Концертмейстерство как феномен музыкально-творческой деятельности

Методическая работа на тему :

«Концертмейстерство как феномен музыкально-творческой деятельности».

Работу выполнила концертмейстер МБУДО «ДМШ им.М.А.Балакирева» г. Сарова Кожевникова Ирина Николаевна.

11.01.2019

План:

Концертмейстерство как феномен музыкально-творческой деятельности.

Структура концертмейстерской деятельности.

Виды учебной работы концертмейстера в ДМШ:

Работа над фортепианной партией.

Художественный образ музыкального произведения.

Чтение с листа.

Особенности работы концертмейстера в классе народных инструментов.

Работа концертмейстера с хором

Заключение.

Концертмейстерство как феномен музыкально-творческой деятельности

Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество дает человеку возможность по – новому воспринимать окружающий мир и самого себя.

Необходимо отметить, что для эффективной музыкально-творческой деятельности концертмейстера обычно бывает недостаточно знаний только по одному своему предмету, нужны широкие познания по другим дисциплинам музыкально-теоретического и музыкально-исполнительского циклов. Разносторонность и гибкость мышления, способность к глубокому усвоению знаний в различных областях музыкальной науки – все это может помочь концертмейстеру творчески подойти к работе над музыкальными произведениями.

В сущности, профессиональные навыки, активное отношение к познавательной деятельности – взаимосвязь и развитие всех этих компонентов приводят к формированию сложного ансамбля, который лежит в основе принципа музыкально-творческой деятельности концертмейстера.

Творческое начало в человеке – это всегда стремление вперед, к совершенству. Именно это концертмейстерство и воспитывает в человеке.

Развитие концертмейстерских навыков и умений - это главный момент для успешного музыкального творчества. Оно дает широкие возможности для проявления своей индивидуальности и способствует успеху в исполнительской деятельности.

Структура концертмейстерской деятельности.

Для творческой деятельности концертмейстеру необходимы специальные знания и умения: владение основами теории и практики концертмейстерства, развитие музыкальных способностей, знание произведений разных стилей и композиторов, навыки аккомпанирования, а также эмоциональность и волевые качества.

Творческая деятельность концертмейстера включает два момента: рабочий процесс и концертное исполнение.

Рассмотрим четыре этапа рабочего процесса:

Первый этап - создание целостного музыкального образа исполняемого произведения. В сущности, задачей здесь является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Поэтому музыкальность концертмейстера, куда входят: музыкальный слух, музыкальная память, эмоционально-волевые качества, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма, играет большую роль.

Второй этап – это индивидуальная работа над своей партией, включающая: разучивание, отдельная проработка трудных мест, применение различных пианистических приемов, подбор удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью, выдерживание темпа, разнообразие динамики, точную фразировку.

Третий этап – работа с инструменталистом или хоровым коллективом – предполагает хорошее владение фортепианной партией, наличие интуиции, знание партии партнера. Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать партнера при совместном музицировании.

Четвертый этап – исполнение произведения целиком в классе: создание музыкального исполнительского образа.

Естественно, что подготовка к выступлению на сцене очень индивидуальна. Но присутствуют и общие моменты:

- качественная проработка трудных мест в музыкальных произведениях заранее, чтобы избежать срывов, которые приведут к появлению страха перед публикой;

- полная сосредоточенность, необходимая при выступлении на сцене;

- проигрывание музыкальных произведений или программы целиком с ощущением взаимосвязи между сочинениями;

- чувство уверенности в достаточной подготовке к концерту;

- разумное распределение своих сил перед выступлением, хороший психологический и физический настрой музыканта.

Концертное исполнение – это кульминация всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того, чтобы концерт прошел успешно, обязательными условиями становятся артистизм и интуитивная установка исполнителей, при этом концертмейстеру необходимо: мобилизовать духовные и физические силы, создать соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене, любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, разбираться в музыке разных эпох и стилей, пропагандировать свое искусство.

Виды учебной работы концертмейстера в ДМШ.

Работа над фортепианной партией.

Процесс работы концертмейстера над фортепианной партией можно условно разделить на несколько этапов:

- предварительное зрительное прочтение нотного текста;

- музыкально-слуховое представление;

- первоначальный разбор произведения, проигрывание целиком;

- выявление стилистических особенностей сочинения;

- отработка эпизодов с различными элементами трудностей;

- выучивание своей партии и знание партии солиста;

- составление исполнительского плана;

- создание художественного образа музыкального произведения;

- постижение идейно-образного содержания сочинения;

- правильное определение темпа;

- поиск выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах;

- проработка и отшлифовка деталей;

- репетиционное исполнение произведения;

- воплощение музыкально-исполнительского замысла.

Начальный этап – это прочтение нотного текста с помощью внутреннего слуха, т.е. зрительный обзор, помогающий установить тональный план, фактуру изложения аккомпанемента, размер, темп, музыкальную форму. Необходимо ознакомиться с творчеством композитора и историей создания музыкального сочинения для понимания стиля и специфики жанра произведения.

На мой взгляд, начинать работу нужно с проигрывания произведения полностью. В этом случае лучше поймешь характер музыки, увидишь трудности и поставишь перед собой определенные цели. Учить произведение лучше в медленном темпе и отдельными «кусочками». Очень большую роль в работе над фортепианной партией играет аппликатура. Особенно правильная аппликатура необходима в трудных технических местах, это позволит концертмейстеру исполнить свою партию ровно и связно. Необходимо отметить и значение педализации, за которой нужно постоянно следить. Умелое пользование педалью поможет партнеру в исполнении своей партии. Вместе с тем, следует сказать, что большую роль сыграют навыки и профессионализм концертмейстера в подчеркивании особенностей тембровой окраски партии сопровождения, это даст ощутимый эффект выразительности музыкального сочинения в целом.

При разучивании фортепианной партии нужно выделить эпизоды, требующие дополнительной работы. Во-первых, это касается различных пассажей с мелкой техникой и видов арпеджио. Для правильного их выучивания необходимо найти удобное расположение пальцев, которое поможет точно попасть на заданные клавиши. А затем уже учить каждый пассаж отдельными «кусками». Во-вторых, следует быть особенно внимательным при исполнении украшений, обращая внимание на авторские указания. В-третьих, концертмейстеру нужно отметить для себя наиболее трудные моменты с аккордовой техникой. Целесообразно поиграть отдельно по два-три аккорда, соединяя их один за другим. Главное в аккордовом исполнении - это одновременное и ровное звучание всех нот. В-четвертых, значительную трудность представляет игра разнообразными интервалами, от секунды и далее, в зависимости от размера рук. Между исполнением октав и остальных интервалов существует большая разница. Октавные места в фортепианном сопровождении встречаются не часто, однако доставляют много хлопот музыканту. В данном случае разумно поработать над «освобождением» рук, цепкостью и упругостью кончиков пальцев. Относительно других двойных нот концертмейстеру следует поработать отдельно с каждым голосом, проигрывая сначала мелодию верхнего голоса, а потом нижнего. В-пятых, существенным моментом являются скачки на большие расстояния и редко встречающиеся перекрещивания рук. Совершенствованию техники помогут различные виды упражнений: каноны, гаммы, арпеджио и аккорды.

Мелодия как выразительное средство имеет для концертмейстера важнейшее значение. Поэтому очень важно выполнять все указания автора относительно динамических нюансов, темпов и прочих обозначений.

Немаловажное значение имеет присутствие у концертмейстера чувства ритма. Для того чтобы выработать ощущение ритма и темпа в период работы, полезно поучить партитуру с метрономом. Ощущение счетной единицы поможет выдержать темп на протяжении всего сочинения. Единство темпа не исключает и возможных отклонений от него. Исполняя произведение, нельзя избежать темповых замедлений и ускорений.

На заключительном этапе работы большое значение имеет отбор выразительных средств и окраски звучания. Динамика музыки разнообразна: сильное и слабое звучание, постепенные нарастания и спады, контрастные моменты. Концертмейстеру можно поэкспериментировать в этом направлении, используя разные динамические эффекты, так как наличие разных редакций дает ему право выбора.

Работа над фортепианной партией - процесс длительный. Очень важно, чтобы ее основу составляли целеустремленность и организованность.

Художественный образ музыкального произведения.

Главной целью концертмейстера, да и вообще музыканта, должно стать художественное исполнение произведения.

«Вслушивание в музыкальный язык сочинения – это процесс поиска смысла художественного повествования, раскрытие его эстетической ценности» (А.Д. Алексеев).

Рассматривая восприятие музыки как процесс сотворчества, можно сказать, что исполнитель не просто созерцает музыкальную ткань, но и предвидит логику музыкального развития.

В книге «Методика обучения игре на фортепиано» А.Д. Алексеев пишет: « Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только верность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения. Игра безжизненная, не согретая теплотой чувства не увлекает слушателя. Необходимо поэтому, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произведение, но и внутренне «пережил» его, глубоко сроднился с ним и почувствовал его красоту. Важнейшая задача исполнителя – выявление самых существенных черт художественного образа. Они должны быть раскрыты особенно рельефно, выпукло, заостренно».

Создание художественного образа формируется в процессе работы над произведением. Именно от исполнителя зависит точность воссоздания композиторского замысла. И он должен передать его как можно вернее.

Основной целью любого музыканта-исполнителя является раскрытие идейно-образного замысла при первом же проигрывании сочинения. Но это не означает, что изучать произведение нужно лишь целиком. Его детальная проработка будет способствовать выразительному и эффектному исполнению.

Чтение с листа.

В практике концертмейстера музыкальной школы часто бывают ситуации, когда нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на возможные изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа.

Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. (Существует упражнение, когда клавиатура закрывается листом бумаги в то время, как пианист читает с листа нотный текст. Такое упражнение со временем помогает создать навык ориентирования на клавиатуре только путем тактильных ощущений).

При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться. Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как  протекает и процесс чтения словесного текста. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепиано партии. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку.

При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа.

На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее развития. Последовательность полезно поиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда. После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах, быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование (в частности, такие умения пригодятся концертмейстеру для чтения хоровой партитуры  на занятиях хора).

Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстро воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными представлениями и мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и т.д.) пианист ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе.

При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам аккордов и диатоническим гаммам. В популярных романсах А.Бородина часто повторяются поначалу непривычные в чтении с листа секундовые и квартовые сочетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений Й. Брамса, в которой бы не присутствовали терции и кварты. В итоге, чем с большим количеством композиторских стилей знаком концертмейстер, тем легче ему освоить с листа новое сочинение.

Особенности работы концертмейстера в классе народных инструментов.

В творческом процессе педагога и ученика незаменимым звеном является концертмейстер. Он не только помогает ученику преодолевать психологические трудности на сцене, подготавливая его перед выступлением, снимая излишнее напряжение, но и помогает педагогу помочь осуществить его задумки над художественными, техническими и звуковыми проблемами.

Основная задача концертмейстера в классе домры заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа обучающегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстеру лучше всего включиться в работу над произведением с самого начала, то есть ещё на стадии разбора произведения, для решения самых различных задач.

Концертмейстер помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле партию солиста. Иногда обучающиеся не додерживают или сокращают длинные ноты во время фортепианных пауз. В таких случаях бывает очень полезно временно заполнить такую паузу аккордами. Приём временного изменения фактуры аккомпанемента часто помогает юным солистам быстрее осваивать свою партию. Если ученик находится на ранней стадии разбора, то концертмейстеру вовсе необязательно исполнять свою партию в полном объёме и со всей фактурой. В этом случае можно ограничиться исполнением главных элементов аккомпанирующей партии: важнейшими басами и гармониями.

В работе над аккомпанементом существует как минимум два момента, учёт которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым солистом, а с солистом-домристом – особенно. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся в процессе обучения фактурой. Всё это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда юный домрист овладевает новым, не встречавшимся ещё ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.

Особого внимания и осторожности со стороны концертмейстера требует штрих staccato, который встречается и в произведениях школьного репертуара.

Что касается динамической стороны аккомпанемента юному солисту, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общего музыкального развития обучающегося, его техническую оснащённость и, наконец, особенности инструмента. Динамически домра очень ограниченный инструмент.

В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнёром. В этом случае грамотный концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание домры в руках слабого или начинающего домриста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнять вступление очень выразительно, но динамически максимально корректно по отношению к солисту. Концертмейстеру необходимо соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями обучающегося.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение обучающегося, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Опытный концертмейстер никогда не будет показывать свое недовольство на замечания педагога или его пожелания. Творческий процесс или творческий «союз» педагога и концертмейстера – это неотъемлемая часть для достижения поставленных целей. Полезным бывает совместное музицирование, нередко возникают и профессиональные ансамбли педагога и концертмейстера, что приводит к взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологическом плане.

В классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за балансом звучания, разные регистры домры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Так к примеру, низкий регистр домры не должен перекрываться фортепиано, а должен помочь показать всю красоту звучания инструмента солиста. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать правильные «купюры», высказать свои пожелания, если оркестровая фактура сложная и неудобная.

Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность домры, да и вообще струнных, деревянных и духовых инструментов превышает в некоторых случаях, подвижность пальцев концертмейстера. Именно поэтому, хороший концертмейстер должен научиться профессионально владеть роялем. Мобильность, быстрота и активность реакции для профессиональной деятельности концертмейстера очень важны. Также хороший концертмейстер должен быть музыкально одаренным человеком, видеть и слышать все произведение: форму, партитуру, услышать и разграничить фразировку солиста, уметь сразу охватить характер и настроение произведения. Звукоизвлечение при игре с домрой должно быть цепким: фиксированное взятие ноты и фиксированное снятие.

Особенно стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с юными домристами. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасёт ли он слабую игру домриста, или испортит хорошую. Концертмейстер обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнёра, если они начинают одновременно. После настройки инструмента (домры) нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте. Это может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно уже на самом раннем этапе обучения научить ребёнка показывать ауфтакт. Но это умение далеко не у всех обучающихся появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это нужно только в порядке исключения. Обучающийся, который привык к показам концертмейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая чёткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе хороши, но лишь как эпизоды, как средство эмоционального пробуждения обучающегося. Главная задача аккомпанирования юному солисту заключается в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть и скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

Иногда случается, что ученик вопреки работе в классе (а иногда – и вследствие неё) не справляется с техническими трудностями и отклоняется от первоначального темпа. Концертмейстер ни в коем случае не должен резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведёт, кроме остановки исполнения. Концертмейстер просто обязан следовать за маленьким солистом, даже если тот путает текст.

Очень распространённым недостатком ученической игры является «спотыкание», концертмейстер должен быть готов и к этому. Для этого ему необходимо знать, в каком конкретном месте в тексте он в данный момент находится. Поэтому концертмейстеру не стоит надолго отрываться от нот и стараться всегда следить за партией солиста. Зачастую обучающиеся пропускают часть текста. Быстрая реакция концертмейстера сделает эту погрешность практически незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая типичная детская ошибка: пропустив несколько тактов произведения, «добросовестный» ученик возвращается назад и доигрывает пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но этот навык «ловли» ученика со временем вырабатывается и концертмейстер без особых трудностей сохраняет ансамбль, несмотря ни на какие сюрпризы.

Иногда даже способный ученик-домрист запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке исполнения. В этом случае концертмейстер должен сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно доиграть пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у обучающегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Ещё лучше обговаривать до концертного исполнения, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определённых частях формы.

Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый «союз» педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести и концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста-домриста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль имеет далеко не каждый – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении художественных результатов при совместной работе с солистом, в собственном музыкальном совершенствовании.

Работа концертмейстера с хором.

Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специфические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фортиссимо», оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой природе хорового звука, и даже исполняя произведения, где присутствуют оттенки мощного «форте», никогда не переходить на форсацию звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда стремиться преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому звучанию.

Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками общения с младшим и старшим детскими хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы, как цепное дыхание, активная дикция.

Одним из главных факторов является тот, что концертмейстеру необходимо постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие простым и сложным размерам). В целом это называется способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда по просьбе дирижера нужно показывать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. Благодаря владению данными навыками концертмейстер добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передавать авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ, при этом важно взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.) Это поможет хористам точнее понять сущность нового произведения.

В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при отсутствии в коллективе хормейстера, поручает концертмейстеру проводить занятия с отдельными группами хора. Выполняя функции хормейстера, пианист должен знать и учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных хористов, их музыкального мышления, художественного воображения.

В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом концертмейстер участвует как минимум в четырех разных видах общего ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда концертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблиста-аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором.

Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия).

Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст произведений в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано.

И, наконец, существует ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений часто встречаются ключевые моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком деликатен, и жесты дирижера бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем не «считает», он управляет звуком, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль.

Умение слушать и играть с партнером (в данном случае с дирижером+хор) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. Далеко не все хорошие солисты способны успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерения и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.

В современной практике хорового исполнительства все чаще и чаще появляются произведения в сопровождении различных музыкальных инструментов, особенно это характерно для исполнительства в жанре народных песен. Поэтому перед современным концертмейстером встают новые задачи овладения навыками игры на различных инструментах, особенно это касается исполнительской практики концертмейстера в детских хорах, потому что дети ограничены в своих исполнительских возможностях в силу отсутствия большого музыкально-исполнительского опыта.

Заключение.

Работа концертмейстера в Детской музыкальной школе заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися-домристами и хоровым коллективом. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на домре, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Концертмейстерство занимает важное место в системе нравственного воспитания. Оно способствует формированию у слушателя эстетического вкуса и эстетической культуры, эстетического восприятия и эстетического чувства. Цель концертмейстерской деятельности – сделать человека выше в духовном отношении. Эстетическое воспитание не может сводиться только к формированию хорошего вкуса – оно должно формировать хорошие мысли, нравы. Целенаправленное использование воспитательной силы концертмейстерского мастерства заключается в том, чтобы способствовать всестороннему и гармоничному развитию личности, обогащать ее духовный мир.

Литература:

1. Е.И. Кубанцева. Концертмейстерский класс. Москва, 2002 г.

2. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000

3. А. Люблинский. Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы. Л. Музыка – 1972-79 гг.

4. Шендерович. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. 1996

5. Сборники статей О работе концертмейстера ( ред. Смирнова) М. Музыка 1974 г.

6. Мельникова Ж.В. Специфика работы концертмейстера в классе домры// Концертмейстерское искусство: теория, история, практика. 2011 г. Казань

7. Темнова. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры. Методические рекомендации// Ом ГУ им. Достоевского. Омск 2012 г.

8. Онучина Т.В. Творческое развитие детей в процессе хорового пения. Муз. Педагогика. Исполнительство: Сб. статей 2004 г. вып. 6

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/344566-koncertmejsterstvo-kak-fenomen-muzykalno-tvor