Полифонический анализ фуг Р. Шумана ор.72 1, 2

«Полифонический анализ фуг Р. Шумана ор.72 №1, № 2.»

Дитина Ольга Сергеевна

Преподаватель МБОУ ДОД ЧМР «ЧРДШИ»

г. Череповец

Введение

Полифония Р.Шумана – явление большого исторического значения. «Величие Шумана, - писал Чайковский, - заключается, с одной стороны, в богатстве его изобразительной способности, а с другой – в глубине выраженных им душевных настроений, в обнаруженной им, резко выделяющейся, индивидуальности»¹.

Свойственные музыке Шумана порывистость, романтическая восторженность не могли не отразиться на мелодической живости наполняющих фактуру голосов, на их жизни в произведении. Эта развитая фактура вобрала в себя тонкость голосоведения, отличавшую лирические части струнных ансамблей Моцарта, Гайдна, Бетховена. Шуман стремился и достиг оркестральности фортепианного звучания, создавая в фортепианной фактуре многообразие голосов и мелодических линий. Достигалось это при помощи имитационности и контрастных сочетаний голосов. Так рождалась полифония Шумана, охватывающая все жанры его творчества.

Контрапункт и фугу Шуман изучал под руководством композитора и теоретика Г. Дорна. Главное место занимало изучение музыки Баха.

Фуги как самостоятельные произведения немногочисленны в творчестве Шумана². Это шесть фуг для органа на звуки В-А-С-Н ор.60 (1845 г.), четыре фуги ор.72 (1845 г.) и семь фугетт ор. 126 (1853 г.) для фортепиано.

Фортепианные фуги ор.72 Шумана реализуют его художественные связи с Бахом. Нет ничего неожиданного в том, что Шуман использовал в тематизме и структурах фуг баховские традиции. На это указывал С.С.Скребков в книге «Полифонический анализ»: «Особенно велики связи Шумана с И.С.Бахом в структурах фуг… Сходство тем настолько очевидно, что можно говорить о подражании»³. В подтверждение приводятся темы фуг ор.71 №2 и ор.126 №4. Но одновременно Скребков отмечает и определенную самостоятельность шумановского тематизма, носящего явный романтический облик.

Шуман считал свои фуги характерными пьесами, только написанными в строгой форме⁴. Этим подчеркивается, что трактовка фуги Шуманом близка общестилистическим его принципам.

В данной работе будут рассмотрены две фуги Шумана из опуса 72 – №1 d-moll и №2 d-moll.

Фуга №1 d-moll (четырехголосная).

Первоначальное проведение темы – в альте. В основе темы – выразительная, спокойная мелодия, танцевального характера, написанная в размере 6/8. Она занимает 3,5 такта, не содержит контрастов. Благодаря скачкам и опеваниям в этой теме обыгрываются устойчивые ступени. Нужно отметить, что тема уже начинается со скачка V – I, затем встречаются скачки на сексту (I – VI. 1 – 2 тт.), квинту (I – IV. 2 т.), кварту (V – II. 3 т.). Вся тема построена на опеваниях устойчивых ступеней, что придает ей мягкость и напевность. Тема тонально замкнута. Она звучит в d-moll и начинается с V ступени, а заканчивается на I. Также в ней можно обнаружить скрытое двухголосие – это гаммообразное движение от V ступени к I.

Между окончанием темы и вступлением ответа образуется кодетта (последние две восьмые). В последующих проведениях кодетта, как правило, варьируется и служит модулирующим переходом в другие тональности.

Ответ тональный, в правилах традиционной фуги. Он звучит в сопрано и начинается с IV ступени доминантовой тональности (a-moll). Вместе с ответом звучит противосложение, оно основано на интонационном материале темы. Ему также присущи скачки и опевания. Это противосложение не удержанное.

В экспозиции тема проводится четыре раза в главной и доминантовой тональности - d-moll и a-moll. Сначала она звучит в альте (тт.1-4), затем в сопрано (тт. 5-8), в басу (тт. 9-12), последним вступает тенор (тт. 13-16). Заканчивается экспозиция небольшой интермедией (тт. 17-18). Она основана на имитации. В сопрано проводится начальный мотив темы, затем этот же мотив повторяется в теноре. Таким образом, получается имитация в нижнюю ундециму, с интервалом вступления голосов 1 такт.

Свободная часть начинается с проведения темы в новой тональности – g-moll (тт. 18-22). В двухголосном изложении тема звучит в сопрано (бас и тенор выключены).

Вторая интермедия занимает 6 тактов (тт. 23-28). Она представляет собой двухголосную нисходящую каноническую секвенцию первого разряда с сопровождением. Пропоста этой секвенции – начальный мотив темы. Вместе с этим мотивом в сопрано звучит нисходящий хроматический ход, который в дальнейшем будет сопровождать некоторые проведения темы. Секвенция имеет 3 звена, Iv = -7.

За интермедией следуют три иноладовых проведения. Сначала тема звучит в F-dur в сопрано (тт. 29-32). Здесь появляются два удержанных противосложения (в альте и теноре), они представляют собой нисходящее поступенное движение параллельными терциями. Благодаря новому контрапунктическому окружению тема приобретает ясную гармоническую опору.

Затем тема проводится в тональности C-dur в басу (тт. 33-36) в сопровождении двух удержанных противосложений. Трехголосное сочетание темы и двух противосложений образует тройной вертикально-подвижной контрапункт октавы.

Следующее проведение звучит в F-dur в теноре (тт. 37-40). Тему сопровождают два удержанных противосложения и одно свободное.

Третья трехголосная интермедия (тт. 41-46), также как и предыдущая, основана на материале темы. Два верхних голоса образуют нисходящую каноническую секвенцию первого разряда, Iv=-7. Два нижних голоса тоже образуют простую нисходящую секвенцию. В ней 3 звена, шаг – секунда. Заканчиваясь несовершенным кадансом на сильной доле в d-moll (47 т.), интермедия переводит звучание в главную тональность.

Начало заключительной части определяется проведением темы в главной тональности. Тема звучит в альте (тт. 47-50) в окружении одного удержанного противосложения (в басу) и двух свободных. Модулирующая кодетта заканчивает это проведение совершенным кадансов в A-dur.

Затем следует двухголосная стретта (51т) с расстоянием вступления голосов в две восьмые. В басу тема проходит в основном виде в тональностиd-moll, а в альте, на октаву выше, тема звучит в ритмическом увеличении также в d-moll. Затем тема появляется в сопрано в a-moll.

Следующую четвертую интермедию (тт. 59-65) можно разделить на две небольшие части. Первую часть образует четырехголосная восходящая секвенция, построенная на начальной интонации темы (тт. 62). В секвенции два звена, шаг – секунда. Вторая часть – неточная четырехголосная нисходящая секвенция (тт. 63-65). В ней 3 звена, шаг – секунда. Каждое звено занимает один такт. Завершается интермедия несовершенным кадансом в главной тональности.

Затем следует последнее, варьированное проведение темы в теноре (тт. 66-68). В теме изменен начальный звук (VII⁺ ступень вместо I), в трехголосном сопровождении слышны каденционные гармонические обороты: S – D₇ – T. Завершается это проведение совершенным кадансом в основной тональности.

Все заключительное построение (тт. 70-76) звучит на тоническом органном пункте в одноименном мажоре (D-dur). В средних голосах, вступающих имитационно, появляются интонации темы. Тем не менее, в этом построении наблюдается ослабление полифонической техники, т.к. появляется аккордовое изложение, достигающее пятиголосия, а к концу – шестиголосия. Фуга заканчивается полнозвучным, в широком расположении, аккордом, утверждающим мажорную тонику.

Фуга №1 d-moll имеет трехчастную композиционную структуру (20+28+30). Экспозиция изложена лаконично, она охватывает четыре проведения в главных тональностях и небольшую интермедию. В свободной части тема проходит, в основном, в иноладовых тональностях, появляются новые противосложения, которые становятся удержанными, разрастаются масштабы интермедий, основанных на канонической технике. В заключительной части, в связи с применением сложной стретты, наблюдается усиление контрапунктических приемов развития тематического материала.

Фуга №2 d-moll (трехголосная).

Эта фуга отличается от остальных фуг цикла. Во-первых, она самая большая по протяженности – занимает 100 тактов, во-вторых, она трехголосная, тогда как остальные фуги – четырехголосные.

Первоначальное проведение темы – в среднем голосе. В ее основе – стремительная, несколько напряженная мелодия, прерываемая паузами. Тема имеет достаточно широкий звуковой диапазон – от ля малой октавы до си бемоль второй. Широкие скачки придают этой мелодии напряженность и порывистость. В первом такте присутствует скачок на нону – с V на VI ступень, в четвертом – скачок на сексту, с I на VI ступень. Благодаря этим скачкам, а затем их заполнению поступенным движением, в мелодии акцентируются устойчивые ступени лада. Они выделены и ритмически (четверти после восьмых) и метрически приходятся на сильную долю.

Тема не имеет четкого завершения, хотя и заканчивается на I ступени, но на относительно сильную долю такта. Это окончание не выделено ритмически, т.к. дальше продолжается секвенцирование.

По протяженности тема занимает 4,5 такта, после чего следует кодетта, длинной в 1,5 такта. С помощью этой кодетты осуществляется переход в доминантовую тональность – a-moll, в которой звучит ответ.

Ответ тональный, вступает в верхнем голосе (тт.7-12). Он еще больше расширяет звуковой диапазон темы. Вместо скачка на нону здесь звучит скачок на дециму (с IV на VI ступень в a-moll).

Вместе с ответом звучит удержанное противосложение, которое появляется на протяжении фуги несколько раз. Оно построено на новом интонационном материале, отличном от материала темы, но резкого контраста в музыку не вносит. Модулирующая кодетта возвращает главную тональность.

С 13 такта в басу звучит третье проведение темы. В это время в верхнем голосе – удержанное противосложение, а в среднем – гармоническое дополнении в виде дублировки отдельных фрагментов темы параллельными секстами. Здесь появляются новые гармонические краски, переосмысление ступеней темы. В середине темы возникает отклонение в g-moll, а в 19 такте звучит несовершенный каданс в тональности g-moll.

Первая интермедия начинается с 19 такта и длится до 24. Представляет собой двухголосную восходящую секвенцию на материале темы. В ней 3 звена, шаг – терция.

За интермедией следует дополнительное проведение темы в среднем голосе (тт. 24-28). Здесь, как и в предыдущем проведении темы, происходит перегармонизация и отклонение, но теперь, в F-dur. Экспозиция заканчивается кадансом на тоническом секстаккорде в тональностиF-dur.

Свободная часть начинается со стреттного проведения темы. Она звучит в басу в тональностиF-dur (тт. 29-33). Вместе с темой звучит удержанное противосложение (в сопрано). В 33 такте тема появляется в сопрано. В это время тема в басу еще не закончилась, средний голос движется параллельными терциями с басом.

Затем тема проводится и в среднем голосе (тт. 37-41). Вместе с ней в басу снова звучит удержанное противосложение. Все это приводит к несовершенному кадансу в тональностиB-dur (42 т.).

За этим проведением темы следует трехтактовая интермедия (тт. 42-44). Она основана на материале удержанного противосложения и представляет собой восходящую трехголосную каноническую секвенцию первого разряда. Шаг секвенции – секунда, 2 звена.

С 45 такта снова звучит стретта (тт. 45-52). Сначала тема появляется в басу в тональности g-moll, а в 49 такте – в среднем голосе, в d-moll. При этом сопрано дублирует тему параллельными децимами. Подобный прием уже встречался в этой фуге (тт. 32-34).

С 53 такта начинается новая стретта, с расстоянием вступлений голосов в два такта. Тема проходит в неполном виде или, при каждом новом вступлении, обрывается. Так, сначала тема звучит в сопрано в тональностиa-moll, но на новых ступенях (от V), затем – в басу в C-dur, затем – в сопрано, но здесь она дается в обращении, в B-dur, и вновь в басу в F-dur. Начальные интонации темы, обрываясь в одном из голосов, переходят в интонации удержанного противосложения.

После стретты тема звучит в обращении в сопрано, в тональностиB-dur (тт. 62-67). Вместе с тем в среднем голосе и в басу имитационно проводятся интонации удержанного противосложения.

С67 по 81 такты звучит большая интермедия. Она представляет собой двухголосную каноническую секвенцию второго разряда с имитацией в обращении. Эта секвенция основана на материале противосложения. Она имеет 3 звена, причем третье – варьированное.

Эта секвенция переходит в новый тип изложения, приводящий к доминантовому органному пункту (тт. 78-81).

Заключительный раздел начинается с проведения темы в среднем голосе в основной тональности (тт. 82-85). Здесь тема дается в сокращении – с пропуском 2 и 3 тактов.

За этим проведением темы следует ложная стретта. Начальный мотив темы проводится сначала в басу (в октавном удвоении), затем в сопрано и, наконец, снова в басу. Но каждый раз при вступлении нового голоса в предыдущем тема обрывается.

С 89 такта начинается новая интермедия, представляющая собой свободную, неточную трехголосную нисходящую секвенцию. Она имеет 3 звена, шаг – секунда.

Последний раз тема проводится в басу (тт. 93-98). Она звучит в ритмическом увеличении и дублируется в октаву. Все это придает теме решительность и настойчивость. Вместе с темой вновь звучит удержанное противосложение. Заканчивается фуга традиционным кадансовым гармоническим оборотом субдоминанта – доминанта – тоника.

Фуга №2 d-moll имеет трехчастное строение с развитой свободной частью (28,5+52+19). Сложное контрапунктическое развитие, основанное на стреттных построениях, органично сочетается с ладогармоническими преобразованиями темы (перегармонизация, проведение на новых ступенях) и структурными (сокращение масштабов проведений).

Заключение

В композиционном строении фуг и в способах развития темы Шуман очень часто опирается на традиции Баха. Например, в творчестве Шумана, как и в творчестве Баха велико значение имитационности. Имитационность наполняет ткань шумановских сочинений, растворяется в потоке ее движения и далеко не всегда выходит на первый план. Имитации вносят оживление, разработочность, они живут одной жизнью со своей темой и всем строем тематизма, рождаясь из внутренних потребностей образного развития. Такое применение имитационной полифонии вытекает из общих принципов фактуры у Шумана, в которой постоянно выделяются скрытые мелодические голоса, сплетающиеся с аккомпанирующей фигурой вновь отделяющиеся от нее. В этих тонких переходах одних голосов в другие – характернейшее свойство шумановского голосоведения.

Но в фугах Шумана есть и принципиально новые моменты, не встречающиеся в фугах Баха. Это заключается, прежде всего, в образном строе, а также в средствах воплощения и развития этого образа. Так, например, начало с IV ступени в фуге ор.72 №3 – это следует отнести к явлениям стилистики романтиков, не встречающимся у Баха.

Романтический облик свойственен фуге d-moll ор.72 №1: речитативные интонации ее темы напоминают интонационный склад шумановских миниатюр, но когда тема появляется в увеличении, в ней звучит непреклонность и воля.

Полифония Шумана всегда логично и естественно входит в ткань произведений. Шуман скуп на полифонические формы традиционного типа, но там, где ее требует развитие художественного образа, она звучит органично. Большим достижением остаются фуги В-А-С-Н – монументальный памятник великому композитору. Влияние Шумана на последующее музыкальное искусство, безусловно, в частности на Чайковского, Брамса. Для нашего времени музыка Шумана сохраняет свое художественное значение.

Список литературы:

Скребков С. Учебник полифонии. М., 1982.

Шуман Р. Письма, том II. М., 1982.

Протопопов В. История полифонии, выпуск 4. Западноевропейская музыка XIX-началаXX века. М., 1986.

4. Чайковский П.И. полн. собр. соч. лит. произв. и переписка, т. 2,

5. Ноты были использованы из информационных ресурсов Интернета, адрес сайта: www.tarakanov.net

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/33596-polifonicheskij-analiz-fug-rshumana-or72-12