Научно-методическая работа К. Дебюсси. Сюита Pour le piano (для фортепиано) Методико исполнительский анализ

МБОУДО «Катайская школа искусств»

Научно-методическая работа

К.Дебюсси.Сюита Pour le piano

(для фортепиано)

Методико – исполнительский анализ

Выполнила:Преподаватель по классу фортепиано Воробьева Ю.Н.

Катайск 2018

Аннотация

Об авторе:Воробьева Юлия Николаевна – преподаватель по классу фортепиано МБОУДО «Катайской ШИ». Первая квалификационная категория. Образование: ГОУ СПО «Курганский областной музыкальный колледж им. Д.Д. Шостаковича» по специальности «Инструментальное исполнительство.Фортепиано»; ГОУ ВПО «Челябинский государственный институт музыки им. П.И. Чайковского», по специальности «Инструментальное исполнительство.Фортепиано». Стаж педагогической работы по специальности – 14 лет.

Цели и задачи:Данная работа передает опыт интерпретации произведений Дебюсси, который базировался как на изучении записей исполнителей произведений Дебюсси, так и на описании творческого процесса создания произведений Дебюсси. В работе освещены стилистические особенности, характерные для произведений Дебюсси. По моему мнению, ряд ассоциаций могут помочь исполнителю в создании образа. Особое внимание уделяется штрихам и пианистическим приёмам в произведениях Дебюсси, подчёркивая их взаимосвязь с образным содержанием.

План.

Введение.

Глава 1. Клод Дебюсси – представитель музыкального импрессионизма.

1.1Эстетика творчества.

2.1.Формирование личности и стиля композитора.

3.1.О специфике фортепиано в творчестве К. Дебюсси

Глава 2. Сюита для фортепиано. Методико-исполнительский анализ

2.1. Сюита. История жанра

2.2. О трактовке цикла

Глава 3. Исполнительские задачи и методы их решения

3.1. Звук. Техника «дебюссизма»

3.2. Особенности фактуры и динамики.

3.3.Способы педализации

3.4. Метро-ритмические особенности

Заключение.

Введение.

В западноевропейской музыке конца XIX и начала XX века фортепианные произведения Клода Дебюсси ( 1862 – 1918) стали яркими художественными явлениями.

Творчество Дебюсси стало новаторским, открыло новое ощущение музыкального пространства и времени. Его изысканное искусство воспевает неуловимое, уносящее в мир бессознательного, в мир грез, и в этом новом измерении утверждает ч е л о в е ч н о с т ь, как главное в искусстве.

Французский поэт и драматург Жан Кокто говорил о нем : «Дебюсси существовал до Дебюсси. Это колеблющаяся, отражающаяся в воде архитектура, облака, которые воздвигаются и рушатся, засыпающие ветви, дождь на листьях, сливы, которые падают, разбиваясь насмерть и истекая золотом. И все это чуть слышно лепетало, не находя человеческого голоса, чтобы высказаться. Тысячи неясных чудес природы обрели, наконец, своего истолкователя»

Глава 1. Клод Дебюсси – представитель музыкального импрессионизма.

1.1Эстетика творчества.

Клод Дебюсси (1862-1918) вошёл в историю художественной культуры как крупнейший представитель музыкального импрессионизма. Нередко творчество Дебюсси отождествляется с искусством живописцев-импрессионистов, их эстетические принципы оказались созвучными творчеству французского композитора, пианиста, дирижёра, музыкального критика. В отличие от импрессионизма живописного, который был представлен именами крупных мастеров, музыкальный импрессионизм, по существу, имеет лишь одного яркого представителя – Клода Дебюсси. С некоторыми оговорками к импрессионистам могут быть отнесены такие крупные французские композиторы как М. Равель (ранний период творчества), П.Дюка. Ф.Шмитт, Л.Обер.

Музыкальный импрессионизм возник в конце 80-х - начале 90-х годов. Термин impresssioisme произошёл от французского слова impression – «впечатление». Так назвал свою картину Клод Моне – «Впечатление. Восход солнца». Живописный и музыкальный импрессионизм выросли на почве национальных традиций. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика, колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма - стремление к передаче первого, непосредственного впечатления от явления. Это не сложно увидеть, сравнив например, прелюдию Дебюсси «Паруса» с пейзажем Э.Мане «Выход парусников из Булонского порта» или с пейзажем К.Моне «Регата в Сент-Адрессе». Нельзя не отметить тяготение импрессионистов к миниатюрным формам; всё это вытекало из их основного художественного метода, они ценили мимолетность, быстротечность живых впечатлений. Поэтому живописцы обращаются не к крупной композиции или фреске, а к портрету, этюду; музыканты - не к симфонии, оратории, а к романсу, оркестровой или фортепьянной миниатюре.     Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств музыкальной выразительности. Так же как и в живописи, поиски музыкантов, главным образом Дебюсси, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада, гармонии, мелодии, метроритма, фактуры и инструментовки. Возрастает роль ладогармонического языка, расширяется тональная сфера музыкальных произведений. Политональность и полимелодика близки живописной технике смешения красок, различных оттенков, наложения мазков и ярких красочных пятен.

Явление, непосредственно подготовившее музыкальный импрессионизм - это живописный импрессионизм. Свою музыку импрессионисты строят на игре музыкальных светотеней, на неуловимом «звуковом ощущении». Отказываясь от классической завершенности форм, композиторы-импрессионисты вместе с тем охотно обращаются к жанрам программной музыки, к народным танцевальным и песенным образам, в них они ищут пути обновления музыкального языка.

В творчестве художников и Клода Дебюсси обнаруживается много общего:

1. Определенная направленность импрессионистской эстетики.

Она нашла выражение в сужении круга тем, в равнодушии к героико - исторической и социальной теме. Наибольшее распространение получают

жанровые сценки (например, «Менестрели» Дебюсси и «Клоун в цирке» П. Ренуара, «Ворота Альгамбры» Дебюсси и «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей» Э.Дега);

портретные зарисовки («Девушки в черном» П. Ренуара и «Девушка с волосами цвета льна» Дебюсси);

поэтические одухотворенные пейзажи («Туманы», «Шаги на снегу» Дебюсси и «Берег Сены», «Тополя» К. Моне и др.). Близость к природе, ощущения, возникающие при восприятии красоты неба, моря, леса, способны, по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, вызвать к жизни новые звуковые приемы.

2. Художественный метод живописного и музыкального импрессионизма – стремление к передаче первого впечатления от явления, мимолетные впечатления, полутона, полутени. Это приводит к тому , что на первый план выдвигается живописная и звуковая красочность, большое внимание уделяется колориту, поискам необычайных цветовых решений в живописи, оркестровых звучаний и свежих гармоний в музыке.

3. Расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, направленное на максимальное обогащение красочно - колористической стороны музыки (в этом заключалось новаторство импрессионизма)

Импрессионистская программность отличается своеобразной сюжетностью и созерцанием некого образа, погружением и проникновением в него. Образы программы завуалированы, они не декларируются и не навязываются слушателю, а лишь обозначаются по окончании пьесы , как один из возможных вариантов названия (Прелюдии). Главная её задача - возбудить фантазию слушателя, активизировать воображение, направить его в русло определенных впечатлений, настроений. По словам С. Малларме: "Назвать предмет - значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить образ - вот мечта... " . Именно переход этих состояний, постоянно меняющихся настроений определяет основную логику развития музыки.

Развитие французской поэзии символизма с ее ярчайшим представителем Полем Верленом, также, как и живопись, предшествовало музыкальному импрессионизму. Не случайно характерной чертой эстетики символистов является "омузыкаливание" в стихах. Пример тому стихотворение П. Верлена "Искусство поэзии".

"Сначала музыку! Придай размер стихам твоим,

Чтоб невесом, неуловим, Дышал воздушный строй созвучий.

Строфу напрасно не чекань, Пленяй небрежностью счастливой,

Стирая в песне прихотливой Меж ясным и неясным грань.

Ищи оттенок, не цвета, Есть полутон и в тоне строгом

В полутонах, как флейта с рогом, С мечтой сближается мечта.

Так музыку - всегда, везде! Пусть будет стих твой окрыленным,

Как бы гонцом души влюбленной К другой любви, к другой звезде. "

Музыкальность символистской поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних сочинений композитора стали романсы на слова П. Верлена, П. Бурже, П. Луиса, а также Ш. Бодлера. Некоторые из них ("Чудесный вечер", "Мандолина") были написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия "Послеполуденный отдых фавна" (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.

Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" (1892-1902), написанной на прозаический текст драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора, действующие лица "не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу".

Таким образом, термин импрессионизм, применявшийся критиками конца 19 века в осуждающем или ироничном смысле, позднее стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг музыкальных явлений рубежа 19-20 веков, как во Франции, так и в других странах Европы.

1.2. Формирование личности и стиля композитора.

  Клод Дебюсси был одним из самых интересных и ищущих художников своего времени, он всегда был в поиске новых путей совершенствования своего искусства. Его композиторский и исполнительский почерк формировался на пике романтизма, под воздействием творчества Ф. Листа, Ф. Шопена, Э. Грига. Его непродолжительное увлечение музыкой Вагнера способствовало выработке новых гармонических средств и форм. Посетив в 1881 и 1882 Россию, где он выступал как дирижёр и пианист, исполнявший преимущественно собственные произведения, Дебюсси знакомится с произведениями композиторов русской школы Бородина, Мусоргского, Римского – Корсакова, которые стали для него образцами в плане колористических поисков.

Творчество Дебюсси было подготовлено «периодом национального обновления» во французском искусстве. В те годы после франко-прусской войны 1870-1871 годов заметно оживляется симфоническое и камерное творчество французских композиторов, активизируется концертная жизнь. Созданное в 1871 году «Национальное музыкальное общество» поощряет творчество современных французских композиторов, всячески содействуя публичному исполнению сочинений и их изданию. Центральное место в музыкальном творчестве эпохи «обновления» принадлежит Цезарю Франку и Камилю Сен-Сансу. Важную роль в художественной жизни Франции рубежа веков сыграли также ученики Франка и приверженцы его творческих идей Анри Дюпри, Венсан д'Энди, Габриэль Форэ, Эрнест Шоссон.

В стремлении к обновлению французской музыки Дебюсси опирался и на опыт классиков, а именно на творчество клавесинистов Ж.Ф.Рамо и Ф. Куперена. В этом сказалась общая тенденция для музыкальной культуры конца 19-20 веков, именуемая неоклассицизмом. Дебюсси очень ценил музыкальное наследие великих отечественных музыкантов XVIII века. В своей статье «Ж.Ф.Рамо» Дебюсси пишет о «чистой французской традиции» в творчестве этого композитора, проявившейся в «нежности, деликатной и прелестной, верных акцентах, строгой декламации в речитативе...». Также Дебюсси высказывает сожаление о том, что отечественная музыка «чересчур долго следовала путями, коварно удалявшими её от той ясности выражения, той точности и собранности формы, которые являются специальными и характерными качествами французского гения». Важную роль в формировании стиля Дебюсси играло сохранение и развитие классических традиций, унаследованных от предшествующих эпох. В своих фортепианных пьесах, при всей новаторской устремленности творчества, Дебюсси прибегал к клавирным приемам игры, и использовал технические и колористические достижения романтического пианизма, сочетание которых давало совершенно новые эффекты звучания рояля.

Поиски нового в искусстве привлекли молодого композитора в кружок поэта С. Маллармэ, где группировались представители импрессионизма и символизма. Так Дебюсси унаследовал еще одну тенденцию романтической эпохи – обогащение и обновление музыки образами и выразительными средствами живописи и поэзии. Музыкальный импрессионизм Дебюсси вырос на почве национальных традиций французского искусства. Это проявилось в прочных связях с народным искусством, в тесном общении с современной литературой и живописью.

С раннего детства Дебюсси находился в мире фортепианной музыки. К поступлению в консерваторию его подготовила Мотэ де Флёрвиль, ученица Шопена. Большое значение, несомненно, имели указания и советы, которые она передавала своему ученику. В консерватории Дебюсси совершенствовался фортепьянной игре у известного французского пианиста-педагога, профессора А. Мармонтеля . Уже в те годы молодой Дебюсси обращал на себя внимание тонкой выразительностью своего исполнения и прекрасным качеством звука. Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные признаки: блюзовые интонации, синкопированный ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды) , пентатоническая мелодика и типичные афро-американские ритмы. Еще одной сферой обогатившей и расширившей палитру музыкального языка стало обращение к этническим источникам разных народов. Образы Испании представлены в таких пьесах как «Ворота Альгамбры», «Вечер в Гренаде», восточным колоритом наполнена пьеса «Пагоды» , интересе к античной культуре воплощен в пьесах «Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «Послеполуденный отдых Фавна», «Шесть античных эпиграфов».

Всё это помогло ему в создании собственного неповторимого и самобытного музыкального языка.

1.3.О специфике фортепиано в творчестве К. Дебюсси

Вслед за достижениями романтизма, в своем фортепианном творчестве Клод Дебюсси продолжал осуществлять «расширение возможностей» рояля.

Область фортепианной музыки занимает в творчестве Дебюсси важнейшее место. Будучи первоклассным пианистом, Дебюсси обращается к фортепианным сочинениям на протяжении всей жизни. Самые типичные черты его творчества, касающиеся образной сферы, жанрового многообразия и стиля, нашли наиболее яркое воплощение в его произведениях для фортепиано. Фортепианная музыка Дебюсси больше, чем какая-либо другая область его творчества, подверглась существенной эволюции. В ранний период творчества рядом с вокальными и симфоническими произведениями Дебюсси появляются сочинения для фортепиано. С наибольшей отчетливостью самобытные черты индивидуальности композитора проявились в двух «Арабесках» - E-dur и G-dur(1888г.). В них характерен уже художественный образ, который предполагает изящество и «воздушность» композиции. Типичны для последующего стиля Дебюсси прозрачные краски, красота и пластика мелодических линий. В 1890г. Дебюсси создает свой первый фортепьянный цикл «Бергамскую сюиту», состоящий из четырех частей: Прелюдия, Менуэт, «Лунный свет» и Паспье. Здесь уже отчетливо видны две тенденции, которые станут типичными для последующих циклов композитора: опора на жанровые традиции клавесинистов и тяготение к пейзажным зарисовкам. Используя жанры старинной музыки, Дебюсси трактует их свободно. Он смело применяет гармонический язык и фактуру нового времени.

С 1901г. сочинения для фортепиано следуют одно за другим без перерыва. Дебюсси отдает им лучшие минуты вдохновения. Сюита «Для фортепиано» - это уже вполне зрелый цикл Дебюсси. Для фортепиано создаются "Эстампы" ( 1903), 2 тетради "Образов" (1905,1907), "Детский уголок", (1906-1908),который Дебюсси посвятил своей дочери. В "Эстампах" композитор впервые пытается вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют друг друга звуковой образ Востока ("Пагоды"), Испании ("Вечер в Гренаде") и полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой ("Сады под дождем").

«Остров радости» (1904)

В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир композитора. «Прелюдии» - это энциклопедия искусства Дебюсси, здесь он достигает высшего мастерства образно-звуковой характеристики. В прелюдиях проявляются такие черты импрессионизма как фиксирование мимолетных впечатлений, передача внешнего впечатления света, тени, цвета, а также этюдность, картинность и пейзажность, воплощающая различные состояния природы и т.д.

«До какой степени он был ответственен во всем, как только дело касалось музыки, как только он вступал во владение роялем» – писала о Дебюсси М. Лонг. Леон Поль Фарг характеризуя, значение фортепиано в творчестве Дебюсси отмечал «Он, казалось, рождает клавиатуру. Он ее как бы укачивал, тихо с ней разговаривал, как всадник с конем, петух со стадом» За роялем он сочинял, исполнял свои лучшие сочинения, рояль стал для него инструментом, давшим возможность почувствовать и передать таинственную и тесную связь между звуком и мыслью – воскресить в памяти некое явление природы, трепет, тень или свет, заключить в звуках все оттенки и нюансы чувств.

«Дебюсси был несравненным пианистом, невозможно забыть гибкость, мягкость и глубину его туше!»,– вспоминает М. Лонг,– «он скользил по клавиатуре с такой захватывающей нежностью– и вместе с тем прочно владел ею и извлекал из нее аккорды необычайной экспрессивной мощи. Именно здесь кроется тайна, пианистическая загадка его музыки, именно в этом особенность техники Дебюсси: необычайная нежность в сочетании с беспрерывным нагнетанием, а отсюда и богатство красок, достигаемое средствами одного только рояля. Он почти всегда играл в полутонах, но с полной и интенсивной звучностью, без какой-либо резкости в атаке звука, как и Шопен»

Именно от шопеновской поэтичности, воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Шопена он особенно ценил и даже однажды заявил, что «износил себе пальцы», работая над его посмертным этюдом Ля бемоль мажор. Редактирование произведений Ф. Шопена побудило Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого композитора.

От Листа, которого Дебюсси удалось услышать в Риме, он воспринял объемное и красочное звучание рояля, его оркестровую трактовку рояля, богатство тембров, разнообразие технических приемов.

В пьесах сюиты исполнитель должен ориентироваться на звучание оркестровых инструментов:

струнные (Пример 1. Сарабанда)

тембры духовых: фагот ( Пример 2 Прелюдия т.61-65)

Флейта (Пример 3. Прелюдия т.79-82)

Медные духовые (Пример 4 Токката т.236-239т.)

арфа (Пример 5 Прелюдия т. 46,50)

(Пример 6 Прелюдия т. 150-157)

колокольность (Пример 7 Токката т. 249-258)

Или в окончании Сарабанды (Пример 8 т.67-72)

Tutti в кульминационных и заключительных тактах Прелюдии и Сарабанды

В пьесах сюиты использованы листовские приемы распределения длинных пассажей между руками. Пример 9 (Прелюдия т. 150-155) (см. пример 6)

Сравнить с тактами из Этюда Ф. Листа по капрису Паганини (Пример 11)

В т.137-138, 143-144 Дебюсси применяет листовский прием пятипальцовой аппликатуры для достижения наибольшей скорости

(Пример12)

Колористические находки Э. Грига, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова стали основой звуковых экспериментов Дебюсси.

Но был и другой исток обновления звучания рояля. Это возрождение и активное использование в сочетаниями романтического пианизма исполнительских приемов французских клавесинистов. (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Среди них:

принцип мануальности, выраженный в распределении фактуры между руками;

наложении двух тональностей в одновременном звучании, то есть когда одна рука играет над другой, одна на черных клавишах, а другая на белых. Прелюдия начальные такты (Пример 13)

Начало Токкаты (Пример 14)

Технические приемы клавирного искусства: использование трех, четырех и пятипальцовых позиций ,мелкая пассажная техника и беспедальная игра в динамике пиано, преломляющая тембр клавесина.

В тесном переплетении традиций старых мастеров с лучшими достижениями романтического пианизма, рождается неповторимый фортепианный стиль и исполнительская манера Клода Дебюсси. Дебюсси стремится к максимальному расширению игрового пространства рояля. Так, он часто использует одновременное звучание крайних регистров фортепиано без заполнения середины. Это создает эффект объемности и позволяет сохранить прозрачность и фактуры.

Композитор создает новые приемы фортепианной техники, основанные на сложных комбинациях ее различных видов — гаммообразных и арпеджированных пассажей, аккордов и октав, попеременного чередования рук. Для многих сочинений Дебюсси характерна неожиданная перемена фактуры, вызванная сменой образов или их красочных оттенков.

Стиль фортепианных произведений композитора неотделим от его исполнительской манеры и отличается полным отказом от всего внешнего, показного. Это стиль , где виртуозные возможности инструмента подчинены всегда серьезной художественной задаче.

Глава 2. Сюита для фортепиано. Методико-исполнительский анализ.

2.1. Сюита. История жанра

Сюита (от фр.suite- ряд, последовательность) – одна из основных разновидностей многочастных циклических форм инструментальной музыки. Термин «сюита» появился в конце XVII века в творчестве лютневых композиторов (Фр. Де Милано, Винченцо Галилеи)

Старинная сюита состояла из нескольких самостоятельных и контрастирующих между собой частей, объединенных общим художественным замыслом. Части сюиты, как правило различались по характеру, ритму, темпу, но были связаны единой тональностью и тематически.

Классическая старинная сюита утвердилась в творчестве И. Фробергера.

В старинную сюиту обычно входили 4 основных (обязательных) танца в следующем порядке:

Аллеманда («немецкий») – степенно-серьезный, умеренно-медленный, двухдольный хороводный танец-шествие;

Куранта (от итал.corrente –текуче) менее живой трехдольный танец;

Сарабанда – медленный трехдольный танец, для ритма которого характерна остановка на второй доле такта:

Жига- быстрый танец ирландского происхождения, с характерной триольностью движения.

Кроме обязательных танцевальных пьес в сюиту могли входить необязательные пьесы- танцы: менуэт, гавот, бурре и др., а также пьесы нетанцевального характера: ария, рондо, скерцо и др.

В целом старинная сюита, содержащая пьесы различного характера, отражала широкий круг жизненных явлений, но не столько в их взаимодействии и развитии, сколько в простом сопоставлении.

Жанр сюиты широко представлен в творчестве великих композиторов эпохи барокко – И. С. Баха и Г. Генделя, которые проявили интерес к движению как некому процессу, разворачивающемуся во времени. Лучшими образцами жанра старинной сюиты считаются клавирные сюиты И. С. Баха. В них завершается этап освобождения танцевальной пьесы от связи с народным первоисточником. На основе типичных форм движения, темповых и метро-ритмических особенностей были созданы пьесы глубокого содержания, пропитанные сакральным языком символов.

Со второй половины XVIII века сюита перестает быть ведущим жанром, в связи с постепенным исчезновением старинных танцев из быта, и уступает место новым циклическим формам: сонате, концерту и др.

В XIX веке возникает новая сюита, отличающаяся от старинной содержением и композицией. В связи со стремлением композиторов к программности, к конкретике музыкальных образов, новая сюита не редко объединяется единым замыслом, сюжетной линией. Таковы сюитные циклы Р. Шумана «Карнавал», «Картинки с выставки» М. Мусоргского. В новой сюите используются различные жанры эпохи романтизма: романс, ноктюрн, вальс, интермеццо, листок из альбома и т. д. Тональное сопоставление – новый фактор, подчеркивающий контраст частей, количество которых может быть любым.

В XX веке возобновляется интерес композиторов к жанру старинной сюиты. На основе пьес, имеющих более 300-летнюю историю, композиторы создавали сюиты, отличающиеся новизной, смелостью музыкального языка и индивидуальностью замысла.

Таковы сюитные циклы Дж. Энеску ( Сюита ор.10 : Токката, Сарабанда Павана, Бурре)

М.Равеля(«ГробницаКуперена»:Прелюдия, Фуга, Форлана, Ригадон, Менуэт, Токката)

К. Дебюсси Сюита для фортепиано: Прелюдия, Сарабанда, Токката

К.Дебюсси «Бергамасская сюита» : Прелюдия, Менуэт, Паспье

Старинные жанры из "Бергамасской сюиты" и Сюиты для фортепиано представляют своеобразный, "импрессионистский" вариант неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее "портрет".

Излюбленный жанр композитора - программная сюита (оркестровая и фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы сюиты для оркестра "Ноктюрны" (1899), "Море" (1905) и "Образы" (1912), для фортепиано "Эстампы", 2 тетради "Образов", "Детский уголок".

2.2. О трактовке цикла

Сюита «Для фортепиано» («Pour le piano») написана в период расцвета фортепианного творчества, впервые была исполнена Риккардо Виньесом в 1902 году. Как говорит Эмиль Вийермоз она «может рассматриваться как программа, почти как манифест. Ритм, структура, гармония – все взаимосвязано в пьесах этого триптиха».

Цикл состоит из трех пьес - Прелюдии, Сарабанды и Токкаты. «Именно в них, а не в произведениях с характерными громкими названиями, я вместе с Дебюсси приближалась к вершинам мастерства» ,– вспоминает М. Лонг. В этом цикле у Дебюсси больше, чем где-либо в его фортепианной музыке, проявились черты классицизма. Они сказываются не только в выборе жанров, но и в строгости музыки, ясности формы каждой пьесы и гармоничной симметрии всего цикла.

Прелюдия – от лат. Praeludo – играть предварительно, делать вступление. Ранние образцы прелюдии относятся к 15 веку, и представляют собой небольшое вступление к какой-либо пьесе, это своеобразная проба инструмента, подготовка к исполнению. Основными чертами прелюдии являются импровизационность, а также выдержанность единого типа фактуры.

Первая пьеса выдержана в непрерывном движении, в едином темпе, Дебюсси пользуется арсеналом излюбленных средств импрессионистического искусства: элементами моторности, образами движения (стихия движения мастерски воплощена в одной из пьес из цикла «Образы» под названием «Движения»). Заключительный раздел представляет собой каденционное импровизационное построение. Прелюдия сочетает прозрачность и изящество виртуозных пьес клавесинистов (распределение между руками, non legato) с приемами письма 19 столетия ( маркированы аккорды, glissandо).

Сарабанда – танец испанского происхождения, во Франции уподоблялся менуэту. С середины 17 века сарабанда стала частью старинной сюиты, где установились характерные признаки жанра: медленный темп, характер шествия, трехдольность. Сарабанда – воплощение монументального траурного шествия.

Сарабанда из сюиты «Для фортепиано» была опубликована в 1896 году в газете «Grand Journal». Дебюсси представлял ее себе «медленной, элегентной, строгой и даже напоминающей старый портрет,– это некое воспоминание о Лувре». Сарабанда уводит в глубь веков, ей свойственна архаичность и сдержанность. Ей близка пьеса первой тетради «Образов» «Посвящение Рамо», обращающая к далекому прошлому. Во второй пьесе сюиты воплощены черты старинной сарабанды – серьезность, благородство характера, медленный темп, трехдольный размер, хоральная аккордовая фактура на основе новаторского гармонического языка.

Токката (от итальянского Toccare– прикосновение, удар ). В клавирной музыке получила распространение в 16 веке как пьеса виртуозного характера, отличающаяся моторикой и однородностью движения. Токката XX века привлекала композиторов не только в силу виртуозного блеска, но и позволяла раскрыть ударную природу рояля, актуальную в эту эпоху.

Сюита «Для фортепиано» соединяет в себе и черты старинной сюиты, которые проявляются в жанрах (прелюдия, сарабанда, токката), также черты новой сюиты, которые проявляются в разнообразном тональном плане, масштабности частей. Именно в ней достигнуто наибольшее для данного периода равновесие. В этом и ее своеобразие, и ее особое очарование. Три входящие в нее пьесы - прелюдия, сарабанда и токката - разнообразны по характеру, но родственны ясностью языка и конкретностью музыкальных образов, то динамичных (в первой и последней), то лирически созерцательных (во второй). Отметим что в данной сюите нет программности, свойственной большинству произведений композитора. Это как бы «музыка в себе», но не абстрактная, а, наоборот, очень конкретная.

Исполнитель может решить этот цикл по-разному.

Во-первых, пьесы не связаны ни сюжетом, ни программностью, поэтому допускается исполнение каждой пьесы в отдельности.

Во-вторых, возможно исполнение двух пьес подряд: Сарабанда и Токката, подобно старинной двухчастной сонате, построенной по принципу медленно-быстро.

В-третьих, при исполнении цикла целиком, важно осознать симметричность композиции, построенной по принципу контраста, где сарабанда становится лирическим центром в обрамлении динамичных, активных, моторных пьес, полных виртуозного блеска и размаха.

Также единство цикла достигается тональным объединением. Ля минор Прелюдии, до-диез минор Сарабанды, и тональности Токкаты (до-диез минор, ми мажор, до мажор и до-диез мажор) представляются вариантами единой тоники. Так Дебюсси отменяет острое различие тональностей, находящихся на расстоянии полутона, и идет по пути расширения тональности.

Глава 3. Исполнительские задачи и методы их решения

Приступая к работе над произведениями Дебюсси, важно помнить, что его нотные тексты содержат всевозможные авторские указания и ремарки, за тщательностью и точностью исполнения которых композитор следил очень пристально. О чем свидетельствуют воспоминания выдающейся французской пианистки Маргарет Лонг, запечатленные в ее книге «За роялем с Дебюсси». Сам Дебюсси не раз повторял в работе с ней «Мне достаточно точного исполнения».Для того, чтобы исполнитель смог прочувствовать и передать содержание музыки во всех тонкостях, необходимо детальное знакомство с нотным текстом, со всеми его особенностями. Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси так же как и художников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.

3.1. Звук . Техника «дебюссизма».

По словам М. Лонг «Ключом к музыке Дебюсси должно быть своего рода состояние благодати. Нужно сразу попасть под ее чары. И полностью донести эту внутреннюю убежденность до слушателя».

Музыке Дебюсси свойственна особая поэтичная атмосфера погруженности в определенное состояние и созерцание какого-либо явления природы, предмета, образа. Вот как он описывал одно из своих произведений «… Некий лес– в некой местности и терраса на берегу некого моря. Мы бежим туда, зная потаенную дверь, и мир больше для нас не существует…» Его произведения можно назвать музыкальными или звуковыми медитациями, которые уводят за пределы реальности.

Дебюсси глубоко почитал Баха, Листа и Шопена. В творчестве первого звук стал носителем некой сакральной информации. Для Листа музыка стала «поэтическим языком, более способным, чем сама поэзия, выражать все, что выходит за обычные горизонты» . Шопен, творчеством которого был проникнут Дебюсси, неоднократно подчеркивал роль звука как некоего начала, из которого рождается не только музыка, но и слово. В своей «Методе» он пишет: «Слово родилось из звука. Звук предшествовал слову. Слово есть разновидность звука». Для Дебюсси, последователя великих романтиков и приверженца символизма музыка стала неким таинственным языком, который способен «выразить невыразимое». Звук понимался им как «связующее звено в диалоге человека с Универсумом» и как некая первооснова, первоэлемент подобно стихиям земли, воды, огня и воздуха, которые запечатлевались в таинственной игре звуков. Например , в пьесах: «Что видел западный ветер», «Шаги на снегу», «Отражения в воде». Поэтому работа над звуком, поиски необходимого колорита, тонкая градация динамических нюансов, выработка разнообразных приемов туше должны стать для исполнителя главным ориентиром в процессе изучения пьес импрессиониста.

В нотном тексте сюиты для фортепиано автором подробно зафиксированы различные виды туше, определяющие характер звукоизвлечения:

Ноты с акцентом и черточкой в начале Прелюда, предостерегают исполнителя от сухости и излишней ударности в non legato.(Пример 13)

Ноты staccato под лигой что способствует ощущению простора и воздуха, бесконечности звукового пространства. Прелюдия т.67-70 ( Пример 15)

в аккордовом изложении требуется блестящий, яркий и сверкающий звук, что передано композитором в предельно остром штрихе, также в сочетании с лигой Прелюдия т.43-45 (Пример 16)

ноты тенуто, исполняемые с мягким и глубоким давлением руки Токката т.13-16 (Пример 17)

legato, в котором необходимо полное слияние пальцев с клавиатурой, по выражению М. Лонг, «у Дебюсси они должны коснуться звучащего корня». (Пример 1 Начало Сарабанды) И далее « пианист, следящий за туше должен чувствовать звук в кончиках пальцев, он должен сохранять силу в мягкости, а в силе – мягкость»

В процессе исполнения эти штрихи , данные в быстрой череде, на микрорасстояниях, представляют собой некую игру различных приемов и способов туше в едином звуковом потоке. Что требует от исполнителя упорядоченности игровых движений, мгновенных мышечных переключений, регулирования веса руки и управление различными частям игрового аппарата: от легких пальцев, до крупных отделов рук. Но затрата всех усилий должна превратиться в ощущение полной гармоничности. М. Лонг рассуждая об этих обозначениях пишет: « Эти черточки, в зависимости от исполняемого произведения, означают «атаку», «вес», «изменение звучности» и т. д. И, конечно, если нет указаний автора, личная интуиция должна сыграть свою роль.»

Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гибкая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка, изменчивость - над устойчивостью. Важнейшие качества тем Дебюсси хрупкость, капризность, затушеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настроений, ускользающих оттенков эмоций Лучшие страницы музыки Дебюсси покоряют непрерывностью и плавностью мелодического потока, хотя внутреннее строение отличается "микровыразительностью" (определение Мазеля)

Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает роль ладогармонического языка и оркестровой палитры, наилучшим образом способствующие передаче картинности, поэтичности и созерцательности.

"Принцип гармонического мышления Дебюсси – чередование или контрастирование гармоний согласно свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкости или звонкости, "терпкости" или "сладости", "сочности" или "сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически ладовые системы (целотоновость и пентатонику) ... Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов и переливов, что нейтрализовал и растворил их. В итоге все стало тоникой, но имеющее бесконечное число более ясных и более смутных вариантов" . Эта цитата, на наш взгляд, очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.

Дебюсси изучал хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины, О. Лассо), интересовался григорианским пением, старинными ладами, с увлечением слушал произведения мастеров полифонии, что отразилось в архаичной хоральной мелодике Сарабанды.

Интересно, что с темой-мелодией теснейшим образом взаимодействует гармония, в некоторых эпизодах приобретает ведущее значение и становится основным способом развития темы.

В музыке сюиты Дебюсси обращается к старинным народным ладам, а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и минором, что аналогично обогащению цветовой палитры художников-импрессионистов: длительное "балансирование" между двумя отдаленными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколько тонических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К. Дебюсси богат неразрешенными аккордовыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы звукового колорита, создавая красочные гармонические пятна, расширяя тембровую палитру рояля. Обращает на себя внимательность тщательность голосоведения, благодаря которому музыкальная ткань становится прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссонирующие звучания

Стремление композитора к целостности и гармоничности побуждает его к новому типу мышления – мышление звуковыми комплексами, плотными, многозвучными вертикалями. Типичны аккордовые последования в которых аккорд усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образований, параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот. Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры.

3.2. Особенности фактуры и динамики.

Фактура пьес сюиты для фортепиано Дебюсси характеризуется разнообразием вариантов организации звукового пространства:

одноголосное изложение, унисоны (Сарабанда т.5, т.20-22)

классическая ясность и прозрачность, требующая детализированного слышания, четкости и определенности артикуляции (Примеры 13,14)

полнозвучие, задействующее все игровое пространство рояля.

Одна из тенденций фактуры произведений Дебюсси чередование плотности и разряженности фактуры, подобно тембровым, регистровым, динамическим сопоставлениям( мануальная, террасообразная динамика) в музыке старых мастеров и классиков.

В пьесах сюиты используется прием длительных динамических нагнетаний, нарастаний, либо истаиваний, растворений звука.

А также характерный для импрессионистской созерцательности и погруженности в одно состояние выдерживание одного нюанса в течении нескольких тактов.

Волнообразная динамика, передающая музыку стихий, живое дыхание природы

Микродинамика, т. е. резкое изменение качества звука в течении минимального времени ( 2-4 звука) Токката т.143 (Пример 12)

В пьесах Дебюсси создает ощущение живого, вибрирующего подвижного пространства, благодаря возросшему значению фона – повторяющихся на протяжении долгого времени мелких нот, заполняющих одну гармонию с использованием трелей, тремоло,мартеллято.

Это еще раз подчеркивает стремление композитора расширить и обогатить тембровую палитру фортепиано, целиком подчинить технические виртуозные задачи художественным, картинно-живописным.

Перед исполнителем встает задача упорядочить все пласты фактуры, расширить сферу звукового пространства с помощью приемов звукоизвлечения, выявления ярких тембрально-регистровых характеристик рояля, нюансов и динамических оттенков.

Шестнадцатые, заполняющие гармонию словно «утопают» протяженных, басах, обертоны которых взаимодействуют с репликами в верхнем регистре. Прелюдия т. 71-90 (Пример 19)

Средний раздел Токкаты представляет восхождение духа, предвещает экстатическое упоение радостью. Тема зарождается в среднем регистре, ее звуки чередуются между руками. Композитор использует выразительное значение первого пальца, воспроизводящий тембр труб и тромбонов. (Пример 20)

Особое внимание важно уделить динамическим средствам и звуковым градациям в пределах от ppp до fff. В сфере piano, наиболее подробно выписанной автором музыки необходимо добиваться воздушности, изящества, французской рафинированности при легкости свободе и подвижности пальцевого аппарата и рук в целом, в особенности в так называемой «парадоксальной фактуре», т.е. плотной многозвучности в р, piu р, рр, ррр. Forte следует исполнять так же без лишней тяжеловесности.

3.3.Способы педализации

Подобно Листу и Шопену, Дебюсси считал искусство педализации «своего рода дыханием».

Педаль является незаменимым средством при решении всевозможных фактурных и колористических задач. Многослойная фактура пьес, протяженные басы, объемное игровое пространство рояля невозможны без использования педали.

Мастерство импрессинистской педализации можно сравнить с техникой импрессиониста - живописца, которая основана на сочетании чистых красок, в результате чего создается многоцветный комплекс. Искусное применение педали состоит в том, чтобы объединив различные звучности на одной педали, возможно рельефнее выявить индивидуальную окраску каждого элемента и на этой основе создать выразительный ансамбль. При всем этом необходимо точнейшим образом соотнести степень глубины нажатия педали. Педализация в пьесах Дебюсси открывает перед пианистом широчайшие возможности для творческих исканий. Сложность ее заключается в том, что в авторском тексте педаль почти отсутствует.

Способы педализации в пьесах Дебюсси чрезвычайно богаты и разнообразны.

Гармоническая педаль. Наиболее распространенный способ, позволяющий объединить разные фактурные пласты в единый звуковой комплекс. От длинных, выдержанных басов, вибрирующего фона и верхнего регистра. (Пример 19,20)

Связующая педаль, способствующая полной слитности аккордов (Пример 1)

Ритмическая педаль. Берется строго по вертикали, подчеркивает выразительность и устойчивость ритмической структуры текста. (Пример 17)

Использование педальных нюансов и градаций (полупедаль, четвертьпедаль) необходимых для сохранения легкости и прозрачности звучания, не нарушая piano, особенно в среднем регистре рояля Прелюдия т. 7-23 (Пример 21)

Постепенное снятие педали, сопровождающее звуковое исчезновение, истаивание. Прелюдия т.57-60 (Пример 22)

Педаль как колористическое средство, позволяющее смешивать звуки, подобно палитре живописца Каденция Прелюдии (Пример 23) (см. пример 6)

Использование левой педали, диктуемое колористическими задачами или необходимостью ослабления силы звучания до рр и ррр при сохранении фактурной плотности Обычно левая педаль сочетается с правой.

Особым выразительным средством становится беспедальное звучание рояля, имитирующее звучание ранних клавишных инструментов, усиливающее выразительность штриха и четкость ритмической структуры. (Примеры 2,13,14)

При обращении к пьесам сюиты, исполнитель также должен проявить мастерство в чередовании педальной и беспедальной игры.

3.4. Метро-ритмические особенности

Для Дебюсси музыка стала воплощением упорядоченности в гармонии.

Исполнитель должен быть предельно внимателен к авторским темповым и агогическим ремаркам. В каждом термине Дебюсси содержится призыв: «Внимание! Здесь - предельно гибко…». А как именно гибко - это уже зависит от музыкального контекста, то его прочтения исполнителем».

В сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и строгой ритмической организации путем многократного повторения некоего ритмического "ядра" на протяжении всего произведения или его раздела. (Прелюдия из цикла "Для фортепиано", "Сады под дождем", "Вечер в Гренаде", "Ворота Альгамбры", где ритм хабанеры является "стержнем" всего сочинения, "Кукольный кэк-уок", основанный на характерном для этого танцевального жанра ритме) . В сочинениях с народно-жанровым тематизмом композитор охотно применяет импульсивные регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы, кэк-уока) , и непрерывно подхлестывающие остинатные движения. В строгости и устойчивости метроритмической организации написаны Прелюдия и Токката, которым свойственна моторика, единая формула движения, единый остинатный ритм.

В отдельных эпизодах К. Дебюсси стремится преодолеть власть тактовой черты, сопровождая нотный текст обозначениями постепенного (в течение нескольких тактов) ускорения или замедления темпа.

Большая гибкость и рубатность свойственна Сарабанде, а также каденционному разделу Прелюдии. в этих эпизодах время проживается более медленно, текуче и плавно.

Заключение.

Творчество Дебюсси, одного из крупнейших мастеров 20 в., оказало огромное влияние на композиторов многих стран, определило их творческие поиски и направления.

Импрессионистская эстетика, колористические приемы письма и новая трактовка рояля обогатили почерк композиторов разных стран и разных национальных школ. В первую очередь импрессионистские тенденции проявлены в творчестве французских авторов (М. Равеля, О. Мессиана) , но также у Э. Гранадоса и М. Фальи (Испания) , К. Шимановского (Польша) , Дж. Энеску (Румыния) , О. Респиги (Италия), Э. Вила-Лобоса (Бразилия) и др.

Музыкальный импрессионизм, как и художественный не был долговечен. Это хрупкое, изящное искусство не было созвучно напряженной атмосфере первой мировой войны и революционных взрывов XX века. На смену чувственной изысканной красоте приходит культ первобытной силы и в музыке появляется резкость созвучий, конструктивная четкость и примитивность формы, фактуры, напряженность и прямолинейность ритмов. Провозглашал эти новые антиимпрессионистические тенденции Эрик Сати, а позже эти устремления нашли своё развитие в «Группе шести». В отличие от ряда более поздних направлении (экпрессионизм, конструктивизм, урбанизм и др.) искусство импрессионистов обращает к миру души, передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных импрессионистических произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный и одухотворенный мир, нарисованный тонкими, чарующими и пленительными звуковыми красками.

Список литературы:

Алексеев,А.Д. Французская фортепианная музыка конца XIX- начало ХХ века:Камиль Сен-Санс, Сезарь Франк, Клод Дебюсси, Морис Равель/ А.Д. Алексеев.- М.: Издательство Академии наук СССР 1961. – 220 с

Альшванг, А. Клод Дебюсси: Жизнь и деятельность. Мировоззрение. Творчество / А. Альшванг. - М. : ОГИЗ; Государственное музыкальное издательство, 1935. – 96 с.

Виниченко, А. А. О внеевропейских факторах в творчестве Дебюсси в контексте вузовского музыкального образования [Текст] / А. А. Винниченко // Искусство и образование. - 2006. - №3.-С. 52-60.

Егорова, Б. Дебюсси и его окружение [Текст] / Б. Егорова // Музыкальная академия. - 2002. - №4.-С. 152-157.

Кокорева, Л. Язык символизма - поэтический и музыкальный [Текст] / Л. Кокорева // Музыкальная академия. - 2002. - №4.-С. 143-151

Кремлев, Ю. А. Клод Дебюсси / Ю. А. Кремлев. - М. : Музыка, 1965. - 792 с.

Лонг, М. За роялем с Дебюсси: Воспоминания/ М. Лонг. – М.: Советский композитор, 1985. -163с.

Мартынов, И. И. Клод Дебюсси / И. И. Мартынов. - М. : Музыка, 1964. - 280 с.

Смирнов, В. В. Клод-Ашиль Дебюсси: Краткий очерк жизни и творчества / В. В. Смирнов. - Л. : Музгиз, 1962. – 88 с.

Гофман, М.-Р. Музыка - друг на всю жизнь / Гофман, М.-Р. ; пер. с фр. и предисл. С. А. Кудрявицкой. - М. : Музыка, 1999. - 120 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/341673-nauchno-metodicheskaja-rabota-k-debjussi-sjui