упражнение, настраивает обучающего на понимание красоты человеческого тела, обращает его пристальное внимание на структуру движения и развивает чувство пафосного соприкосновения с высочайшими порывами греческой мифологии.

Фаюмский портрет, как олицетворение вечной жизни человека пробуждает в воображении студента ощущение конечности человеческой жизни и перехода её в иное состояние. Именно разгадывание фаюмских портретов приближает студента к эмоциональному пониманию греческой трагедии.

Обращение к древнегреческим пляскам и интуитивное воссоздание древнегреческого песнопения должно по замыслу Буткевича, развивать у обучающихся, иронию и тотальный юмор по отношению ко всему происходящему. К этому добавляется и так называемая «театральная мишура»: хитоны, маски, котурны и эротический реквизит.

Помимо всего вышеперечисленного студенты погружаются в круговерть сопутствующих дисциплин: античный вокал и хореография, лекции по античной литературе и искусству, освоение фонетики древнегреческого языка.

Во время сессии создается атмосфера праздника, игры в игре, «перевернутых отношений», заложенных в различных ритуально-обрядовых действах.

Комически обыгрываются недоразумения: героев принимают не за тех, кто они есть на самом деле, как бы отрицая их сущность и право действовать в своем подлинном облике.

- Принятие чужой личины, все играют «роли», всеобщая атмосфера притворства.

- Последовательно проводимая игра, построенная на столкновении взаимоисключающих понятий.

Прочесть Аристофана: «Женщины на празднике Фесмофорий» (мужчины переодеваются в женское платье), и «Женщины в народном собрании» ( женщины переодеваются мужчинами).

Итог сессии – оживление Еврипида и Аристофана для сегодняшнего зрителя.

Игровой смысл сессии – отражение трагедии в зеркале комедии и наоборот.

Психологический смысл – выработка в себе тотального юмора и тотальной иронии.

Эстетический смысл – воскрешение пафоса через смех и освоение театральной эротики.

Анализируя данную встречу, можно отметить наличие эстетического смысла, продиктованного Буткевичем, как освоение театральной эротики.

Забота о будущем артиста, которому в любом случае предстоит столкнуться с проявлениями эротизма на театральных подмостках, подвела Буткевича к идее о том, что данный вопрос необходимо воспитывать на материале абсолютно соответствующем. Древнегреческая театральная традиция как нельзя кстати и абсолютно естественно, могла бы воспитать в будущих артистах чувство вкуса.

Задание на каникулы:

Студентам предлагается прочесть: «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына, «Колымские рассказы» В. Шаламова, и «Москва – Петушки» В. Ерофеева. После прочтения выписать из этих художественных произведений все театральные ассоциации и образы. Создать этюд импровизацию по мотивам картины художника Петра Белова. Выучить одну песню из тюремного фольклора, что бы в любой момент спеть ее под гитару.

Зимняя встреча.

Покаяние на юру – всенародный русский катарсис.

Игра освобождающая.

Буткевич предлагает начать зимнюю встречу с большого этюда на тему Ф.М. Достоевского по « Запискам из мертвого дома» и назвать этот этюд «Спектакль в остроге». Предложение погрузиться в сумерки тюремного бытия, мне представляется чрезвычайно актуальным и важным в наших сегодняшних реалиях, не говоря уже о том времени, когда эта программа создавалась (1990 год) Помимо актуальности это предложение тяжело переоценить с точки зрения образовательной функции данной программы.

Живые картины и песни на стихи В. Шаламова.

Этюды на настоящем снегу. Этюды у костра в ночном лесу. Этюды в институте им. Сербского и в прогулочном дворе Бутырской тюрьмы, свидетельствуют о том, что Михаил Михайлович сосредоточил свое внимание на развитии у студентов максимума физических ощущений и обострения социальных обстоятельств, без эмоционального понимания которых невозможно освоение методики «выплеска».

Под методикой «выплеска» тут нужно понимать такое состояние человеческой психики, которое длительное время находясь на границе между жизнью и смертью, не выдерживает психологического напряжения и выплескивается наружу в виде откровенных и обостренных реакций человека.

Смысл сессии:

1) освоение методики «выплесков»;

2) освоение импровизации большого стиля.

Итог сессии – спектакль для заключенных «Вечер российского суверенитета за решеткой».

Задание на каникулы:

Прочесть Л. Стерна и К. Воннегута (кто сможет – по-английски); прочитать как минимум три романа Агаты Кристи, выучить на английском один ключевой монолог в стихах любимого шекспировского героя или героини; придумать и показать в первый день семестра пантомиму «Как утонула Офелия» (для женщин), «Как Макбет зарезал сон» (для мужчин), подобрать к пантомиме музыкальное сопровождение.

Весенняя встреча.

Англосаксонский вариант. Новый брутализм в театре.

Учебный процесс.

Весенняя встреча организуется Буткевичем как английский блок. Провозглашается лозунг – «все без подделки». Во главу угла ставится подлинность актерского чувства, и тут же выводится парадокс – подлинность актерского чувства приравнивается к подлинности актерского наигрыша, но охваченного духом игры.

Студенты учат монологи английских авторов на английском же языке, затем эти монологи преобразуются в диалоги, а дальше в маленькие спектакли по модели романов Л. Стерна и К. Воннегута.

Возвращаясь к методике М. Чехова, студенты вместе с Буткевичем анализируют пьесу « Убийство в соборе» Т. Элиота, психологическим жестом проверяют её на атмосферу, окраску жеста и импровизационность.

Игровая и технологическая тема сессии – классический английский детектив как основа структуры спектакля, импровизирующего самое себя.

Психологическая тема сессии – создание «айсбергов» Э. Хемингуэя.

Это значит, что актер играющий на сцене обязан знать всю историю жизни своего героя от начала и до конца. И тогда, опуская что-то в своей игре, зритель будет чувствовать за этим пропуском что-то нераскрытое, но, в то же время, воздействующее на него. Этот принцип понимается нами следующим образом. Репетируя с артистами рассказ А.П. Чехова «Живой товар», мы не включаем в спектакль сцену сна Лизы Бугровой. Но, этюд по этой сцене актриса обязана прожить. Потому что в сцене встречи Вани и Лизы, которая вошла в спектакль, этот сон влияет на её поведение.

Помимо всего вышеперечисленного студентам предложено учить английский язык, ибо вне контекста лингвистической культуры не понятна и культура самого народа .

Для усиления импровизационной составляющей в контексте обучения, Буткевич предлагает проводить с актерами занятия по джазовой импровизации и совмещать их с актерскими.

Задание на каникулы:

Буткевич советует прочесть поздние рассказы А.П. Чехова, и выбрав один приготовить из него чтецкий отрывок. Затем определив цвет отрывка подобрать сценический костюм в аналогичной цветовой гамме.

Помимо этого предлагается прочесть прозу В. Шукшина, Ю. Трифонова и Ю. Казакова. Из Ю. Казакова необходимо выбрать отрывок посвященный анализу ощущения человеком природы, у В. Шукшина взять диалог который содержал бы в себе анализ двух персонажей, а из Ю. Трифонова выбрать монолог самоанализа персонажа и приготовить как сценический монолог героя. Актёру следует найти темпо-ритмическое решение к каждому из трех отрывков. Все решения должны отличаться друг от друга.

Перечитать внимательно переписку и дневниковые записки А.П. Чехова и М.А Чехова. Разыскать у обоих по три сильно понравившиеся остроумные фразы и превратить их в репризы; подготовить их актерски, взяв за зерно шуточные подписи и самоназвания авторов.

Летняя сессия.

Поэтика странности.

На основе прочитанного материала к сессии Буткевич предлагает студентам-актерам освоить такой социально – психологический феномен как русские чудаки. Русский чудак тот распространенный в России тип человека, поведение которого отличается странностями. Чьи поступки вызывают удивление и недоумение. Буткевич опять пускается в свою любимую игру противопоставлений и парадоксов, он сравнивает чудика и героя и противопоставляет одного другому, но в то же время, видит их сходство. Герой как чудик и чудик как герой. На материалах советских писателей изучается органичное превращение прозы в поэтическую трагикомедию.

Особое внимание на занятиях должно было быть уделено способу составления спектакля из заранее заготовленных блоков, при том что эти блоки каждый раз собираются заново и по иному (своеобразная мозаика из отрывков). Примерный девиз мозаики: «Плачу и рыдаю».

Что характеризует внутреннее эмоциональное наполнение этих кусков.

Психологический трюк сессии – Буткевич образно определяет как русские тонкости над бездной или хождение по тонкому льду. Таким образом, он подчеркивает нелогичность и непредсказуемость нашего менталитета, размах и бесстрашие русской души.

Технологический трюк сессии – сомкнуть крайности: «играем как в первый раз», «играем как в последний раз».

Игровой трюк сессии – утилизация дурашливых писем и розыгрышей чеховского семейства: дяди Антона Павловича и племянника Миши.

Задание на каникулы:

Перед последней встречей студентам актерам предлагается сочинить эссе на тему «Что такое театр? Что такое актер вообще и современный актер в частности?» Приготовить пантомиму «Жизнь актера».

Зимняя прощальная встреча.

Синтез театра: «Время собирать камни».

Подготовка и показ импровизационного спектакля.

Импровизационный спектакль создается в течение 14 репетиций построенных как открытые пробы на глазах у зрителей. Зрители так же принимают участие в создании спектакля, они выбирают вместе с актерами литературную основу, определяют жанр и стиль. а так же формулируют идею спектакля.

Во время репетиций самые активные зрители путем голосования выбирают отдельные импровизации, роли распределяются на основании рейтинга составленного в соответствии с голосованием зрителей.

На 13 репетиции блоки спектакля перемонтируются, что способствует повышению активности игровых артистов.

На 14 репетиции исполнители на большинстве ролей меняются местами.

На 15 день объявляется премьера, происходит смена сценического пространства на более объемное, с новым главным исполнителем, который присутствовал на всех репетициях, но ни разу не выходил на сцену.

Честно признаться, идея такого спектакля лично для меня кажется очень увлекательной, но реализация такого проекта представляется практически не выполнимой. Сам Буткевич так и не смог воплотить свою мечту в жизнь.

В мастерской В.М. Фильштинского сомневаются в создании такого спектакля. То есть без режиссера, как руководителя процесса, ибо спектакль есть искусство композиции, а при большом количестве участников композиционного единства, выстроить такую структуру, да еще и за короткий период времени не представляется возможным. Всегда появляется некий лидер, который может навязать свою точку зрения, он то и станет режиссером процесса. Хотя сама идея такого спектакля подкупает своей смелостью и необычностью.

Анализируя эту программу, хочется отметить, что каждая встреча, а именно так называет блоки программы Буткевич, погружает студентов – артистов в различные исторические эпохи не в хронологическом порядке. «Картинки в духе Калло» приходят на смену «русской зиме», а «Англосаксонский вариант» сменяет «Покаяние на юру». Это связано с тем, по моему мнению, чтобы актеры, даже в образовательном процессе привыкали к парадоксальным перевертышам своих эмоциональных состояний. Резкие смены исторических, духовных, и эмоциональных атмосфер, укрепляют в артисте смелость и бесстрашие в его духовных поисках и облегчают процесс обучения импровизации.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/319644-statja-analiz-programmy-seminara-desjat-vreme