Особенности аккомпанемента в вокальной музыке

Муниципальное бюджетное образовательное

учреждение дополнительного образования детей

города Новосибирска

«Детская музыкальная школа №2»

Особенности аккомпанемента в вокальной музыке

Методическая работа концертмейстера

МБОУДОД ДМШ №2

Ширшовой А.Л.

Новосибирск

2018

Введение

Роль концертмейстера важна и ответственна, особенно при работе с учениками музыкальных школ. Это и выполнения учебных задач: разбор нотного текста, исполнение музыкальных произведений в ансамбле, выступление на сцене. Кроме того необходимо отметить просветительскую роль деятельности пианиста-концертмейстера. Совместно с педагогом он приобщает учащегося к удивительному миру искусства.

Особенностью концертмейстерской деятельности является ее реально существующая многомерность, предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач, связанных с музыкальным исполнительством. Целью данной работы является раскрытие особенностей аккомпанемента в вокальной музыке. Основные задачи работы заключаются в следующем:

1) выявить специфику профессии концертмейстер

2) определить особенности работы концертмейстера в вокальном обучении

детей.

ГЛАВА 1

Специфика работы концертмейстера.

Ни один пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, пока не усвоит законов ансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

По мнению концертмейстера и педагога Е.Шендеровича исполнительское искусство держится как бы на «трех китах»: первое – это музыкальная одаренность, воображение, умение охватить образ и форму произведения; второе-автоматизм, выработанный в ходе работы, над технической стороной музыкального текста, фактурой произведения, и третье - артистизм, умение образно воплотить замысел автора. К сожалению, чтение с листа (что часто приходится делать концертмейстеру) сопряжено с состоянием неуверенности, и поэтому в деятельности аккомпаниатора, как правило, могут присутствовать лишь первое и третье условие. Надо обладать мастерством, хладнокровием и быстрой реакцией, чтобы выйти из трудного положения, сделав это незаметно для слушателя. Важно еще сказать об удобстве, которое обеспечивает хороший концертмейстер солисту (если обладает большим ансамблевым опытом).

Необходимым условием хорошего ансамбля является и то, насколько хорошо знает концертмейстер специфику инструмента своего партнера, именно: законов звукоизвлечения, дыхания, техники. Специфика камерного ансамбля выдвигает перед аккомпаниатором многообразные творческие задачи, которые часто оказываются трудновыполнимыми даже для продвинутых пианистов. Молодые пианисты слабо ощущают специфику ансамбля с певцом, подчас не видят верхнего нотного стана, раскрывающего посредством мелодии и поэтического текста смысл произведения, не учитывают органических пауз, особенностей дыхания певца и связанной с ним длительностью нот, не знают законов строения вокальной фразы выразительного произнесения слова в пении. В результате пианисты часто теряются при ритмических отклонениях, которые допускает солист.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны. Хотя часто употребляются как синонимы. Деятельность аккомпаниатора подразумевает концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его песни, романса или оперной арии, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.

Многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта. руководящего оркестром или группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как определенный вид исполнительства появился во второй половине девятнадцатого века. В то время романтическая камерная инструментальная и песенно-романсовая лирика потребовала особого умения аккомпанировать солисту. Кроме того стало появляться большое количество концертных залов,

Таким образом, чтобы быть хорошим концертмейстером, необходимы следующие навыки.

- он должен хорошо владеть роялем как в техническом, так и музыкальном плане.

- очень важно владение множеством дополнительных умений: навык организовать «партитуру» выстроить «вертикаль», обеспечить пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и.т.п,

- в то же время в искусстве концертмейстерства очень важно обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим слухом, воображением, способностью образно воплотить замысел автора.

- важно умение быстро осваивать музыкальный текст.

- хочется отметить умение концертмейстера при концертном исполнении «раствориться» в намерениях своего солиста. Недопустимо сковывать творческую инициативу солиста. Нельзя во время выступления продолжать учить (персональная этика).

«На концерте певец всегда прав. Каждый хороший аккомпаниатор спасает жизнь певца чаще, чем это можно представить», - писал Джеральд Мур (известный английский аккомпаниатор).

Очень важное место в работе концертмейстера занимает накопленный репертуар. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыке, посещению концертов, слушанию записей. Он не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства. Любой опыт очень важен.

ГЛАВА 2

Особенности аккомпанемента в вокальной музыке.

Исполнение произведения человеческим голосом неразрывно связанно с искусством дыхания. Концертмейстеру надлежит знать, что если процесс дыхания в жизни осуществляется непроизвольно, то в пении он сознательно регулируется. Нельзя и забывать того, что певец не может тянуть ноту бесконечно. Аккомпаниатору должны быть хорошо известны возможности дыхания данного солиста, максимальная для него продолжительность певческого звука. Различные по характеру произведения требуют различного дыхания. Певец по-разному дышит, исполняя, скажем, сочинения Векерлена и народные русские протяжные песни, дыхание меняется при смене темпа, и оно будет по-разному взято певцом, если он поёт народную песню, спокойную и глубокую, или например, «Попутную песню» Глинки – быструю, энергичную. Дыхание всегда и расходуется по-разному: если интервалы удобны, мелодия плавная, оно берётся экономно и его достаточно на большую музыкальную фразу. В широкой кантилене, или же если фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания у певца может иссякнуть раньше.

Чем же пианист может помочь певцу? Искусство аккомпаниатора заключается в том, что он должен верно ощущать запас дыхания у певца. А оно почти никогда не бывает одним и тем же, оно зависит и от физического состояния исполнителя, и от его психологической настроенности. Если певец хорошо владеет дыханием – пианист должен играть свою партию в установленном ранее темпе. Если же он ощущает, что у солиста дыхание короче, то лучше чуть ускорить темп, но чтобы вынужденное ускорение было не очень заметным. Здесь обычно действует тот же закон, что и в сольном фортепианном исполнительстве: всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении. Затруднения могут возникнуть и на долгих звуках. Певец должен чувствовать себя спокойно и удобно, знать, что пианист поможет ему закончить фразу. Если на протянутом звуке композитором указано ritenuto, то пианист должен свое ritenuto сделать только во второй половине длящегося звука, первую же половину играть в темпе. Это помогает «подстраховать» солиста на случай нехватки дыхания. Дыхание, как любой другой компонент музыкального исполнения, служит в конечном итоге художественной выразительности образа.

Особую трудность в овладении искусством аккомпанемента представляют произведения, написанные в быстром, подвижном темпе, в мелодии которых отсутствуют паузы. Певец обычно укорачивает первые ноты, а не вторые, и пианист должен дать певцу возможность незаметно перевести дыхание: чтобы «пульс пьесы, ее ритм ни на секунду бы не задерживался, движение фортепианной партии не должно прерываться.

Цезура.

Для аккомпанемента вопрос дыхания в ансамбле чрезвычайно существенен. Основной закон ансамбля – дышать одновременно с певцом. Необходимо следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не создалось впечатление своеобразной синкопы: «фортепиано – певец». Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуется содержанием литературного и музыкального текста

Литературный текст.

Работая над вокальным произведением, концертмейстер должен научиться бережному обращению с литературным текстом, вникать в замысел автора. Он должен знать, чем навеяно то или иное стихотворение, при каких обстоятельствах возникло. Если оно является частью более крупного цикла, полезно прочесть поэтическое произведение целиком. Важно предельно бережное внимание к замыслам авторов литературных текстов и воплощающей их музыке.

Слуховое восприятие.

Существенным для концертмейстера является уровень его слухового восприятия. Недостаточное слуховое гармоническое развитие сказывается прежде всего в небрежном отношении к звучанию басового голоса - фундамента гармонии, ладовой опоры. Он важен для певца - солиста и потому, что певец, слыша басовый голос, легче ощущает гармоническую окраску своей мелодической линии, бас служит для певца метроритмическим ориентиром.

Концертмейстер должен тщательно продумывать педализацию. Следует помнить, что в камерном ансамбле с певцом смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом звуков вокальной партии. Не снятая вовремя педаль может погубить фразу певца, внести в нее смысловой диссонанс.

Вопросы темпа и ритма.

Эта проблема наиболее сложная; здесь многое зависит от художественной индивидуальности исполнителей. Главная задача пианиста – приводить к «стержневому», единому темпу все отклонения, которые допускает певец. Для выработки гибкости, умения следить за изменяемым солистом темпом, надо приучить себя контролировать буквально каждый звук.

Паузы.

Большое внимание концертмейстер должен уделять паузам. Он должен очень точно «заполнять» время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтобы сохранить общий ритмический рисунок. В начале работы с певцом неопытный концертмейстер, следуя за голосом, зачастую невольно останавливается на паузах, как бы «поджидая» вступление певца. Если певец недостаточно опытен, он может, со своей стороны, недооценивать значение аккордов сопровождения и ошибочно принять за начало всей фразы именно «свои» ноты, игнорируя фортепианный аккорд, с которого фраза фактически начинается.

Чувство ансамбля.

Иногда концертмейстер хорошо ориентируется в своей партии и чувствует солиста, играет музыкально, выразительно, но контролирует певца лишь только на одной сильной доле такта, не обращая внимания на фактуру всего такта. Если произведение написано в быстром темпе, то создается впечатление слаженности, но это впечатление только внешнее. Настоящей слаженности нет, и это покажут места произведения, где движение идет мелкими длительностями. В вокальной партии всегда много мелких нот и текста, требующих отклонений от ровного движения. Вот здесь-то контроль и должен осуществляться концертмейстером буквально на каждом звуке-тогда любое растягивание или убыстрение темпа будет удобно для исполнения обоим участникам ансамбля.

Концертмейстер должен обладать хорошо развитым ритмическим чувством, быть ритмическим фундаментом для певца.

Динамические оттенки.

Общность динамических оттенков еще один неотъемлемый компонент ансамбля. Это качество требует тренировки. Не поддержанное концертмейстером crescendo у певца не создает впечатления общего усиления звучности. Нередки случаи, когда в фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у певца. Концертмейстеру нужно следить за малейшими изменениями в силе звучания голоса.

О силе звучания.

Фортепиано как сопровождающий инструмент должно звучать чуть слабее певческого звука. Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать. Наиболее распространены в работе концертмейстера две ошибки. Первая – попытка «перекрыть» голос певца. Другая крайность – игра серым, бескрасочным звуком.

Качество звука.

Большое внимание следует уделять качеству фортепианного звука. Звук должен быть певучим, разнообразным. Не случайно Ф.М. Блуменфельд говорил, что надо воспитывать в пианистах «вокальное», а не «ударное» отношение к звуку.

Творческое воображение.

Концертмейстеру непременно необходимо развивать творческое воображение. Иногда способность услышать фортепианную партию как бы в разных оркестровых тембрах помогает концертмейстеру выразительно сыграть свой текст. Такая способность особенно важна при исполнении оперных клавиров. Концертмейстер при этом должен понимать , что воспроизведение тех или иных инструментальных тембров имеет своей целью не изменять собственный тембр фортепиано, а способствовать созданию художественных образов. Развивать звуковую технику, добиваться интересных и красочных эффектов звучания инструмента, вызывая у слушателя соответствующие звуковые ассоциации - одна из важных задач концертмейстера.

В совершенстве овладеть своей партией.

Концертмейстеру необходимо тщательно выучивать свою партию . Только тогда , не связанный трудностями и неожиданностями, он свободно сможет следить за певцом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные или случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранять ансамбль.

Роль фортепианного вступления.

Играя вступление к вокальному произведению, концертмейстер сразу же определяет общий темп. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты вокальной строчки в пределах фразы, в заранее условленном с солистом темпе. Иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление певца – в другом.

Заключение.

Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов и труд его, по своему предназначению, равен труду педагога. Концертмейстер – это проводник музыкальной культуры, воспитатель вкуса, кругозора слушателей. Мастерство концертмейстера требует огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов. Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнера. Правильно было бы говорить не об аккомпанементе, а о создании вокального либо инструментального ансамбля. Главное в создании целостной впечатляющей звуковой картины – образа, рождающегося в совместной творческой деятельности солиста и концертмейстера.

Литература:

1. Готлиб А. Основы ансамблевой игры М., 1971

2. Геталова О. «Аккомпанемент» Издательство С-П 2009

3. Сб. Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 4

Хавкина-Трахтер. Работа в концермейстерском классе.

4. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента.

Методические основы. Л, Музыка,1972

5. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М., 1974

6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая

деятельность// Музыка в школе-2001№2

7. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания.

Размышления о музыке. М., 1987

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/331338-osobennosti-akkompanementa-v-vokalnoj-muzyke