Анализ формы в фортепианном цикле Мясковского «Причуды»

Анализ формы в фортепианном цикле

Мясковского «Причуды».

Дитина Ольга Сергеевна

Преподаватель МБОУ ДОД ЧМР «ЧРДШИ»

г. Череповец

Введение.

Николая Яковлевича Мясковского можно смело причислить к тем, кого Гоголь называл «великими зодчими». Подобно своим предшественникам и учителям, он создавал произведения, обогащавшие музыкальную культуру.

По семейной традиции Мясковский должен был унаследовать профессию отца – Якова Константиновича и стать военным инженером. В соответствии с этим он и воспитывался. Окончив кадетский корпус, Николай был почти автоматически переведен в Военно-инженерное училище, в которое всегда поступали лучшие ученики кадетских корпусов. Юноша пытался объяснить отцу, что его призвание – музыка, но Яков Константинович уговаривал сына не бросать военного образования. Мясковский все же закончил курс обучения и получил диплом военного инженера.

Мясковскому исполнилось тридцать лет, когда он в 1911 году окончил консерваторию и получил диплом «свободного художника». Полный творческих планов композитор отказался занять предложенное ему место директора Воронежского музыкального училища и остался в Петербурге, сведя свою наставническую деятельность к преподаванию теоретических предметов в музыкальной школе и частным урокам. Начавшаяся в 1914 году мировая война надолго отвлекла Мясковского от творческих планов. В первые же дни трагических событий он был призван в армию и покинул Петербург.

Вместо нотных листов теперь на столе Мясковского лежали инструкции и приказы, в которых он старался разобраться. «Я не знаю ничего, кроме солдат, занятий, команд, бумаг…» - писал он Прокофьеву.¹

В ответ на просьбу Держановского прислать для журнала какие-нибудь корреспонденции «на темы Галицио-музыкальные, военно-музыкальные, или просто могущие прийти в голову музыканту, превратившемуся в сапера», Мясковский писал, что это несбыточно: «… от усталости еле имеешь силы сбросить насквозь промокшие сапоги, повалишься на походную кровать,… а там… несколько поспав, опять мчишься на место; где уж тут музыка!»²

Николай Яковлевич мечтал о том времени, когда прекратится война, и он сможет, наконец, опять вернуться к искусству.

Тяжелая контузия, полученная Мясковским под Перемышлем, все серьезнее давала о себе знать, и поэтому в 1916 году он из действующей армии был переведен на строительство крепостей в Ревель.

Жизнь в Ревеле казалась спокойной и размеренной. Появились свободные часы, а, следовательно, и мысли о музыке. Мясковский пересматривал свои записные книжки, куда вносил приходившие в голову темы, или услышанные где-то в деревне народные мелодии, и вынашивал планы новых инструментальных сочинений. Вырисовывались еще кое-какие небольшие фортепианные наброски.

Часть этих набросков в виде пяти отдельных пьес вошла позже в цикл «Причуды». Шестой номер этого цикла был написан в 1919 году. Пьесы эти короткие, мелодичные, как и ранние симфонические произведения Мясковского, были ближе всего по стилю к музыке Мусоргского. Во второй пьесе фигурация в басу оказалась настолько схожей с оркестровым сопровождением песни Варлаама из «Бориса Годунова», что Мясковскому пришлось вносить некоторые изменения.

Фортепианный цикл «Причуды» построен на сопоставлении лирических и скерцозно-фантастических образов, причем лирическое начало в цикле явно господствует (4 пьесы из 6).

Цель данной работы – анализ форм в пьесах; выявление сходства структур.

Пьесы №1 и №3 написаны в простой 3-х частной форме, №2 и №4 – в сложной 3-х частной форме, №4 – в форме периода, а пьеса №6 имеет концентрическую форму.

Итак, рассмотрим особенности вышеупомянутых форм. Будем двигаться по принципу от простого к сложному.

Период.

Период – это форма, в которой излагается одна относительно развитая и законченная музыкальная мысль. Он сформировался в песенно-танцевальных жанрах гомофонной музыки конца XVII – начала XVIII веков.

В этой форме написана только одна пьеса цикла (№ 4). Здесь Мясковский не использует нормативный период, т.к. он создает неподвижность образа и способствует отсутствию образных красок.

Период ненормативен по масштабу (10 тактов). Нестандартность в данном случае помогает раскрыть новые оттенки начального лирического образа.

Неповторность строения вносит в музыку большую активность и разнообразие.

Нельзя не сказать о красочности гармонии, которую здесь использует композитор. Например, серединная каденция в этой пьесе – на тоническом септаккорде с квартой, а заключительная – на септаккорде второй ступени. Это придает музыке больший колорит.

В тональном отношении Мясковский также уделяет большое внимание красочности. Начальная тональность периода – a-moll, но уже в конце первого предложения появляется c-moll. Такое далекое соотношение тональностей вносит в музыку некоторую неясность и недосказанность.

Период повторяется, и при его повторе также делается отклонение в c-moll, а заканчивается пьеса в a-moll.

Мясковский часто обращается к периоду, как к форме частей пьес. И в большинстве случаев его периоды нестандартные. Если говорить о каденциях, то серединные чаще всего бывают на аккордах доминантовой гармонии, а заключительные могут быть на аккордах абсолютно любой функции.

Чтобы придать своей музыке большую красочность и неповторимость, Мясковский практически не использует классические аккорды. Исключение, пожалуй, составит только серединная каденция первой части первого раздела в пьесе № 5 – на доминантовом трезвучии.

В остальных же случаях серединные каденции бывают на трезвучии VII натуральной ступени с повышенной квинтой (в первой части первого раздела в пьесе № 2), на доминантовом секундаккорде с пониженной квинтой (в первой части трио в пьесе № 2). В первой части пьесы № 3 серединная каденция на аккорде субдоминантовой функции, а именно на трезвучии II пониженной ступени.

Заключительные каденции, как уже было сказано выше, могут быть на аккордах любой функции. Например, в первой части пьесы № 3 заключительная каденция на доминантовом трезвучии, в первой части трио пьесы № 5 – на септаккорде VII ступени с пониженной квинтой, в первой части первого раздела в пьесе № 2 – наIII ступени.

Простая 3-х частная форма.

Простая 3-х частная форма – это форма из трех частей, причем ни одна из них не образует формы сложнее периода.

В этой форме написаны пьесы № 1 и № 3.

Мясковским используется простая 3-х частная форма с развивающей серединой и варьированной репризой в том и другом случае.

Первые части в обеих пьесах имеют форму периода. Снова композитор не использует нормативные периоды по всем трем признакам.

В пьесе № 1 период слитный, неделимый, равен 5 тактам, затем он повторен. Повтор при этом варьированный. Мелодия в верхнем голосе дублируется октавами, что придает ощущение устойчивости, равновесия.

В пьесе № 3 Мясковский использует период с расширением второго предложения (11тактов = 5+6 тактов).

Вторые части развивающего типа используются в обеих пьесах. Они не изменяют образа. Для более простого запоминания музыки композитор выбирает именно развивающий тип средних разделов.

Для развивающих разделов форм характерно интенсивное тональное движение. Так, например, в пьесе № 3, при основной тональностиes-moll делаются отклонения в des-moll,ges-moll.

Чтобы не прерывать развитие образа в обоих случаях композитор использует варьированные репризы. Используется мелодико-ритмическое варьирование, масштабное (в пьесе № 1 – сокращение масштаба до 7 тактов, в пьесе № 3 – увеличение масштаба до 17 тактов), а в пьесе № 3 и тонально-гармоническое.

Сложная 3-х частная форма.

Сложная 3-х частная форма – это репризная форма из 3-х частей, в которой хотябы первая часть сложнее периода.

В этой форме написаны пьесы № 2 и № 5. рассмотрим каждую из этих пьес отдельно.

Пьеса № 2 написана в сложной 3-х частной форме с трио и варьированной репризой. Также она имеет вступление подготавливающего типа. Далее следует стремительная первая часть, написанная в простой 2-х частной форме. (Вторая часть этой простой формы резко контрастирует первой. Замедляется темп, укрупняются длительности. На короткий период это придает музыке некоторую заторможенность).

Трио в этой пьесе написано также в простой 2-х частной форме. По масштабу она – 15 тактов. Первая часть этой простой формы – 9 тактов, а вторая – 5. В тональном отношении трио весьма интересно. Его начальная тональность – e-moll, затем делается отклонение в d-moll, и заканчивается в fis-moll.

Реприза синтетическая. В ней встречается материал, как из первой части, так и из трио.

Пьеса № 5 также написана в сложной 3-х частной форме с трио, но реприза здесь – варьированная.

Первая часть имеет 3-х 5-ти частную форму. Такая форма дает ощущение бесконечности и простора. Между частями нет яркого контраста, присутствует только развитие мысли.

Трио вносит в пьесу контраст. С allegrettovivace темп резко меняется на l`istessotempo, вместо движения восьмыми и шестнадцатыми, появляются четверти и половинки. Трио написано в простой 3-х частной форме с развивающей серединой и варьированной репризой. Первая часть – разомкнутый период (8 тактов). Заключительная каденция на доминанте придает музыке незавершенность, поэтому далее следует вторая часть развивающего типа. Реприза этой простой формы варьированная. Здесь есть мелодико-ритмическое, тонально-гармоническое и масштабное варьирование.

Реприза пьесы тоже варьированная. Она сокращена и имеет 3-х частную форму, а не 3-х 5-ти частную, как это было в первой части. Это содействует большей замкнутости, закругленности и завершенности.

Концентрическая форма.

Последняя, шестая пьеса цикла «Причуды» была написана двумя годами позже остальных. Может быть, поэтому она существенно отличается от них по форме.

Финал цикла написан в концентрической форме – это форма как минимум с двумя обрамлениями. Схема этой пьесы будет выглядеть следующим образом:

А В С В1 А1

Первые четыре части занимают всего по 2 такта, но из-за сложного размера (5 четвертей) и медленного темпа (moltosostenutoelanguido), поэтому нельзя сказать, что они маленькие.

Последняя же часть – А1 – расширена. Она составляет 4 такта, что придает музыке логичную завершенность.

Для этой пьесы характерно интенсивное тональное движение и отклонения в далекие тональности.

Начальная тональность – es-moll, но уже в четвертом такте возникаетF-dur,G-dur, а заканчивается пьеса в C-dur.

Также в данной пьесе возникает эллипсис, что придает музыке небольшую неясность, неустойчивость и напряженность. Возникают неразрешенные доминанты к F-dur,H-dur,D-dur.

Нельзя также не сказать о красочности гармонии. Например, первая часть (А) завершается септаккордомVII ступени с квартой, а вторая часть (В) – доминантовым септаккордом с повышенной септимой.

Заключение.

Проанализировав формы в пьесах из цикла «Причуды» Мясковского можно выявить следующие закономерности:

Большинство пьес имеют 3-хчастную форму, как простую, так и сложную (4 пьесы из 6).

В пьесах нет точных реприз, а только варьированные, или синтетические.

В своем творчестве композитор практически не использовал нормативных периодов (за исключением первой части трио в пьесе № 5 и первой части первого раздела в пьесе № 5).

Большое значение Мясковский уделяет красочности и колориту гармонии.

В его творчестве широко распространено интенсивное тональное движение и отклонения в далекие тональности.

Большинство пьес написаны в минорных тональностях, возможно, потому, что цикл «Причуды» создавался в период войны.

Список литературы:

А. Иконников. «Художник наших дней Н. Я. Мясковский». М. 1982

И. Кунин. «Н. Я. Мясковский». М. 1981

О. П. Ламм. «Страницы творческой биографии Мясковского». М. 1989

Приложение

Пьеса № 1.

Простая 3-х частная форма с развивающей серединой и варьированной репризой.

1 часть – период 5 тактов, неделимый. Повторенный. Заключительная каденция – тоника неполная, несовершенная. Период модулирующий. Начальная тональность –C-dur, заключительная – a-moll.

2 часть развивающего типа. 6 тактов. Тональность a-moll, однотонально.

3 часть – варьированная реприза. Изменяется мелодико-ритмически и масштабно (7 тактов). Тональный план:C-dur – a-moll.

Пьеса № 2.

Сложная 3-х частная форма с трио.

I раздел. Простая 2-х частная форма.

Вступление 2 такта подготавливающего типа.

1 часть 15 тактов. Период 4+11 тактов с расширением. Неповторного строения. Серединная каденция на трезвучии VII натуральной ступени с повышенной квинтой. Заключительная каденция наIII ступени. Тональный план: e-moll – h-moll – e-moll – fis-moll – e-moll.

2 часть. 5 тактов. Контрастного типа. Тональность e-moll.

II раздел. Трио. Простая 2-х частная форма.

1 часть 9 тактов. Период из четырех предложений (2+2+2+3 такта). Повторного строения. Первая серединная каденция на доминантовом секундаккорде с пониженной квинтой вe-moll. Вторая – на доминантовом секундаккорде в e-moll, третья – на доминантовом секундаккорде с секстой к C-dur, а заключительная каденция - тоникаF-dur, неполная, несовершенная. Тональный план: e-moll – d-moll – F-dur.

2 часть 5 тактов, развивающего типа. Тональный план: F-dur – C-dur – fis-moll.

Связка 1 такт. На материале 2 части трио.

III раздел. Синтетическая реприза. Повторяется материал из I и II разделов. Тональный план: e-moll – h-moll.

Пьеса № 3.

Простая 3-х частная форма с развивающей серединой и варьированной репризой.

1 часть период 11 тактов (5+6 тактов с расширением). Неповторного строения. Серединная каденция на II пониженной ступени, заключительная – на V. Период разомкнутый. Тональность es-moll.

2 часть 10 тактов. Развивающего типа. Тональный план:es-moll – des-moll – es-moll.

3 часть. Варьированная реприза. Мелодико-ритмическое варьирование, масштабное (16 тактов) и тонально-гармоническое. Тональный план: es-moll – as-moll – Des-dur.

Пьеса № 4.

Период. 10 тактов, повторенный. (5+5 тактов) Неповторного строения. Серединная каденция на тоническом септаккорде с квартой (вc-moll), заключительная каденция на септаккордеII ступени (в a-moll). Тональный план: a-moll – c-moll – a-moll.

Пьеса № 5.

Сложная 3-х частная форма с трио.

I радел. 3-х 5-ти частная форма.

1 часть. А. Период. 16 тактов 8+8. повторного строения. Серединная каденция на доминантовом трезвучии, заключительная – на доминантовом терцквартаккорде к F-dur. Тональный план: B-dur – g-moll – c-moll – B-dur.

2 часть. В. 8 тактов. Формы не имеет. На материале 1 части. Тонально не устойчивая.

3 часть. А1. варьированный повтор А. 24 такта.

4 часть. В1. варьированный повтор В. 8 тактов.

5 часть. А2. 9 тактов.

Связка 3 такта.

II раздел. Трио. Простая 3-х частная форма с развивающей серединой.

1 часть. Период 8 тактов 4+4. повторного строения. И серединная и заключительная каденции на септаккорде VII ступени с пониженной квинтой. Тональность h-moll.

2 часть. Развивающего типа. 7 тактов. Тонально неустойчивая.

3 часть. Варьированная реприза. Мелодико-ритмическое варьирование, масштабное (9 тактов). Совмещает функцию связки. Тональность h-moll.

III раздел. Варьированная реприза. Изменяется масштабно – сокращена. Разомкнута, заканчивается на доминанте к D-dur.

Кода. 7 тактов. На материале I раздела. Тональность D-dur.

Пьеса № 6.

Концентрическая форма. А В С В1 А1 и кода.

А. 2 такта. Неделимый период. Заключительная каденция на доминанте. Тональность es-moll.

В. 2 такта. Неделимый период. Заключительная каденция на доминанте к F-dur.

С. 2 такта. Неделимый период. Заключительная каденция на доминанте к H-dur.

В1. 2 такта. Мелодико-ритмическое, тонально-гармоническое варьирование.

А1. 4 такта. Мелодико-ритмическое, тонально-гармоническое и масштабное варьирование.

Кода 3 такта. На материале А и В. Приводит в C-dur.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/34838-analiz-formy-v-fortepiannom-cikle-mjaskovskog