Формирование и развитие навыков владения педалью

Муниципальное Бюджетное Образовательное Учреждение

Дополнительного Образования

«ДMШ п. Пангоды»

Надымский район, ЯНАО.

Методическая разработка

«Формирование и развитие навыков

владения педалью».

Выполнила: преподаватель по классу фортепиано

О.В. Чаплыгина

п. Пангоды 2018 г.

Содержание

Роль педали в изложении фортепианной фактуры........................3

II. Формирование и развитие навыков владения педалью...............5

1. Начало работы над педалью на уроках фортепиано. Виды педали.......................................................................................................5

2. Педальные упражнения.................................................................7

3. Полупедаль. Неполная педаль и её значение............................13

4. Беспедальные звучности. Левая педаль....................................16

5. Связь педализации со стилистическими особенностями музыки.....................................................................................................18

III. Педализация певучих пьес..........................................................18

IV. Общие принципы развития навыков педализации....................20

V. Заключение....................................................................................23

VI. Список иллюстрированного материала…………………………..24

VII. Список литературы.......................................................................25

Роль педали в изложении фортепианной фактуры

Всем известны слова Бузони:

«Педаль - лунный свет, льющийся на пейзаж», а также всем знакомо изречение Антона Рубинштейна, что: «Пе­даль - душа фортепиано».

И с этим просто невозможно не согласиться, так как педаль, открывает богатейшие художественные возможности пианисту.

Роль правой педали (пока о ней будет идти речь) для фортепианного из­ложения очень важна и многогранна. Как правило, можно выделить сразу несколько её функций. Конечно, их можно перечислить, но в этом нет необходимости. На практике полного разграничения не существует. Дей­ствие педали всегда комплексное.

Но прежде чем говорить о роли педали для фортепиано, хочется ска­зать несколько слов о её необходимости, именно для рояля. В чем же это необходимость?

Одна из главных задач педали — это лишить фортепиано некоторой той доли сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов.

На нашем нынешнем фортепиано звук намного беднее, даже по сравне­нию с клавесином. Клавесину свойственен чудесный серебристый шелест, возможный потому, что клавесин не имеет глушителей, как рояль, и дрожание струны продолжается значительно дольше, чем на рояле без педали, и что оно насыщено обертонами. Можно сказать, что на клавесине играют с непрерывной педалью (абсолютно невозможной на фортепиано).

Нежнейший инструмент — клавикорд, который так любил Бах, при всей

своей немощности (на расстоянии десяти шагов его уже трудно было расслы­шать), обладал всё-таки одним преимуществом перед фортепиано: на нём была возможна вибрация звука, как на струнных. Этого чудесного средства выразительности рояль лишён. Поэтому педаль для рояля — это мощное красочно - художественное средство, которое ему просто необходимо.

Очень важна роль педали, как связующего средства. Придавая фортепи­анному звуку большую продолжительность, она позволяет соединять воеди­но различные элементы ткани, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга.

Назначение педали, как связующего средства, особенно велико при со­четании различных звуков в единый гармонический комплекс - для соедине­ния мелодии и сопровождения, басов с отделёнными от них аккордами.

Очень важна роль правой педали, как красочного средства. Изменение тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых демпферах взятым звукам начинают беспрепятственно резонировать их многочисленные частичные тона (обертоны и унтертоны).

Если один звук рождает ряд частичных тонов, то при многоголосии их количество увеличивается. Возникает целая система резонирующих звуков, открывающие громадные возможности для воспроизведения на инструменте разнообразных красок, а также придаёт звучанию большую полноту.

Придание звуку большой полноты, красочности и продолжительно­сти имеет важное значение для достижения большей певучести исполнения и приближения фортепиано к «поющим инструментам». Нажатие педали вслед за извлечением звука — единственное средство оказать на него воздей­ствие уже после удара молоточка по струне. Это «оживление» фортепианно­го звучания отдалённо напоминает вибрацию при пении и игре на смычковых инструментах.

Педаль играет чрезвычайно важную роль в искусстве пианиста. Му­зыкант, не обладающий способностью чисто, тонко и красочно педализиро­вать, никогда не сможет донести до слушателя исполняемые произведения, так как, почти вся фортепианная литература требует умелого и разнообраз­ного применения педалей. Чуткая, точная и разнообразная по приемам педа­лизация – показатель высоких достоинств исполнителя, его художественной одаренности, хорошего вкуса и понимания стиля исполняемой музыки.

II.Формирование и развитие навыков владения педалью.

1 . Начало работы над педалью на уроках фортепиано

Вопросы педализации постоянно затрагиваются и освещаются в мето­дических изданиях. Данная проблема – одна из труднейших в фортепианной педагогике. Она менее чем любая другая педагогическая проблема, поддается вычленению, систематизации и методической разработке именно потому, что умение педализировать – один из компонентов художественного мышления музыканта-исполнителя.

Формирование и развитие навыков владения педалью у детей любой му­зыкальной школы, это - путь длинный и сложный. Рассмотрим, для начала, некоторые этапы этой работы на уроках фортепиано.

Нельзя установить правила для того, чтобы понять, когда нужно на­чать пользоваться педалью. В первую очередь это зависит от того, достаточно ли вырос ученик, чтобы играть на рояле без подставки. Если от пользования педалью страдает правильная посадка, то лучше отложить ещё педализацию, ибо неправильная посадка угрожает результатам дальнейшего обучения.

В течение первого года обучения детям трудно справляться удовлетво­рительно с педалью даже тогда, когда их ноги достают до неё. Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик уже получил из­вестную пианистическую подготовку, начал приучаться «слушать себя» и овладел в известной степени навыком исполнения legato. Практически это бы­вает обычно не ранее второго класса.

Прежде, чем исполнять с педалью пьесы, полезно рассказать ученику об её устройстве и поиграть с ним педальные упражнения.В начале следует показать, как нажимается педаль: надо поставить носок ноги на правую пе­дальную лапку (примерно на половину её), плавно опустить педаль вниз, по­сле чего так же плавно дать ей подняться. Движение должно быть бесшум­ным. Шум во время педализации происходит либо тогда, когда исполнитель, вместо того, чтобы держать все время ногу на педали, снимает её и хлопает ею по педальной лапке, либо когда он резко отпускает педаль.

Затем надо рассказать ребёнку о трёх видах педали и остановиться на особенности каждого вида.

Виды педали

Различают три вида педали:

предварительная,

запазды­вающая,

прямая.

Предварительная педаль - педаль берётся до того, как появится звук. Пример взятия предварительной педали хорошо описал пианист Г. Нейгауз. Он в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» пишет: «Иногда хочется роялю, так сказать, заранее открыть все «поры». Когда начинаю сонату Бетховена d- moll, то моя нога поневоле раньше ложится на педаль, чем пальцы на клавиши, то же происходит в на­чале сонаты B-dur op.106, когда хочется, чтобы весь воздух уже заранее был наполнен предвкушением B-dur'ного созвучия, прежде чем раздастся этот по­бедный клич.»

Прямая педаль (одновременная) — педаль берётся вместе со звуком. Ученик играет звук или аккорд и одновременно с этим нажимается педаль. Встречается немало случаев, когда применяется прямая педаль. Это имеет место, например, в танцах и маршах. Так, например, в вальсе прямая педаль помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединить бас с аккордом.

Запаздывающая педаль — это педаль, которая берётся после взятия звука. Она особенно нужная в случаях, когда приходится связывать ряд аккордов legato, которых без употребления педали одними пальцами связать нельзя.

Взятие педали после звука — это средство сделать сrescendo на выдер­жанном звуке или аккорде, подчеркнуть синкопу, продлить звучание, изме­нить окраску. Чаще всего в музыкально - исполнительском творчестве пиа­нистов используется больше запаздывающая педаль. Когда необходимый запас знаний учениками получен, только после этого можно приступать к пе­дальным упражнениям.

2. Педальные упражнения

В качестве первого упражнения можно предложить ребёнку извлечь полнозвучный аккорд и послушать его до момента затухания, затем вновь произвести точно такой же этот аккорд и подхватить его педалью. Путём сравнения становится особенно заметным, что педаль придаёт звучанию большую насыщенность.

После этого можно перейти к упражнению в связывании при помощи педали отдельных звуков. Так же, как и в предыдущем упражнении, извле­кается звук, нажимается педаль. Но теперь рука снимается и звучание про­длевается при помощи одной педали. Затем нажимается соседняя клавиша, одновременно с этим педаль поднимается, затем вновь опускается, и оба звука связываются друг с другом.

Связывание звуков при помощи запаздывающей педали требует непре­рывного слухового контроля — особенно в момент их слияния: необходимо вовремя «подхватить» новый звук педалью, не дав ему наслоиться на пре­дыдущий.

Аналогичное упражнение полезно поиграть по звукам хроматической гаммы, так как при интервале малой секунды грязная педаль будет особенно слышна.

В дальнейшем следует перейти к педализации звуков различной дли­тельности. Надо показать ученику, что педаль после долгого звука должна быть более запаздывающей.

Считать вслух при педальных упражнениях нецелесообразно, так как это ослабляет слуховой контроль.

Важно также поиграть упражнения на связывание аккордов и отдель­ных звуков в аккорды. Сформированные на упражнениях навыки и умения следует тотчас же применять в исполняемых произведениях.

Первые педальные упражнения лучше строить по принципу запаз­дывающей педали, при которой нога опускается лишь после того, как звук взят и услышан, а поднимается вместе с появлением нового звука. Овладение этой педалью представляет для учащихся определенную трудность, преодоление которой может потребовать дополнительных усилий и времени.

Моменты нажатия и снятия запаздывающей педали целесообразно отрабатывать на упражнениях с одним звуком.

1. Берется звук или аккорд и, после того как он услышан, нажимается педаль. При этом обращается внимание ученика на изменение окраски звука.

2. Нажимается педаль, после чего берется звук (или аккорд). В момент появления звука педаль снимается. Это упражнение труднее первого, так как в нем одновременно сочетаются противоположные движения руки и ноги. Когда ученик с ним справится, можно объединить оба упражнения, то есть: после снятия педали нажимать ее вновь для воздействия на уже извлеченный звук:

После этих упражнений можно предло­жить ученику сыграть Legatoнесколько звуков и на каждый звук брать запаз­дывающую педаль:

Если ему трудно сразу выполнить это задание, нужно поработать отдельно над каждой парой звуков:

Педаль можно нажимать в разные моменты: на счет «два», «три» или на «четыре» – в зависимости от задания педагога. Снимается педаль всегда определенно – на счет «раз», вместе с появлением нового звука.

Неплохо обратить внимание ученика на то, что педаль, взятая в разное время после извлечения звука, воздействует на него одинаково: на счет «два» – поддерживает звук в момент его наибольшей силы, а насчет «четыре» – чуть усиливает в момент угасания. В дальнейшем это обстоятельство будет играть большую роль при педализации фортепианных сочинений, в которых, в зависимости от постановленных звуковых задач, следует точно продумы­вать моменты нажатия запаздывающей педали.

На запаздывающую педаль можно порекомендовать ещё много различ­ных упражнений. В частности, хорошую систему предлагает Е.Ф. Гнесина «в Подготовительных упражнениях к различным видам фортепианной техники, в разделе ХII «Подготовка к педализации» (Музыка, М. 1952, стр. 27) Вот одно из них:

На счет «раз» нажимается звук, на счет «два» – педаль, на «три» – кла­виша отпускается, звук остается на педали, на «раз» – берется новый звук, педаль снимается и так далее. При этом надо следить, чтобы звук оставлен­ный на педали был связан со следующим без разрыва, Legato и заставляет ученика активнее вслушиваться в тянущиеся на педали звуки. Но при работе над этим упражнением полезно заметить, что педальное Legato заменяет пальцевое лишь в редких случаях. В сборнике Е.Ф. Гнесиной имеются также хорошие упражнения на соединение аккордов, отдельных звуков в аккорды и др.

Задачи первоначальных педальных упражнений – обеспечить учащему­ся усвоение основных навыков педализации. Они не требуют длительного времени: как только педагог убедится, что ученик правильно выполняет эле­ментарные задания и понимает цели педализации, следует применить эти на­выки в исполняемых произведениях.

Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавишей, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца.

Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна на­ходиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели: во-первых, не приходится искать нагой педаль (или даже заглядывать под ро­яль) непосредственно перед нажимом, а во-вторых – создается привычка дер­жать покойно ногу на педали. Попутно можно объяснить, что механизм педа­ли рассчитан на большое опускание педальной лапки под тяжестью стопы взрослого человека, следовательно, нечего боятся, что педаль начнет действо­вать, если на нее поставит ногу ребенок. Надо проверить, свободна ли нога на педали или ребенок «держит» ее небольшим напряжением в голеностопном суставе».

На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ученик прежде выучит нотный текст без пе­дали. Когда же включится педаль, то ребенок в своем исполнении услышит новый звуковой колорит. Сравнение беспедального и педального звучания направит слух ребенка на восприятие гармонии.

Пьесы с повторяющимися («пульсирующими») аккордами при постоян­ной смене педали помогут воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент по­явления нового: Пример: Глиэр«В полях».

Полезно проиграть отдельно партию левой руки с педалью, чтобы вслу­шаться в звуковой фон пьесы.

На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент смены педали: Пример:П.Чайковский«Болезнь куклы»Детский альбом.

Прием смены педали широко используется в фортепианном исполни­тельстве. Надо в течение ряда лет проходить с учеником возможно больше педальных пьес разнообразного характера, чтобы основательно закрепить этот прием.

Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или со­здает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша, например, в марше, где отчетливый ритм своим волевым началом должен увлечь за собой «всех марширующих». Отсюда определенность начала каждой фразы, подчеркну­тая педалью.

В «Марше» Шумана чеканным штрихом надо передать веселую дет­скую торжественность; решительное начало фразы следует окрасить глубо­кой и относительно продолжительной педалью: Пример: Р.Шуман«Марш»Альбом для юношества.

В «Смелом наезднике» при легком стаккато в довольно быстром темпе предполагается короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющий упругость ритма: Пример: Р.Шуман«Смелый наездник»Альбом для юношества.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера даст ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть беспедального звучания между педальным (например, на третьей четверти такта в вальсах или в затактах гавота). Это поможет педагогу разви­вать в исполнении ученика черты гибкости и изящества: Примеры: Латвий­ская полька в обработке А. Жилинскиса или Полька В. Карасевой, «Зима»М. Ройтерштейн. Чешская песня «Аннушка»в обработке В. Ре­бикова.

Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль на сильную долю является также и связующей, так как соединяет отдаленный бас с аккордом. В процессе работы полезно поучить отдельно ритмическую фигуру пьесы (ак­компанемент) с педалью.

В подвижных танцевальных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя взять аккорд, не редко берут отдаленный бас настолько коротким звуком, что он или вовсе не подхватывается педалью, или же в педали остается только «призвук» баса, как бы «эхо» от взятого звука, тогда как бас – гармоническая основа – должен полноценно звучать, пока длится педаль. Поэтому и здесь ученику следует контролировать себя слухом, упражняться, останавливаясь на педализируемых басах, вслушиваться в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и несколь­ко придержать его, а в быстром темпе научиться брать басовый звук чуть тя­желее, чем остальные легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса к легким аккордам, взятым как бы «по пути» движения руки вверх). Прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали или пауза, или звук стаккато, или звук одинаковый по высоте с педализируе­мым. Для упражнения можно даже специально делать небольшую остановку перед аккордами с прямой педалью, чтобы ребенок услышал паузу. Это даст ему право взять прямую педаль без опасения получить грязное звучание.

Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бы­вает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, как бы «следом за звуком», так, чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук: Пример: П.Чайковский «Вальс»Детский альбом.

Это требует специальной работы и обострения слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной доле без нажатия педали, и слушать, исчезли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать – что звучит в педали.

Правильный выбор момента взятия педали ещё далеко не всегда обес­печивает чистоту звучания фигураций, имеющих неаккордовые ноты. Не­редко приходится применять полупедаль.

3.Полупедаль.

Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Поэтому, если при исполнении фигураций, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков сделать небольшое движение ногой — чуть приподняв, а затем вновь опустив педаль, - то нередко оказыва­ется возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуж­дые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным.

При ознакомлении учащихся с полупедалью им необходимо рассказать о больших выразительных возможностях этого приёма. Они должны знать, что искусное его применение позволяет играть на одном басу различные гар­монические сочетания и придаёт исполнению большую насыщенность, певу­честь и красочность.

Работу над полупедалью, как и над запаздывающей педалью, полезно начинать с подготовительных упражнений. В качестве первого упражнения можно рекомендовать следующее: берётся на педали в басу октава forte и на этом фоне исполняются на piano параллельные cекстаккорды. При появлении гармонической «грязи» звучность подчищается полупедалью, а бас удержива­ется возможно дольше. Впоследствии полезно дать ученику некоторые от­рывки из художественной литературы, где используется полупедаль. В ре­зультате такой работы этот приём педализации осваивается значительно успешнее.

Неполная педаль и её значение

Неполная педаль – средство для удержания гармонического единства при рискованных соединениях. «И волки сыты, и овцы целы».

Сохранение отчетливости при уничтожении сухости.

При исполнении всей музыки добетховенского периода неполная пе­даль приобретает исключительное значение. В этой музыке фактурная педаль отсутствует, не задумана вместе с текстом. Паузы и стаккато вполне реальны. Контуры мелодического рисунка отчетливы. Пассажная техника – часто гам­мообразная. Полифонический склад требует полной четкости голосоведения.

Все эти факторы, казалось бы, отрицают необходимость применения педали. Однако рояль без педали – крайне бедный инструмент. Нельзя лишать его души. Педаль от него неотъемлема, только вместе с ней он – органическое целое, только с ее помощью он становится источником чудесных звуковых возможностей.

И вот тут-то вступает в свои права неполная педаль. Если есть хоть ка­кая-нибудь гармоническая поддержка, любая фигурация звучит чисто на ми­нимальной педали. Звучание же рояля окрашивается, приобретает теплоту. Неслышное слияние соседних звуков и здесь играет свою колористическую роль.

Третье преимущество неполной педали заключено в том, что сосед­ство с беспедальным звучанием не создает неприятного контраста.

Неполная педаль – прокладка между сухостью беспедальной игры и поглощающей волной педального звучания. На ней звук оставляет свой след, как шаги на прибрежном влажном морском песке. Чем ближе к воде, тем глубже след.

Градации неполного нажатии педали придают фортепианному звуча­нию различную тембровую окраску, серебристость, матовость. Смешение красок, гармонии, туманные звучности фортепианного звука – все это эффекты, которые получаются при тонком использовании неполной педали.

Предусмотреть глубину нажатия невозможно. В каждом данном случае она зависит и от рояля и от того, что делают руки.

Умные ноги требуют умных рук, так как основа – умные уши.

Вообще же движения ноги на педали можно бы уподобить движению рук шофера за рулем. Вы сидите с ним рядом, вам кажется, что вы едете по прямой, а он что-то таинственно мудрит с баранкой – без видимой для вас, но с ведомой ему целью. Руки его непрерывно в движении, автоматически по­слушные его зоркому всматриванию.

Так и наша правая нога вне нашего сознания управляется чутким ухом и в контакте с руками «колдует» звучность. Это и есть педальная техника. Артистическая техника начинается там, где кончается ее сознание, а цель – это одна только художественная задача, творческое намерение.

Кроме термина полупедали, существует ещё один близкий — приём по­степенного снятия педали. Это приём требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки. Ученик должен знать не только когда, но и как нажимается и снимается педаль.

В умелом использовании различных градаций опускания педали заклю­чается один из секретов искусства тонкой педализации. Применение неглубо­ких педалей даёт возможность играть на педали большие построения, что по­вышает певучесть и красочность исполнения.

Широкое использование педальных звучностей, становящееся доступ­ным пианисту при развитии его мастерства, не должно приводить к полному отказу от звучностей беспедальных.

Беспедальные звучности. Левая педаль.

Надо помнить, что умелое чередование построений, педализируемых и не педализируемых вовсе, повышает красочность исполнения. Недаром этим приёмом часто пользовались пианисты, славившиеся богатством своей звуковой палитры.

Значение педали, «души рояля», и в красочном богатстве, мягкости звукоизвлечения.

Педаль придает роялю особую обволакивающую атмосферу, окутываю­щую его неизбежную ударность. В педали заложены неисчерпаемые красоч­ные возможности.

Рояль рожден с педалью. Однако беспедальное звучание – своеобразная характерная краска, которой пианист широко пользуется.

Противопоставление беспедального звучания педальному – сильное выразительное средство. Оно служит и звуковой инструментовке, и обрисовке ритма, и психологической характеристике.

Но контраст этот должен непременно быть продиктован художествен­ной целью. Ни чем не оправданная смена педальной и беспедальной, влаж­ной и сухой звучности, столь частая в учебных редакциях, не так безобидна. Она создает звуковую пестроту. Выключение педали в плавно льющейся му­зыке рождает звуковой провал. Противопоставление двух колоритов обогаща­ет выразительность. Создание же случайных беспедальных островов в одно­колоритной музыке разрушает ее единство. Особенно заметна сухость беспе­дальной игры после длительного насыщенного звучания. Между педально – насыщенным и беспедально сухим звучанием – бездна. Это – два звуковых мира. И управлять этими двумя крайностями было бы также трудно, как огра­ничиться нюансами ƒ иР.

Большое колористическое значение имеет левая педаль. Объясняя уче­нику её назначение, надо подчеркнуть, что она применяется в качестве кра­сочного средства. Ею ни в коем случае не следует компенсировать недоста­точно выработанное piano. Не все учащиеся знают,что главное очарование левой педали не в том только, что молоточек ударяет две струны, а не три, что звук тише, а в том, что первая (из трёх) неударяемая струна (так, как меха­низм передвигается слева направо) звучит вместе с ударяемыми струнами, не понуждаемая к этому ударом молоточка, а так как над ней поднимается глушитель (демпфер) и она звучит в унисон струнам-соседкам.

В репертуаре средних классов школы левая педаль встречается скорее как исключение. Имеется лишь небольшое количество произведений, где она действительна нужна ( например, «Эхо в горах» Майкапара). Но уже в стар­ших классах левая педаль используется широко.

5.Связь педализации со стилистическими особенностями музыки.

Воспитание правильных представлений в этой области требует систе­матического накопления нужных слуховых впечатлений. Важно, чтобы ученик побольше слушал хорошее исполнение произведений различных стилей. Это­го, однако, недостаточно. Понимание стилистической верной педализации развивается значительно успешнее при планомерном воздействии педагога. Важно приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию требуемых в том или ином случае приёмов педализации.

III.Педализация певучих пьес.

Легкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала вы­учить без педали, чтобы красивый звук, плавноеLegato и выразительность фразировки достигались бы, прежде всего пальцами, а затем начинать работу над педализацией.

Обычно педализация мелодии неизбежно связана с педализацией гар­монии сопровождения. Поэтому слушать надо одновременно весь комплекс педального звучания.

Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульмина­ционных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии: Пример: П.Чайковский«Старинная французская песен­ка».

При педализации опорных звуков мелодии, исполняемой Legato,возни­кает опасность, что на педали останется предыдущий мелодический звук.

Шуман«Первая утрата»

В пьесе Шумана «Первая утрата» педаль на опорные звуки мелодии освобождает струны от демпферов, звуки появляются уже при раскрытой педали (это поможет исполнить их мягко). В результате мелодический звук обогащается обертонами не сразу, а постепенно, с появлением каждого нового аккордового звука, и это создает впечатление, что мелодический звук словно бы вибрирует, как на струнном инструменте.

При педализации опорных звуков мелодии, исполняемой Legato, возни­кает опасность, что на педали останется предыдущий мелодический звук. В пьесе Шумана опасность такой же педальной «грязи» имеется в конце предложения ( такты 6-7-8) и в конце периода ( такты 14-15-16). В первых фразах от подобной оплошности не возникнет грязное звучание, так как затактовый звук ми является аккордовым. Но ясность движения мелодического голоса от этого пострадает: в каждой новой педали останется звучать затактовое ми. Это создаст впечатление, что мелодия останавливается на этом звуке, тогда как она опускается к звуку си. Не так ясно прозвучат и находящиеся жалобные интонации («вздохи») на терцию и кварту вниз в последующих тактах. А ведь именно они передают горестное настроение пьесы, душевную боль первой утраты.

Если происходят такие ошибки, значит, он или не слушает чистоту мелодической линии, или не знает, как избавится от педальной грязи. Полезным упражнением в этом случае будет сравнение «грязной» педализации и чистой (в исполнении педагога). Необходимо объяснить, почему произошла эта «грязь»: либо ученик взял прямую педаль, либо не снял пальца с предыдущего звука

( могут быть и оба дефекта одновременно).

Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ученике умение слушать и искать. Объяснение ошибок даст ученику основание в дальнейшем попробовать самому разобраться в неудачах, искать и стараться находить гармонически чистое педальное звучание, сохраняя ясность мелоди­ческой , и ее выразительность.

В медленных певучих пьесах педаль можно брать на каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь, разумеется, в чистоту звучания, особенно в мо­менты смены педали.

А. Хачатурян «Андантино»

В этом примере педаль не только окрашивает обертонами звучание гар­монии в мелодии, но также помогает связности звучания: в мелодии, в начале

2-й части (такт 9), Legato возможно только с помощью педали, когда 1-й звук мелодии, до 2-й октавы, должен плавно перейти в звук соль, вместе с тем пра­вую руку надо снять с клавиши до, чтобы «уступить место» левой руке (кото­рая берет то же самое до). Повторение одного и того же созвучия в сопровождении на педали создает впечатление медленной пульсации, как бы биение в звучании аккорда. Надо избегать резких изменений штриха при че­редовании педального и беспедального звучания, поэтому важно, чтобы левая рука исполняла повторяющиеся созвучия возможно, более связно, не отрывая рук от клавиш.

IV.Общие принципы развития навыков педализации.

Обучить педализации очень сложно. Нужно воспитывать понимание музыки и педальное чутье. Для этого с самых первых шагов ребенок должен осознавать цель и результат управления педалью.

Запаздывающая педаль легко усваивается. Проще всего заставить играть гамму nonLegato – одним пальцем и добиваться ее связанности и чистоты.

Педаль вначале приходится подсказывать, при этом, однако необходи­мо, чтобы ученик сам проверял слухом, то ли получается, что намечено. Он должен знать, чего он хочет, и достигает ли цели. Вписывать педализацию в ноты на первых порах нежелательно, а потом очень вредно. Это означает – лишать ученика инициативы в такой важной и тонкой области.

Ученик должен знать, для чего он педализирует,слухом и сознанием охватить цель, чтобы осуществление ее постепенно становилось бессознательным. Он должен научиться управлять «рулем звучания». Всматривание в педальную запись надолго тормозит развитие управления педалью по слуху и смыслу. Смысл ее, как и всего комплекса музыкальной выразительности, нужнопонимать, а не запоминать. Физический же процесс не должен складываться из заученных навыков.

Для того, чтобы педаль не заменяла игрыLegato пальцами, полезно учить некоторые требующие певучей связности места без педали. Осо­бенно важно в полифонической музыке в частности у Баха, воспитать мышечное ощущение длинных нот. Мышечное Legato, ощущение соедине­ния в руке – смычок пианиста.

Техническую работу, также нельзя производить на педали, мешающей точно услышать динамические и ритмические соотношения. Но выучить пьесу без педали, а потом прибавлять педализацию – нецелесообразно и неверно. Надо сразу слышать музыку на полноценном рояле, пользоваться педалью уже при разборе и включать ее сразу же в общий комплекс звучания. Потом от нее можно и следует отказываться в рабочем порядке, но нельзя до­пускать обособленного привешивания ее к игре руками. Нога, как и руки, должна помогать верно, творчески вообразить и услышать музыку. Это воз­можно на довольно ранних стадиях: например, «Похороны куклы» Чайковского или «Маленький романс» Шумана требуют слитности, недо­ступной пальцам. Если ребенок знаком с запаздывающей педалью, то пусть он сразу приспособляется к верному звучанию. В «Вальсе» Чайковского из Детского альбома нужно знакомство с танцевальной, ритмической педалью, (то есть с прямой педалью).

Эти два вида педали вполне доступны детскому пониманию и усвое­нию.Баха лучше играть без педали, пока у ребенка не появится по­требность к ней. Тогда его можно направлять, поправлять, но никак не фик­сировать педализацию.

Приучать к владению неполным нажатием можно на очень ранних ступенях – чем раньше, тем лучше.

Ученику, который уже научился управлять педалью, можно просто ска­зать: играй с педалью. Если, что часто происходит, он спросит: а как – ответ: как хочешь, как тебе нравится. И потом уже объяснить, в чем его ошибки, что неверно звучит и почему. Когда у него уже есть привычка педальной инициа­тивы, можно и заранее объяснить педализацию, т.е. направлять его внимание на ее цели, например на необходимость Legato или пауз, необходимость удер­жанной гармонии, неполной педали и т.п.

В более тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педализацией, быть его дополнительными ушами, подталкивать его вооб­ражение, помогать разбираться, что мешает его звуковому намерению. И все–таки, за исключением особо простых случаев, не фиксировать точно во времени движений ноги.

Подобно тому, как нельзя близко рассматривать картину, писанную мас­лом, и не утратить при этом художественного впечатления, так невозможно и в музыкальном исполнении точно рассмотреть – расслышать все динамиче­ские, ритмические события и особенно педализацию. Проверка в медленном темпе педализации в быстрой музыке иногда невозможна, так как картина сочетаний начал и продолжений звука меняется. Педаль, как и динамика и ритмика, приобретает свой смысл лишь в движении. И как нельзя в пассаже crescendo точно установить силу каждой ноты и обучить этому ученика, так и педализация, неуловимо следует за музыкой, гибко подчиняясь изменчивости ритма, интонации, динамики, регистровых соотношений, всему комплексу, выражающему эмоциональную природу и идейное содержание музыки. Педаль идет нога об руку с целями исполнителя В этом развитие и совершенствование навыков педализации у детей.

V. Заключение.

Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой рабо­ты педагога.

Мастерство педализации развивается параллельно с другими качества­ми исполнителя. Оно немыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без технического совершенства, без умения проникнуть в стиль исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна разви­ваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом уча­щегося. Важно воспитывать в нем всесторонне развитого музыканта – ху­дожника, знающего, чувствующего характер музыки, владеющего всеми тех­ническими средствами для передачи содержания исполняемого произведе­ния. Только тот, кто обладает настоящим вкусом, умеет тонко слушать и слы­шать себя и хорошо знает природу своего инструмента, сможет овладеть все­ми тонкостями педализации и умело и гибко используя ее возможности, оча­ровать слушателей глубиной и совершенством исполнения.

Важнейшие принципы, которыми должен руководствоваться каждый пианист – педагог в отношении педализации:

Умение педализировать всецело зависит от уровня общего музы­кального развития учащегося. Поэтому самое главное – неуклонное общее художественное развитие учащихся, расширение его музыкального кругозора.

Верный путь к наилучшей педализации пьесы – ясное представле­ние цели и умение себя контролировать. Необходимость воспитания умения слышать (как внутреннего слухового представления, так и умения слушать себя при занятиях и исполнении).

Художественная педализация произведения – всегда творческий процесс. Поэтому наихудшим путем является простое звучание.

Ясное представление звуковой картины дает, в свою очередь, воз­можность претворить ее в жизнь. Наличие общего (звукового замысла) ведет к частному – к умению воплотить свой замысел. Работа над педализацией - это работа творческого воображения и слуха.

Истинное умение педализировать – импровизационность и гибкость в употреблении педали – приходит только при свободном владении и техни­ческой стороной дела. В этом заключается важность овладения техникой пе­дализации.

VI.Список иллюстрированного материала.

Е.Ф. Гнесина «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники.

П. Чайковский «Болезнь куклы» Детский альбом.

3 . П. Чайковский «Вальс» Детский альбом

4. П. Чайковский «Старинная французская песенка».

5. В. Карасёвой «Полька»

6. Латвийская полька в обработке А. Жилинкиса.

7. Р. Шуман «Марш» Альбом для юношества

8. Р. Шуман «Смелый наездник» Альбом для юношества .

9.Чешская песня «Аннушка» в обработке В. Ребикова.

10. Р. Шуман «Первая утрата».

11. А. Хачатурян «Андантино».

VII.Список используемой литературы:

Светозарова – Криминштейн «Педализация в процессе обучения», Муз. Гиз; 1997г.

Голубовская «Искусство педализации», Издательство «Музыка: Моск­ва, 2002г .

Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры», Издательство «Музыка»; Москва , 1967г.

Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Изд. «Музыка», 1965г. выпуск 2. Статья. Кокушкин «О Педализации» под редакцией Николаева.

Натан Перельман «В классе рояля». Издание 4. Изд. «Музыка»; Ленин­град,1967г.

Алексеев А. Д.- Методика обучения игре на фортепиано. Москва, «Му­зыка», 1988 г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/344462-formirovanie-i-razvitie-navykov-vladenija-ped