Методическая работа на тему: «Педаль душа фортепиано»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методическая работа

на тему:

«Педаль – душа фортепиано»

Выполнила: преподаватель

по классу специального фортепиано

И.А. Томасова

Ханты-Мансийск

2018 год

Рояль как инструмент пользуется заслуженной популярностью у любителей музыки. Объем звучания позволяет исполнить на нём любую, даже симфоническую музыку. Необъятные красочные динамические возможности, мощь и нежность звучания завоевала любовь и признание слушателей. В отличие от органа и клавесина, на фортепиано можно добиться певучего звучания. Но у него есть и некоторые другие отличительные особенности: звук после извлечения быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет, тем самым нарушая плавную звуковую линию; в рождении самого фортепианного звука присутствует механический стук молоточка о струну, и этот первичный момент включает ударный призвук; при отпускании клавиши звук насильно прекращается демпфером, тогда как в щипковых инструментах затухает естественно. В связи с этим роль правой педали фортепиано поистине неоценима. Она открывает пианисту богатейшие художественные возможности.

Нажатая педаль открывает все струны, подымая демпферы, извлечённым звукам начинают беспрепятственно резонировать их многочисленные частичные тона, вследствие чего сами звуки становятся под нее, богаче красками. В то же время смягчается контраст между рождением звука и затуханием, а самый удар молоточка о струну несколько растворяется в ответном гуле струн и становится не стуком, а смятенным шумом. Все эти достоинства педали можно показать начинающему пианисту уже на первых уроках при знакомстве с инструментом. Дети по натуре очень любознательны, слушают с большим интересом рассказы о некоторых таинствах фортепиано. Конечно, сначала это лишь некоторые красочные характеристики - изображение сказочных картин н персонажей, фрагменты каких-либо произведений с яркими колористическими педальными красками. Можно подключит фантазию ребенка и дать возможность ему самому попробовать себя в педальном творчестве. В дальнейшем необходимо постоянно обращать внимание ребенка на педаль, воспитывать у него так называемый потальный слух. При игре в ансамбле с учеником следует обращать внимание как на педальное, так и на беспедальное звучание. Как только ребёнок сможет уверенно доставать ногой до педали, следует приступать к работе над овладением первых навыков педализации. Основные подготовительные упражнения:

1этап - положить ногу на педаль неглубоко, только на расширенной лапке.

2этап - не расставаясь с педальной лапкой, бесшумно нажимать и отпускать педаль. Нажим должен быть свободным, без зажатостей.

Сначала попробовать определить демпферный уровень (педальный люфт), то есть, с какого момента или, точнее сказать, уровня демп-феры начинают подниматься. У каждого инструмента он может быть разный. Это зависит и от конструкции, и от степени износа инструмента. Проследить и прослушать связь между движениями кончика ноги и прикосновением демпферов к струнам - мягко, как арфистка. Необходимо обратить внимание на то, чтобы пятка ноги упиралась в пол, а не находилась в воздухе и чтобы носок ноги не поднимался над педалью во избежание лишнего стука, что очень часто приходится наблюдать даже при игре учеников старших классов.

3 этап - упражнения со звуком. Извлечь полнозвучный аккорд и послушать его до момента затухания. Следующий аккорд подхватить педалью и сравнить, что педаль придает звучанию большую насыщенность и певучесть, Затем можно приступить к упражнению в связывании с помощью педали отдельных звуков: извлекается звук, нажимается педаль, затем снимается рука и звучание продлевается при помощи одной педали, нажимается соседняя клавиша, педаль одновременно поднимается, вновь опускается, и оба звука связываются друг с другом. Таким образом, происходит знакомство с запаздывающей педалью. Но уже на начальном этапе педаль требует непрерывного слухового контроля: необходимо вовремя "подхватить" новый звук педалью, не дав ему наслоиться на предыдущий.

Приобретенные на упражнениях навыки следует применять в исполняемых произведениях. Вначале целесообразно подбирать пьесы с несложной педализацией. Начинать можно с изучения педализации в танцевальных пьесах, вальсах, маршах, где прямая педаль зачастую помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединить бас с аккордом ("Вальс" и "Немецкая песенка" П. Чайковского, "Вальс" Э. Грига). Большое значение имеет и снятие педали. Лучше — между второй и третьей или первой и второй долями, так как в момент снятия идет некоторое усиление звучности от прихлопывания демпферов. В пьесе "Болезнь куклы" П. Чайковского, например, желательно брать прямую педаль на каждый мелодический звук с постепенным ее снятием на протяжении первой четверти. Для лучшего овладения педалью полезно изучать сначала произведения певучего характера. Ученику нужно объяснить, что педалью связывают звуки одного аккорда, если они расположены далеко. С помощью педали можно выделить особо важные звуки или продлить те звуки, которые невозможно выдержать пальцами. И, как уже говорилось выше, важна роль педали как красочного средства.

Многие педагоги спорят: нужна запись педали или не нужна? Я считаю, что в начале обучения все-таки надо точно указывать нужную педаль. Но важно с самых первых шагов учить ребёнка все проверять слухом. Недопустимо, чтобы всматривание в педальную запись заменяло ученику управление по слуху и смыслу. Когда педагог уверен, что ребёнок понимает, зачем педализирует, он может предоставить ему большую самостоятельность.

Однако любая самая точная запись учитывает только временной момент, а ученик должен знать не только когда, но и как нажимается и снимается педаль. Чаще всего ученики нажимают педаль "до дна". На самом же деле нужно научить ребёнка наряду с глубокими педалями, вызывающими густую звучность, богатую обертонами, применять и совсем неглубокие педали, при которых демпферы только начинают отрываться от струн и ещё приглушают их вибрацию. Глубокие педали употребляются в основном при насыщенной фактуре, а неглубокие - при прозрачном изложении или в тех случаях, когда надо притушить какие-либо звуки. Работу над полупедалью полезно начать с подготовительных упражнений: берется на педали в басу октава форте и на этом фоне исполняются РР различные аккорды двумя руками. При появлении гармонической "грязи" звучность подчищается полупедалыо, а бас удерживается возможно дольше. Полезно поиграть произведения, где используется полупедаль ("Сладкая грёза", "Шарманщик поёт" П. Чайковского). Неполная педаль таит большие возможности. С её помощью можно на одном басу играть различные гармонические сочетания, придавая тем самым исполнению большую насыщенность, певучесть и красочность звучания. На неглубокой педали стаккато ещё звучит отрывисто, но серебристее и мягче затухает, потому что демпфер быстро отпущенной клавиши не хлопается всей тяжестью на струну, а неплотно прикасается к ней волосками своей ворсистой поверхности. Неполная педаль тем сильнее действует, чем выше звук. Нижние же струны не так легко сдаются. Это обстоятельство таит огромные колористические возможности - это и разлив прихотливой шопеновской мелодии на одном ударном басу, и столкновение чуждых звуков в единой гармонической сфере, и мимолётное соприкосновение гармоний, объединенных общим басом. Но есть и другое, не менее важное значение неполной педали: сохранение отчетливости при уничтожении сухости. С другой стороны в соседстве с беспедальной звучностью полупедаль не создаёт неприятного контраста, часто применяется в низких гудящих регистрах рояля. Градации неполного нажатия педали придают фортепианному звучанию различную тембровую окраску, серебристость, матовость, смешение гармоний, сумеречные, туманные звучности. Неглубокой педалью можно пользоваться при исполнении всей классической музыки до- бетховенского периода. После того, как ученик овладел различными градациями педали, можно приступить к более глубокому осмыслению в работе над временем нажатия и снятия педали. Педаль, нажатая с нотой (одновременная) и особенно до удара клавиши (предварительная) - подлинно красочная. Когда мелодия включается в происходящие вибрации, она особенно мягко звучит, тогда как нажатие педали после извлечения звука дает звуковой толчок остаточному звучанию. Педалью, взятой до звукоизвлечения, можно пользоваться в начале или на вступлении после паузы. Особенно важно это в РР. Поднятие демпферов, кроме того, облегчает вес клавиш и даёт возможность тоньше распоряжаться звучанием - особенно аккордовым. Аккорд форте звучит полнее и объёмнее, будучи взят на заранее поднятых демпферах. Педаль, нажатая одновременно со звукоизвлечением, возможна после даже короткой паузы, везде, где нужен люфт, воздушная прокладка в музыкальной ткани. Это необходимо и во всех случаях, когда бас должен быстро отпускаться пальцем, а реально длится дольше. Одновременная педаль не представляет сложности и в открытых аккордах, но в арпеджированных аккордах неудобна. Педалью нужно захватывать весь гармонический комплекс.

Самая употребительная педаль - запаздывающая, педаль заменяющая недостающие пальцы, плавно соединяющая мелодические звуки или гармонические последования. Педаль снимается в момент появления нового звучания, затем нажимается вновь. Быстрое включение педального рычага после снятия обеспечивает быстрейшее обогащение звучания обертонами. Но в то же время нужно опасаться слишком поспешных, создающих шум, движений ноги. В некоторых случаях лучше брать следующую педаль несколько позже, так как если связующая педаль снимается вместе с ударом новой ноты или аккорда, создаётся неокрашенное звучание, получающее потом скудную звуковую добавку. Но иногда и точная по времени запаздывающая педаль бывает нужна как краска. Все зависит от творческого воображения, от свойств рояля, от рук исполнителя. С целью более фантастического звучания можно использовать сознательное смешение гармоний, наплыв одной на другую. В переложениях органных сочинений такое наслоение, особенно в низком регистре, приближается к гудящей природе органного звука, не обладающего ударностью фортепиано. В то же время нельзя допускать, чтобы в погоне за мнимым богатством звучания, за внешним эффектом, ученик мог бессознательно утопить в мутной воде свои пианистические грехи, грубо разрушить музыкальную ткань. При смене гармоний важно слухом проверять незасоренность звучания, а не ограничиваться движением ноги. Поднятие и опускание педального рычага не всегда гарантирует полное выключение предыдущего звучания.

Поглощение звуков рояля последующими - один из важнейших факторов фортепианной игры. Зависит он и от пианиста, и от природы инструмента. Нижние регистры звучнее, струны длиннее, их вибрация длится дольше. При последовательностях, идущих вниз, нижние звуки легко вбирают верхние, поэтому гамма вниз на педали зачастую вполне безобидна. Об этом следует помнить при гаммообразных пассажах в обоих направлениях. Но еще важнее другое свойство рояля: его ударность, благоприятный в данном случае фактор. По сравнению с началом, с активностью возникновения звука, продолжение его намного слабее, а остаток ничтожен и пассивно служит лишь памятью о нем. Благодаря этому возникновение нового звука легко тушит прежний звуковой остаток. В медленном темпе; грязь может получиться от смешения звучностей. В сравнительно быстром темпе, когда удары следуют один за другим, остатки не успевают "ожить". В нижних регистрах (с середины первой октавы и вниз) остатки угасают не так легко. Нижние струны слабее натянуты. Для получения полного звучания не требуется большой силы удара. Струны легче поддаются, поэтому стук молоточка, механический призвук меньше слышен, значение остатка возрастает. Отсюда - власть далёких басов, отсюда - необходимость осторожности в соединении низких звуков. Необходимо помнить ещё об одном законе гармонического колорита: можно наслаивать сколько угодно секунд на основную звучащую гармонию, но нельзя оставлять звучащими старые секунды при наступлении новой гармонии.

Нельзя не отметить ещё одну функцию педали - её разделяющее начало. С помощью педали можно противопоставить различные инструментующие краски, поддержать акцент, динамический контраст, нарастание и спад звучности. Педаль помогает артикуляции, рельефно отделяя легато от стаккато. Велика и ритмическая роль педали. Момент нажатия способствует выделению опорного тона, в момент снятия разрывает ткань, разделяет опорные точки и этим подчеркивает их значение. Именно момент снятия педали даёт основную характеристику ритму. Не следует забывать, что штрихи - нон легато, стаккато имеют иногда условное значение. Прерывистость звучания в стаккато чаще всего способ выразить более энергичное, скандированное или, наоборот, лёгкое, шутливое произнесение в отличие от певучего легато. Это своё значение стаккато сохраняет и на педали, теряя реальную прерывистость, но сохраняя выразительность взрывов энергии, самостоятельность произнесения каждой поты. То же и в отношении паузы. Паузу нельзя искусственно создать, вычислить, придумать. Пауза рождается дыханием рук. Речевые ритмические паузы диктуют ритмику, а не разрыв звучания, их исполняют руки без выключения педали. В то же время нужно осторожно относиться к снятию педали. Нецелесообразно снимать педаль одновременно с ударом по клавише. В танцевальных ритмах педаль лучше снимать между моментами пульсации. В случае легатного соединения двух аккордов, из которых второй более короткий, нужно либо первый аккорд брать без педали и употреблять её лишь для соединения, либо педализировать оба аккорда, второй короче первого, либо запаздывать со снятием после второго аккорда.

Безусловно, наряду с педальным звучанием, пианист должен умело пользоваться и беспедальной звучностью. Противопоставление одного другому - достаточно сильное выразительное средство. Чтобы не получилось звуковой пестроты между педально-насыщенным и беспедально-сухим звучанием, надо использовать различную глубину нажатия педали.

Пианист должен достаточно хорошо владеть и левой педалью. Левая педаль применяется как для ослабления силы звука, так и для изменения тембра. Главная прелесть левой педали в том, что молоточек ударяет две струны, а не три (так как механизм передвигается слева направо), что звук тише, что первая (из трёх) неударяемая струна звучит вместе с ударяемыми струнами. Это самый "неударный" звук, какой только возможен на фортепиано, и нельзя его не любить за это особенно. Когда приходится играть на очень разбитых и старых роялях, то надо чаще применять левую педаль, чем на хороших, исправных инструментах. В репертуаре средних классов школы левая педаль встречается скорее как исключение лишь в некоторых произведениях, но уже в старших классах используется широко.

И ещё одна проблема, на которую нужно обращать внимание при работе е подвинутым учеником - связь педализации со стилистическими особенностями музыки. В первую очередь важно, чтобы ученик больше слушал хорошее исполнение произведений различных стилей, приучался к анализу слуховых впечатлений и осознанию в том или ином случае приёмов педализации.

Если ученик изучает произведение старинных авторов, то следует объяснить ему конструктивные особенности клавесина, у которого нет педали, а демпфер находится на том же брусочке, что и щиплющее "перышко", и намного мягче и легче фортепианного демпфера (а, следовательно, и затухание звука не столь резко и внезапно, как на рояле). Поэтому звенящий, богатый обертонами, клавесинный звук можно показать на фортепиано только с помощью педали. Педаль окрашивает звучание в целом, оттеняет гармоническое значение басов в прихотливых фигурациях сопровождения, подчёркивает артикулятивные контрасты. Разумеется, есть паузы и стаккато, не рассчитанные на применение педали. Педаль может окрашивать стаккато, но снимается вместе со снятием руки. Филигранная мелизматика требует прозрачности, но не сухости, поэтому надо использовать минимальную педаль. Многочисленные украшения начинаются обычно вместе с басом, поэтому важно не засорить педалью последнюю опорную ноту, поэтому при запаздывающей педали нажимать её следует только по окончании украшения, когда устоится чистая звучность. Все украшения" допускают мелкую педаль. Полная педаль очень редко применима. В певучих пьесах почти непрерывная, ничтожная.

Произведения Баха часто допускают более глубокую педаль. Это относится к органным сочинениям, концертам. В чисто полифонических произведениях, особенно фугах крайне осторожно. Педаль в произведениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда недостаёт пальцев, обогащает выразительность звучания, заостряет ритмический и артикулятивный характер. Но она не должна замутнять мелодию и превращать полифоническое мышление в гармоническое.

Музыка Моцарта в основном развивается на гармонической основе. Педаль здесь служит не только красочным, но и гармоническим целям. Она лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придаёт мелодии певучесть и звонкость. В клавесинных произведениях Моцарта педаль нажимается очень слабо, так как ткань прозрачна и подвижна, содержит много гаммообразных пассажей. Большое место занимает артикуляция. Лиги Моцарта не обязательно означают разрыв в звучании, они подсказывают рукам верную ритмику и динамику произнесения. Частая смена лиг в певучих местах, как и паузы внутри мелодии - своеобразная моцартовская манера, придают его музыке особую вокальную выпуклость. Но следует остерегаться сливать педалью паузы. При частой смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутимой, если применять неполную педаль. Тонкость и разнообразие моцартовской фактуры требует тонкости и разнообразия педализации.

Если Гайдн и Моцарт ещё использовали иногда для своего творчества клавесин, то Бетховен - особенно в зрелый период - признаёт только фортепиано. Он первый начинает предписывать педаль, но делает это лишь в особых случаях, а не постоянно. Бетховен обращается с роялем, как с оркестром. Он широко пользуется штрихом стаккато в многообразном его значении - то суровом, то жизнерадостно - волевом, то шутливо - задорном. В этих случаях не допустима сглаживающая педализация, а лишь педаль стаккато, снимающаяся вместе с отрывом руки и иногда коротко подчёркивающая ритмические опорные пункты. Не следует забывать о прозрачности бетховенской фактуры - полифонической, полиритмической и полирегистровой. Излишняя педаль может утопить много драгоценных мыслей и звучаний. Но там, где педаль поддерживает разбушевавшуюся стихию, ее не надо бояться. У Бетховена часто уместно и противопоставление педальной и беспедальной звучностей в одной фразе, подчёркивание педалью различной инструментовки в одной фразе. В бетховенской фактуре паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать. Педаль необходима как краска и как выразительное динамическое средство, а в позднейших сочинениях и как часть фактуры. Педаль, предписанную Бетховеном, следует исполнять, она глубоко поэтична и требует мастерства.

Как у Бетховена, так у Шуберта надо тонко различать классическое инструментующее письмо от романтического. Удалённые басы, обволакивающий гармонический фон, красочность фактуры произведений, характерные для Шуберта типичные вокальные повороты в мелодии требуют педальной связи. Но употребление её сравнительно просто, фактура рояля легко обозрима и не противоречива.

Подлинный поэт рояля и поэт педали, первооткрыватель заложенных в инструменте тайн - Шопен. Гармония и басы, их мелодическое и ритмическое сопряжение, многокрасочность звуковой атмосферы, дающей выразительную характеристику музыке - вот основные элементы, на которых строится педализация в произведениях Шопена. Именно гармоническая педаль завоёвывает у Шопена своё фактурное значение. Шопен обозначает педаль иногда в виде педальной идеи: указывает протяженность дальних басов, гармонические объединения, звучащие паузы и стаккато. Гармоническая педаль Шопена не вызывает сомнений. Благодаря тонкому использованию преимуществ нижних регистров и свойства ударного начала звука вытеснять остатки прежних звучаний, в лоне общей гармонии мирно уживаются исключающие друг Друга последовательности. Рояль у Шопена полностью теряет сухость, ударность. Но буквально по его педальным обозначениям играть нельзя. Как правило," Шопен не пишет запаздывающей педали. Но в его музыке одновременная прямая педаль необходима гораздо чаще, чем это кажется на первый взгляд. Запаздывающая педаль хороша там, где нужна слитность всей фактуры в целом.

Романтический и фантастический мир образов Шумана зовет к насыщенной звучности. Гармония у него часто окрашена проходящими секундовыми последовательностями, придающими музыке взволнованность, тревожность. Педаль должна быть очень легкой, полупрозрачной. Шуман создает новый мир звучаний: таинственный, нереальный. При исполнении его произведений надо уметь вслушиваться в звуковые грезы этого мечтателя. Педализация у Шумана требует смелости и тонкости.

Как и у Шопена, педаль Листа, в основном - гармоническая. Лист - создатель царского великолепия, звучания небывалой пышности. Он заставил рояль сверкать, искриться, потрясать мощью, чаровать колдовскими переливами. Лист широко пользуется секундовыми напластованиями, дающими тембральный эффект, ввел в обиход фортепианного звучания шумящие, гудящие звучности. В фортепианных концертах он придает роялю тот блеск, при котором он может на равных правах соревноваться с полнозвучным симфоническим оркестром. Лист любит педальное облако. Он открыл одновременное звучание регистров, противопоставление их друг другу. Отсутствие протяженности фортепианного звука он восполняет, используя все регистры. Музыка Листа требует сочной, красочной педализации и тончайших градаций неполной педали.

Пианизм Шопена оказал большое влияние на творчество Лядова. В произведениях Лядова педаль очень проста, в основном гармоническая. Но подголосочность, характерная для него, заставляет быть особенно осторожным. Влияние Шопена сказалось и на пианизме Скрябина в ранний период. В дальнейшем он создаёт совершенно феерические звучности тончайшим сплетением голосов и ритмов. Его рояль вибрирует, трепещет, гармонические и полифонические наслоения создают магический тембральный эффект. Туманные, пастельные звучания возможны в педальной дымке, градации не полной педали очень тонки.

У ряда русских композиторов рояль превращается в мощный звучащий организм. Глазунов не вписывает педализацию. Он обозначает реальную длительность нот и аккордов, не считаясь с возможностью удержать их пальцами. Широкий разлив мелодии октавами и аккордами на протяжённом гармоническом аккомпанементе, мелодическое усложнение сопровождения охотно использует и Рахманинов. Грандиозность звучания у него служит не пышности, а размаху чувства, эмоциональному напряжению. Фортепианная фактура Рахманинова везде носит характер непосредственного драматически-страстного или проникновенно-лирического высказывания. Педаль Рахманинова не легко записать. Присущее его фактуре многоголосие, мелодический тематизм сопровождения требуют прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями нажатия.

Чайковский точно понимает рояль. Его музыку можно сыграть руками, но задумана она с педалью.

В пианизме Прокофьева заметна любовь к дерзкой сухости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягчённости. Ритмическая острота и расчленённость, полифоничность фактуры, отрывистость произнесения диктуют более аскетическую педаль. Но есть и иные, фантастические звучания, для которых необходима окутывающая длинная педаль. Полифоническое мышление Шостаковича возвращает педаль к её роли, но более яркой и смелой по краскам, чем в старинной полифонии.

У импрессионистов колористическая роль педали доходит до утончённости. Это уже не смешение смежных нот и доследований на одной гармонии, а смешение гармоний, создающее серебристую звучность. Чуткость в управлении демпферами и ослабление нажатия, и постепенное снятие - все это создает новый красочный мир. Обозначение педали у Дебюсси часто заменяется лигами, идущими от аккорда в пространство, в следующий такт. В то же время характерные острые стаккатные звучания, чуть затушеванные педалью стаккато выполнимы только с помощью всех градаций неполной педали.

Мастерство педализации можно воспитывать, как и мастерство игры руками. Прежде всего, необходимо научить ребёнка владеть различными видами педали. Учитывать, что если исходным моментом является гармония, то педаль обычно берется по гармониям. Если исходным моментом является мелодия, фраза, то педаль берется чаще, она должна способствовать ясности движения мелодии. При помощи педали можно добиться очень ровного усиления звучности, общего динамического нарастания. Ритмическая педаль поможет выделить сильные доли, ритмически подчеркнутые места. Ученик должен владеть навыками обыкновенной (прямой), запаздывающей педали, различной глубиной нажатия педали. Полезно обдумывать педаль. Но "припечатать” ее, а потом заучивать и переучивать нельзя. Ибо педаль управляется слухом. Нельзя отрабатывать педаль в медленном темпе. Нецелесообразно сначала выучивать пьесу, а потом прибавлять педаль. Педаль автора надо стараться выполнить. Нужно воспитывать быструю и точную реакцию и слуха, и движений ноги на художественную цель. И помнить, что педаль меняется в зависимости от характера исполнения, инструмента, помещения, количества публики в зале. Все эти навыки помогут ученику в его творческой работе над художественным произведением.

Список использованной литературы:

Алексеев А.Д. "Методика обучения игре на фортепиано". Издательство "Музыка". Москва, 1971.

"В классе А. Б, Гольденвейзера" Составители Д. Д. Благой, Е.И. Гольденвейзер. Москва. "Музыка", 1986.

Голубовская Н. И. "О музыкальном исполнительстве". Составитель. Бронфин Е. Ф. Ленинград. Издательство "Музыка", 1985.

Мильтпггейн Я. И. "Вопросы теории и истории исполнительства". Москва. Всесоюзное издательство "Советский композитор", 1983.

Нейгауз Г. Г. "Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога" Москва. Музыка, 1988.

Тимакин Е. М. "Воспитание пианиста" Методическое пособие. Москва "Советский композитор", 1989.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/337863-metodicheskaja-rabota-na-temu-pedal--dusha-f